繪畫中的“歷史跡象”及其意義

占躍海

（中南民族大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430074）

一、隱秘的歷史信息

法國畫家米勒在1857年創(chuàng)作了《拾穗者》，描繪幾位鄉(xiāng)村婦女正在收割后的麥田中俯身拾取麥穗。陶塑一般的人物與質(zhì)地堅(jiān)實(shí)的大地融為一體，讓觀眾順利地捕捉到作品的現(xiàn)實(shí)與鄉(xiāng)土氣息。這幅淳樸之作一直被看成現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)發(fā)展歷程中的重要作品。現(xiàn)實(shí)主義畫家關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)下的、眼見的世界存在的現(xiàn)象和外觀，回避“再現(xiàn)”那些被言傳、敘述的歷史場景和來自遠(yuǎn)方的奇異傳說，拋棄了數(shù)百年藝術(shù)傳統(tǒng)之中的“歷史題材”。這等于是放棄繪畫之中的“過去時(shí)態(tài)”，志在著眼于當(dāng)前，著眼于畫面景象的時(shí)間對(duì)等于畫家眼見現(xiàn)實(shí)之時(shí)所處的時(shí)間，畫家的視覺空間與所見對(duì)象的存在空間相互連接（即觀看中的看與被看組成空間整體），時(shí)間與空間的綜合界定了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的時(shí)間結(jié)構(gòu)勢(shì)必與當(dāng)下世界的存在相重合。

不過，人們面對(duì)米勒的《拾穗者》，還是情不自禁地回想起《舊約》中關(guān)于“拾穗”的故事。①《路得記》第1-4章記敘了路得拾取財(cái)主波阿斯家麥田里的麥穗，后又嫁給波阿斯的故事。米勒在1851年的信件中，談到他正在創(chuàng)作《路得與波阿斯》，[1]1437在這幅畫作與《拾穗者》之間，有多幅過渡性作品，例如《休息的收割者》。當(dāng)米勒發(fā)現(xiàn)一個(gè)事件或場景并意欲將它創(chuàng)作為繪畫的時(shí)候，他會(huì)去尋找《圣經(jīng)》里的資源。[2]15

圖1 《藝術(shù)家之夢(mèng)》，約翰·薩廷（John Sartain，1808～1897年）據(jù)喬治·H.康吉斯的油畫所制作的版畫，1841年

米勒不只會(huì)尋找圣經(jīng)里的文字信息資源，也會(huì)注意前輩創(chuàng)造的圖像資源，他筆下的播種者既是19世紀(jì)法國田野上的播種者，也是中世紀(jì)手抄本插圖中的播種者。前輩的智力成果是新藝術(shù)家有意無意觸碰到的“歷史”的一部分，喬治·H.康吉斯（George H.Comegys,1811～1852年）的《藝術(shù)家之夢(mèng)》將這一點(diǎn)寓意化了。作品以夢(mèng)境為營造方式，讓不同時(shí)代的古代藝術(shù)大師出現(xiàn)在苦苦尋求靈感的畫家的工作室里。（圖1）年輕的藝術(shù)家需要老藝術(shù)家的智力支持，新藝術(shù)需要老藝術(shù)的哺育。與這位具有古典情結(jié)的畫家不同，庫爾貝在《畫室》（圖2）中將先輩替換成了他身邊的那些親戚朋友，“歷史信息”被數(shù)年之間出現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)材料”取代，畫家的靈感不再寄托于傳統(tǒng)的智慧。像庫爾貝這樣的畫家的努力，讓部分觀眾意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義畫家不會(huì)耽于“敘事”，而是“描繪”眼前的感覺世界和經(jīng)驗(yàn)世界。在將現(xiàn)實(shí)主義的場景與歷史信息結(jié)合方面，米勒是不是特例？其實(shí)，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)從來沒有放棄歷史信息，悠久的歷史傳統(tǒng)形成的慣性思維不可能一下子就被對(duì)眼前瑣碎事物的感性觀察完全替代。況且現(xiàn)實(shí)主義畫家在嘗試新的繪畫構(gòu)圖之際，他們的頭腦中不會(huì)屏蔽傳統(tǒng)的敘事或寓意作品的閃現(xiàn)，因?yàn)檫@一傳統(tǒng)資源相當(dāng)豐厚，此類作品陳列在現(xiàn)實(shí)主義畫家生活空間的周圍，客觀上構(gòu)成了他們所面對(duì)的“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”。

現(xiàn)實(shí)不是平面的時(shí)間，也不會(huì)剔除時(shí)間而只剩視覺空間。時(shí)間的綜合性和歷史信息在畫作之中的融匯是繪畫的獨(dú)特品質(zhì)。作為最為極致的范例，肖像畫不會(huì)只是一家人當(dāng)下生活的片刻留影。記憶（過去）和憧憬（未來）總會(huì)在場景中流露出來。大衛(wèi)·德·格朗治（David Des Granges，1611～約 1675年）的《索頓斯托爾之家》（The Saltonstall Family）（圖3）描繪的是男主人、已經(jīng)去世的前妻、新娶的妻子及他們的孩子們。男子右手牽著孩子，左手拿著白手帕（象征葬禮？）。本來，前妻和新婦在這個(gè)家庭中并未真正同時(shí)出現(xiàn)，但畫家（按照主顧的要求）將她們置于一起，一個(gè)尚有一絲氣息，一個(gè)已經(jīng)成為替代者。畫家畫這幅肖像時(shí)（1636年），男子與第二任妻子已經(jīng)結(jié)婚（1633年），并生了孩子。庫爾貝的《畫室》中，人物素材也存在七年的時(shí)間跨度，而不是一群人物一擁而入的“當(dāng)前時(shí)間”。委拉斯開茲的《紡織女》是通過背景墻壁上的掛毯援引了關(guān)于紡織的神話故事來組織主題的；他的《宮娥》背景墻壁上懸掛的幾幅畫作和門口站著的人，恐怕也不只是如實(shí)寫照而無隱藏的意圖。

圖2 庫爾貝《畫室》，油畫，1855年，奧爾賽博物館（法國巴黎）

圖3 大衛(wèi)·德·格朗治《索頓斯托爾之家》，油畫，1636年，泰特美術(shù)館（英國倫敦）

圖4 拉斐爾《基督下葬》，油畫，1507年，波格賽美術(shù)館（意大利羅馬）

米勒畫的拾穗者是那個(gè)時(shí)代巴黎郊外村莊里的農(nóng)婦，馬奈《草地上的午餐》中的兩個(gè)男子從裝扮上看也是與畫家同時(shí)代的人，但這兩幅畫以不同的方式與歷史相關(guān)，這兩位畫家都在有圖謀地賦予現(xiàn)實(shí)以歷史信息。創(chuàng)作的當(dāng)下性和作品素材中的歷史性之間，存在一個(gè)具有意義引導(dǎo)價(jià)值的“時(shí)間差”，這對(duì)于知性畫家而言，是非常重要的藝術(shù)工具。

二、意義的連線：過去與現(xiàn)在

阿爾貝蒂的《論繪畫》觸及了畫家必須面對(duì)的“時(shí)間差”問題。該著作中提出了兩個(gè)非常重要的相關(guān)概念，一個(gè)是“故事、歷史”（historia）①胡適指出，“historia”一詞既指“故事”，又指“歷史”。參見胡適《說史》，載于呂思勉等《歷史的盛宴》，高敬編，北京：新世界出版社，2016年，第266頁。，另一個(gè)是“窗口”。學(xué)術(shù)界對(duì)這兩個(gè)問題的研究成果都非常豐富，但二者的相關(guān)性很容易被忽略。“historia”突出了對(duì)藝術(shù)材料選擇的規(guī)定，即畫家應(yīng)該面向過往的經(jīng)典材料，發(fā)掘其中的敘事性價(jià)值。阿爾貝蒂和他的同代人向我們展示了“歷史”與“敘事”之間的關(guān)系，歷史題材具有敘事性的特點(diǎn)，被敘述的材料常常會(huì)有歷史性特征，兩者之間的中介就是題材的“已知性”和公共性。而“窗口”理論界定了這些經(jīng)典材料的呈現(xiàn)法則，即將之轉(zhuǎn)化為實(shí)在的空間圖景，展現(xiàn)于觀者的面前。從時(shí)態(tài)的角度說，“historia”確定了歷史的、過去的、經(jīng)典的材料和主題的優(yōu)先性，而“窗口”則確定了繪畫景觀必須轉(zhuǎn)化為窗戶景致，賦予其“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的時(shí)態(tài)特征?！按翱凇崩碚摫磉_(dá)的不只是繪畫的空間問題，也是繪畫的時(shí)態(tài)問題。如果能做到這一點(diǎn)，畫家就是引領(lǐng)觀眾觀看歷史現(xiàn)場的人，繪畫與觀眾之間的時(shí)間、空間聯(lián)系被加強(qiáng)，觀眾見證歷史事件（過去）“如何”正在發(fā)展（現(xiàn)在）。

圖5 卡拉瓦喬《召喚圣馬太》，油畫，1599～1600年，路易吉·德佛朗西斯教堂（意大利羅馬）

圖6 米開朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》，濕壁畫，1508～1512年，梵蒂岡西斯廷天頂畫局部

圖7 安吉利科《受胎告知》，坦培拉，約1426年，普拉多美術(shù)館

畫家將過去曾經(jīng)發(fā)生的景象在現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的界框中展示，這一模式就是“再現(xiàn)”（reprentation），它與“文藝復(fù)興”這一概念有近似的含義，突出了過去的元素在“現(xiàn)在”充分展現(xiàn)其生命力的必要性。藝術(shù)家生活在時(shí)差之中，他腦海中所構(gòu)思的屬于過去的場景，現(xiàn)在需要自己有能力將它拽入到作品（現(xiàn)在）中來。米開朗基羅間接談到過這個(gè)問題，他說藝術(shù)家的意象藏在大理石中。①米開朗基羅在一首十四行詩中寫道：“即使最杰出的藝術(shù)家，他的意象也蘊(yùn)藏在大理石的外殼下。但只有雙手遵循意象，才能實(shí)現(xiàn)?！保ㄒ猓﹩虪枂獭ね咚_里《巨人的時(shí)代（下）》，徐波、劉耀春、辛旭譯，武漢：湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003年，第330頁?！皻v史”是被包裹著的，藝術(shù)家的任務(wù)就是揭示。藝術(shù)中被包裹的“歷史”的樣子，是亞里士多德所說的“應(yīng)該有的樣子”，對(duì)于米開朗基羅來說，這個(gè)歷史原形存在于意圖之中。這個(gè)意圖是關(guān)于“過去時(shí)”的、被敘述過的世界的意圖，需要轉(zhuǎn)化成藝術(shù)家的“設(shè)計(jì)”（disegno），期待他們動(dòng)手展現(xiàn)。

這是一種關(guān)于文化、藝術(shù)的運(yùn)行方式的思路，其運(yùn)行必須涉及多個(gè)方面。其一，畫家和人文學(xué)者選擇傳統(tǒng)、經(jīng)典的材料進(jìn)行創(chuàng)作，旨在面對(duì)當(dāng)下的某個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，這一思路大抵可稱為“援古證今”，影射、暗示由此產(chǎn)生。其二，將“historia”與“窗口”結(jié)合，即以進(jìn)行時(shí)態(tài)的方式展示已知的經(jīng)典故事，這需要畫家的“設(shè)計(jì)”方面的知性和敘事構(gòu)架能力。其三，為了突出窗口景觀的真實(shí)感，藝術(shù)家研究自然，借鑒自然中的偶然性元素，創(chuàng)造“此刻”的現(xiàn)場感，于是“模仿”的價(jià)值被重新估價(jià)，來自自然的新跡象賦予繪畫以獨(dú)特新穎、逼真的特點(diǎn)，這激發(fā)了人們對(duì)“創(chuàng)造”的正面評(píng)價(jià)?？梢哉f，“模仿”是一個(gè)隸屬于“窗口”理論的子概念，而“創(chuàng)造”也是如此。瓦薩里將“設(shè)計(jì)”看作藝術(shù)的父親，將“自然”看作是藝術(shù)的母親，[3]129它們的關(guān)系是互補(bǔ)的，這時(shí)就不難理解了。

圖8 約爾當(dāng)斯《豐產(chǎn)寓意畫》，油畫，約 1623～1625年，比利時(shí)皇家美術(shù)館（布魯塞爾）

圖9 拉斐爾畫室《波爾戈的火災(zāi)》，1514年，梵蒂岡宮火災(zāi)廳（Stanza dell'Incendio di Borgo,Palazzi Pontifici,Vatican）

題材的歷史性和作品的當(dāng)下之功能之間構(gòu)成了“時(shí)間差”，采用此類方法的畫作常常具有影射當(dāng)代問題的動(dòng)機(jī)。拉斐爾的《基督下葬》（圖4）是一名叫阿特蘭塔·巴格利奧尼的女性為她的家族禮拜堂定制的，地點(diǎn)是在佩魯賈的圣弗朗西斯奧普拉托教堂。定制的目的之一是為了緬懷她在1500年被謀殺的兒子。[4]35徐悲鴻的《田橫五百士》、大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟之誓》莫不如此。盡管米開朗基羅有時(shí)會(huì)抱怨威尼斯畫家在“設(shè)計(jì)”方面所有欠缺，但威尼斯畫家經(jīng)營的歷史場景仍然符合流行規(guī)則。威尼斯畫家的《田園合奏》敘說的就是過去的、遙遠(yuǎn)的、不可觸及的抒情景象，它被設(shè)置成正在發(fā)生，但它的意象時(shí)代仍是往昔的，不同于“現(xiàn)在”。馬奈的《草地上的午餐》著眼于當(dāng)下，作者不光是要讓事件正在發(fā)生，還要讓事件成為當(dāng)下的新型景觀，它正和古老的事件一樣體面地發(fā)生著，正是這種態(tài)度激怒了當(dāng)時(shí)的某些批評(píng)者，他們無法忍受畫面意象的時(shí)代（偽裝成過去的現(xiàn)在）和觀看時(shí)代（現(xiàn)在）的同一性。

更多的“時(shí)間差”是作為繪畫中的局部元素起作用的。拉斐爾為了在《雅典學(xué)院》中描繪蘇格拉底等人的樣子，參考了古代的雕塑、浮雕，這一力求尊重歷史的做法，常常被古今中外藝術(shù)理論家提倡。卡拉瓦喬的《召喚圣馬太》（圖5）畫面左邊那個(gè)正在清數(shù)錢幣的年輕人，來自小荷爾拜因的《死亡之舞》，涉及錢幣的形象又進(jìn)而與尼德蘭流行的題材“借貸銀錢的人”具有相關(guān)性，或許我們還應(yīng)該聯(lián)想到耶穌在神殿中驅(qū)逐的生意人以及最后晚餐中的猶大——他常常手抓一只錢包。此類聯(lián)想的合理性乃是由于《圣經(jīng)》之中對(duì)錢幣有著基本的看法，并以各種形式表達(dá)過，聯(lián)想的自如發(fā)揮也需要觀者對(duì)“歷史問題”了然于胸?？ɡ邌痰摹墩賳臼ヱR太》中，耶穌的手勢(shì)也有其原型，米開朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》（圖6）中亞當(dāng)?shù)氖种妇褪沁@樣無力伸展的。亞當(dāng)?shù)氖峙c耶穌的手——《圣經(jīng)》中兩個(gè)偉大男性的手，也應(yīng)被觀眾及時(shí)地放在一起加以思考，進(jìn)而完成“原罪”與“救贖”關(guān)系的構(gòu)建。人們常常提到卡拉瓦喬的自然主義傾向，而這些細(xì)節(jié)表明他沒有回避“歷史問題”。

中世紀(jì)神學(xué)家對(duì)舊約、新約的解釋為畫家的實(shí)踐提供了觀念基礎(chǔ)和具體的資料。安吉利科修士的《受胎告知》（圖7）在畫面一角特意添加了出樂園的亞當(dāng)和夏娃，原罪（食禁果）與救贖（基督的誕生）跨越畫面空間產(chǎn)生連接。人類始祖的出樂園暗示了理想生活的終結(jié)，受胎代表了新希望的起點(diǎn)，兩者之間有著漫長的時(shí)間跨度，這也是神學(xué)家自覺思考的問題。與安吉利科不同，卡拉瓦喬的《召喚圣馬太》以跨越經(jīng)典畫作的方式（亞當(dāng)與耶穌的手勢(shì)）讓原罪與救贖連接，將已有的經(jīng)典細(xì)節(jié)和他自己創(chuàng)作的意味深長的細(xì)節(jié)之間的聯(lián)系，設(shè)置成觀念表達(dá)的整體策略。雅各布·約爾當(dāng)斯（Jacques Jordaens，1593～1678年）名下至少有兩幅與豐產(chǎn)、豐收有關(guān)的寓意畫（Allegory of Fertility或 Allegory of Fruitfulness，一幅在布魯塞爾，一幅在倫敦）。圖8抱著豐饒角的女神是古典神話中的角色，豐饒角也出自古希臘神話故事，但豐饒角中的蘋果、葡萄之類的物產(chǎn)及下方的男女青年，卻暗示了來自基督教的涵義，異教與基督教兩種文化被結(jié)合在畫幅空間之內(nèi)了。畫家特意安排了一對(duì)裸體的青年男女蹲坐在畫面前景左右兩側(cè)，手中捧著豐饒角（裝了蘋果）的男子和提著一串葡萄的女子正在交談，這種交流形成了關(guān)于原罪與救贖的直線聯(lián)系，如同小學(xué)生的連線題一樣直觀。拉斐爾設(shè)計(jì)的《波爾戈的火災(zāi)》（The Fire in the Borgo）（圖9）中，左側(cè)背著老父牽著孩子逃離的男子回應(yīng)了“埃涅阿斯逃離特洛伊”的圖畫傳統(tǒng)，一個(gè)神話圖像母題就這樣悄然融入到了一個(gè)基督教故事的敘述中。

圖10 圭多·雷尼《阿塔蘭塔與希波墨涅斯》，油畫，約1625年，卡波迪蒙特博物館（意大利那不勒斯）

圖11 多梅尼基諾《亞當(dāng)夏娃的懲戒》，油畫，1626年，美國國家藝?yán)龋ㄈA盛頓）

圖12 胡恩霍思特《解救圣彼得》，油畫，1616～1618年，柏林國家美術(shù)館

有些“歷史跡象”顯而易見，有些卻深藏不露。阿塔蘭塔與希波墨涅斯（Atalanta and Hippomenes）比賽的故事①奧維德的《變形記》（503-739行）中，維納斯向阿多尼斯炫耀自己的威力時(shí)講了一個(gè)故事：有一個(gè)善于賽跑的美麗女子阿塔蘭塔對(duì)自己將來的婚姻沒有好感。她要求求婚者與她進(jìn)行賽跑，勝過她的即可娶她為妻，如果求婚者失敗，則會(huì)以付出生命為代價(jià)。許多求婚者自然都成為不幸的人。后來，希波墨涅斯接受這一挑戰(zhàn)，他在美神維納斯的幫助下取得了勝利。在比賽過程中，希波墨涅斯分三次將維納斯給他的三個(gè)金蘋果扔到地上，而阿塔蘭塔一次次經(jīng)受不住地上的金蘋果的誘惑，撿取蘋果使她失去了比賽獲勝的機(jī)會(huì)。（古羅馬）奧維德《變形記》，楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第136-137頁。作為繪畫題材的頻率并不高，圭多·雷尼的作品是其中的佼佼者。圖10上描繪的就是這兩個(gè)正在賽跑的年輕人，男青年的動(dòng)作表明他在飛奔的過程中將金蘋果扔在地上，而阿塔蘭塔正轉(zhuǎn)過身來撿起這個(gè)蘋果，這對(duì)她的奔跑速度的不利影響是顯而易見的。她的手中已有一個(gè)金蘋果，希波墨涅斯的左手藏在背后，手中應(yīng)該還有最終決定勝負(fù)的第三個(gè)金蘋果。讓阿塔蘭塔不由自主地去耗時(shí)拾取金蘋果其實(shí)是維納斯的詭計(jì)，但這一事物一旦與維納斯聯(lián)系上，就會(huì)提示我們注意到不和女神在一次宴席上有意留下的金蘋果——一個(gè)引發(fā)了赫拉、雅典娜、阿芙洛蒂忒的虛榮之心，最終導(dǎo)致了特洛伊戰(zhàn)爭的金蘋果。金蘋果中承載了太多的歷史信息，當(dāng)這些信息經(jīng)過沉淀而程式性簡化，就被看作“符號(hào)與象征”。

圖13 安格爾《泉》，油畫，1820～1856年，盧浮宮

圖14 安格爾《愛與美的女神維納斯》，油畫，1808～1848年，孔代博物館（法國尚蒂伊）

男女青年平行并列及其與蘋果之間的聯(lián)系，會(huì)再次提醒我們注意另一個(gè)傳統(tǒng)。亞當(dāng)、夏娃偷食的禁果常常被描繪成蘋果，在“原罪”的畫面中，夏娃的主動(dòng)和亞當(dāng)?shù)莫q豫（有時(shí)是拒絕）形成對(duì)比，這種對(duì)比與阿塔蘭塔和希波墨涅斯在這幅作品中的姿態(tài)是遙相呼應(yīng)的。

就在雷尼創(chuàng)作這幅畫的那幾年，另一個(gè)意大利畫家多梅尼基諾（Domenichino，1581～1641年）正好畫了一幅上帝懲戒亞當(dāng)與夏娃的作品（圖11）。知道了亞當(dāng)、夏娃犯下原罪的事實(shí)之后，上帝手指著亞當(dāng)，而亞當(dāng)手指著夏娃，夏娃指著那條蛇，這些手勢(shì)似乎在追蹤原罪的根源，也表明亞當(dāng)、夏娃在試圖為自己辯護(hù)。多梅尼基諾的敘事中的確有許多新穎的方面，但這幅畫以另外一種特殊的方法提示了一則有確定蘊(yùn)意的歷史圖像母題——米開朗基羅的西斯廷天頂畫中的那個(gè)經(jīng)典的單元《創(chuàng)造亞當(dāng)》（圖6）中的上帝就是這樣神采奕奕地出現(xiàn)在亞當(dāng)面前的。上帝飄蕩的斗篷中聚集著眾天使，它堅(jiān)實(shí)的圓形結(jié)構(gòu)暗示了上帝的創(chuàng)造與毀滅力量，米開朗基羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》成為有內(nèi)涵的“歷史跡象”寶庫。瓦薩里的《雅各之夢(mèng)》也曾采用這一母題。

前面提到，卡拉瓦喬的《召喚圣馬太》（圖5）呼應(yīng)了米開朗基羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》。而卡拉瓦喬的這一作品中訪客的姿態(tài)與被訪者的反應(yīng)又再次作為敘事的模型，被胡恩霍思特（Gerrit van Honthorst）在他的《解救圣彼得》中加以運(yùn)用（圖12）。胡恩霍思特采用的方法是“抽取”，卡拉瓦喬作品中核心人物的姿態(tài)成為他作品中的主要成分，七個(gè)人物的組合變成了兩個(gè)人的組合，題材完全不同。安格爾的《泉》（圖13）與《愛與美的女神維納斯》（TheVenus Anadyomene）（圖 14）采用了同樣的方法?！稅叟c美的女神維納斯》這幅畫直到1848年才成型，經(jīng)歷了40年的時(shí)間。而《泉》也早在19世紀(jì)20年代就開始構(gòu)思創(chuàng)作，直到50年代才成型。這兩幅畫之間的糾葛是顯而易見的。只要我們能回想起老揚(yáng)·布魯蓋爾（Jan Brueghel the elder）與凡·巴倫（Hendrick van Balen）合作創(chuàng)作的幾幅《四元素寓意畫》（圖15），就會(huì)確定這個(gè)擬化為裸體少女的“泉”本來是“水”的擬人形象。而安格爾的《愛與美的女神維納斯》省卻了那個(gè)水罐，女神正在撥弄一頭秀發(fā)。安格爾可能是打算結(jié)合《四元素寓意畫》和提香的那幅擰干頭發(fā)的維納斯，創(chuàng)造一個(gè)新穎的維納斯形象，后來在《泉》中讓那一個(gè)水的寓意形象恢復(fù)了“原形”。

圖16 漢斯·塞巴德·貝哈姆《青春之泉與浴室》，木刻版畫，1536年

圖17 《葡萄美酒》，插圖，出自《尋愛綺夢(mèng)》，1499年版

圖18 亞歷山大·埃瓦里斯特·弗拉戈納爾《布魯圖之誓》，油畫，約1797年，弗拉戈納爾別墅博物館（法國格拉斯）

德國版畫家漢斯·塞巴德·貝哈姆（Hans Sebald Beham，1500～1550年）的木刻版畫《青春之泉與浴室》（the Fountain of Youth and Bathhouse）（圖 16）將室內(nèi)和室外的沐浴場景并置，其圖式原型可以追溯到1499年版的《尋愛綺夢(mèng)》（HypnerotomachiaPoliphili）插圖，但此圖所描繪的是酒神巴庫斯的美酒釀造場面（圖17），與青春之泉和沐浴毫不相關(guān)。這就是圖式借用的例子，前者不但借鑒了室內(nèi)外的空間布局方法，也吸收了后者所擁有的享樂氣氛。

繪畫領(lǐng)域中的母題與圖式的概念表明，對(duì)于某種意義的表達(dá)需要，自然會(huì)有相應(yīng)的常規(guī)性形式策略。母題和圖式所有不同，前者是局部形式和細(xì)節(jié)元素，后者是整個(gè)畫面的核心布局模型，但兩者都是歷史經(jīng)驗(yàn)成果，并能攜帶相關(guān)的確定意義。畫家不必處處都要發(fā)明和創(chuàng)新，相反，他應(yīng)該善于轉(zhuǎn)化和利用過去的經(jīng)驗(yàn)和方法。在當(dāng)下的敘事和表現(xiàn)中，援引經(jīng)典作品中的母題、圖式和其他經(jīng)驗(yàn)，吸收已知的視覺歷史信息，目的在構(gòu)建更深層的意義，豐富作品的內(nèi)涵（當(dāng)然在這一方面的作為如果過于極端，勢(shì)必也會(huì)導(dǎo)致過多的視覺典故元素的堆砌）。

18世紀(jì)80年代，法國解剖學(xué)家和版畫家高蒂爾·德·阿戈提（Gauthier d'Agoty，1717～1786年）創(chuàng)作了版畫《布魯圖的宣誓》（The Oath of Junius Brutus或The Death of Lucretia），羅可可畫家弗拉戈納爾在版畫上重新用水性顏料上色。年輕的布魯圖正在舉劍宣誓，背景中的一名男子（可能是死者的丈夫）舉手響應(yīng)，其他人完全沉浸在魯克蕾提亞去世的悲痛之中。死去的魯克蕾提亞身體和衣服顏色蒼白，但她的姿態(tài)是婉約柔美的，其父親在近旁痛不欲生。大約在18世紀(jì)末，弗拉戈納爾的兒子，亞歷山大·埃瓦里斯特·弗拉戈納爾（Alexandre-évaristeFragonard，1780～1850年）重新創(chuàng)作了一幅同題材的作品（圖18），它正好呼應(yīng)著法國大革命背景下君主制的土崩瓦解。

亞歷山大·埃瓦里斯特·弗拉戈納爾創(chuàng)作此畫時(shí)尚不到二十歲，這位年輕的藝術(shù)家表現(xiàn)出了善于吸收前輩經(jīng)驗(yàn)的品質(zhì)。他的作品中沒有高蒂爾·德·阿戈提式的悲痛，核心內(nèi)容是宣誓，魯克蕾提亞的死被在場的幾位男子的眼神所忽略。但死去的魯克蕾提亞的姿態(tài)承載著更強(qiáng)的悲苦，因?yàn)檫@個(gè)形象與一幅浪漫主義畫作存在聯(lián)系。1781年，弗塞利的《夢(mèng)魘》（圖19）獲得盛名，之后出現(xiàn)了可供傳播的版畫復(fù)制品，亞歷山大·埃瓦里斯特·弗拉戈納爾借用了弗塞利做夢(mèng)掙扎的女子形象，再從大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟之誓》（1784年）（圖20）中借用了宣誓的人物姿態(tài)，墻壁旁邊高臺(tái)上的正在哺乳孿生兄弟的青銅母狼雕塑提醒人們注意這是一個(gè)古代羅馬的歷史題材。

圖19 弗塞利《夢(mèng)魘》，油畫，1781年，底特律美術(shù)館

三、有故事的人和風(fēng)景

在神話題材的繪畫創(chuàng)作中，神話人物身份的定性常常需要“屬像”（attributes）①“屬像”即人物手里拿著的或伴隨人物出現(xiàn)以確定人物身分的符號(hào)，如圣彼得的鑰匙、圣凱瑟琳的輪子等等。一些擬人形象也由其屬像而得到確定，如“正義”的屬像為天平，“希望”的屬像為錨，等等。有些屬像在許多地區(qū)的許多不同上下文中使用，有些則變化無常。藝術(shù)家有時(shí)還喜歡創(chuàng)造一些玄奧而又模糊的屬像。參見（英）貢布里?！断笳鞯膱D像：貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中編選，上海：上海書畫出版社，1990年，第13頁腳注。來支持。而許多“屬像”本來是神話故事的一部分，并非一開始就是用來確定神話人物角色的標(biāo)識(shí)。例如宙斯的鷹、赫拉的孔雀、赫爾墨斯的雙蛇盤桓的蛇杖、維納斯的金蘋果、雅典娜的以美杜莎的頭裝飾的盾牌等等。繪畫中的天后赫拉身邊形影不離的孔雀與伊娥的故事有關(guān)，那么描繪了美麗孔雀相伴的赫拉是不是也意味著我們應(yīng)恰當(dāng)?shù)芈?lián)想到相關(guān)的神話故事呢？如果這一點(diǎn)無可置疑，我們就可以推斷，一些畫作中盡管只是描繪了人物的肖像而沒有直接敘事，但由于某些細(xì)節(jié)的作用，這些肖像本身也潛在地包含了故事屬性，對(duì)于此類描繪性的人物形象，我們可稱之為“有故事的人”。

安格爾創(chuàng)作的《拿破侖一世肖像》（圖21）的地毯上有一只鷹的圖案，它與拿破侖手握權(quán)杖正襟危坐的姿態(tài)一道，共同服務(wù)于將這個(gè)具有野心的帝王塑造成宙斯的樣子。這幅肖像畫中的“故事”一半是宙斯的故事，一半是拿破侖的故事，兩者串聯(lián)在一起就是關(guān)于野心的故事。當(dāng)然，帝王也可以扮成其他身份的人物，例如17世紀(jì)的英國國王查理一世在繪畫中扮成了獵人的樣子，他沒打算賦予自己以歷史的精神深度；中國清代的雍正皇帝在繪畫中以各種各樣的古怪裝扮出現(xiàn)，部分體現(xiàn)了他的游樂心態(tài)。

1480年前后，意大利畫家皮耶羅·迪·科西莫（Piero di Cosimo，1462～1521年）所畫的《西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇的肖像》（Portrait of Simonetta Vespucci）（圖22）可謂精美的作品?！熬馈币辉~可以用來形容畫面風(fēng)格和人物之容貌，但觀眾無不注意到這個(gè)曠世的美麗女子胸前的項(xiàng)飾是一條首尾幾乎銜接的蛇。銜尾蛇一般象征的是時(shí)間無限循環(huán)，而女子胸前出現(xiàn)蛇的圖形，這或多或少會(huì)提醒人們想起克莉奧帕特拉（Cleopatra），這位埃及艷后就是讓蛇咬死了自己。皮耶羅·迪·科西莫的同輩畫家安德列·索拉里奧（Andrea Solario，1460～1524年）曾畫過這位烈女形象（圖23）。皮耶羅·迪·科西莫的肖像畫于1480年左右，而西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇本人在1476年4月就已經(jīng)離世了，年方23歲。西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇和克莉奧帕特拉的死沒有多少相似之處，但兩者都同樣令人惋惜。

圖20 雅克·路易·大衛(wèi)《賀拉斯兄弟之誓》，油畫，1784年，盧浮宮博物館

圖21 安格爾《拿破侖一世肖像》，油畫，1806年，法國武器博物館（巴黎）

圖22 皮耶羅·迪·科西莫《西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇的肖像》，油畫，約1480年，孔代博物館（法國尚蒂伊）

圖23 坦培拉，安德列·索拉里奧《克莉奧帕特拉》，約1503～1505年，私人收藏

圖24 雅各布·比內(nèi)爾（Jacob Bunel）《扮成馬爾斯的亨利四世肖像》，油畫，1605～1606年，法國波城古堡博物館

圖26 諾埃爾·尼古拉斯·科瓦貝爾《扮作維納斯的孔蒂夫人肖像》，油畫，1731年，林林藝術(shù)博物館（Ringling Museum of Art，美國薩拉索塔 Sarasota）

《西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇肖像畫》讓我們看到一個(gè)“當(dāng)代的”題材與歷史題材之間的聯(lián)系。畫家們會(huì)在作品中填充進(jìn)歷史的信息，這個(gè)早期出于小題材①歷史題材被視作大題材，它是古典藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)的主要探索領(lǐng)域；文藝復(fù)興時(shí)期逐漸發(fā)展壯大的以肖像、風(fēng)景、靜物和動(dòng)物為描繪對(duì)象的繪畫被稱為小題材。大題材與小題材之間的區(qū)別在于前者是敘事性的，后者是描繪性的；前者重視歷史“再現(xiàn)”和藝術(shù)虛構(gòu)，后者則反映現(xiàn)實(shí)景象；前者倡導(dǎo)藝術(shù)家的知性（將文本故事轉(zhuǎn)化為繪畫圖景的智慧策略），后者尊重藝術(shù)家敏銳的感官體驗(yàn)。The生存困境的無奈選擇，逐步發(fā)展為在世俗的、自然主義題材中注入內(nèi)涵的重要方法。

亨利四世扮成戰(zhàn)神馬爾斯，可以用來彰顯這位疲于應(yīng)付國家事務(wù)的帝王在戰(zhàn)爭方面的才華（圖24）。丟勒28歲時(shí)的自畫像讓自己顯得神似耶穌（圖25），神圣威嚴(yán)。讓面前的模特扮成某個(gè)已知的神話、宗教人物，可以將原型的故事和人物品質(zhì)結(jié)合到現(xiàn)實(shí)對(duì)象的樣貌之中。諾埃爾·尼古拉斯·科瓦貝爾（Noel-Nicolas Coypel,1690～1734年）的《扮作維納斯的孔蒂夫人肖像》（Portrait of Madame de Conti as Venus）（圖26）的主體是孔蒂夫人，她身邊的兩個(gè)小兒、花朵等將她的身份從現(xiàn)實(shí)的孔蒂夫人轉(zhuǎn)換到了美神維納斯。倫勃朗是17世紀(jì)荷蘭畫家之中敘事能力和敘事意識(shí)最強(qiáng)的畫家之一，他試圖將群像作品設(shè)置成敘事的場景（例如《夜巡》），讓畫面中的人成為處于故事之中的人。倫勃朗畫他的嬌妻的時(shí)候，喜歡讓她扮成花神（圖27）。扮成花神來獲取花神的美和其他方面的魔力，這是古老的巫術(shù)思維的一部分，在戴面具的舞蹈儀式中經(jīng)常有這種思維在起作用，而畫家知曉“花神”是對(duì)女性之美的最佳恭維手段。

提香的《花神》（圖28）是一幅特別引人注目的作品，它所描繪的就是一位略帶靦腆的美麗女性，我們受到題目的指引，認(rèn)為她就是花神。但這幅畫究竟是花神還是一幅肖像？提香描繪花神乃是對(duì)著裝扮成花神的某個(gè)模特作畫，巴托洛梅奧·威尼托（Bartolomeo Veneto，約 1470～1531年）也對(duì)著一名女子作畫，但這幅作品現(xiàn)在被公認(rèn)為扮成花神的妓女肖像（圖29）。提香和巴托洛梅奧·威尼托的作品的區(qū)別到底在哪里呢？也就是說，“花神”和“扮成花神的女子肖像”有何區(qū)別？在從大題材向小題材的過渡進(jìn)程中，兩者之間的界限的確是非常模糊的。

“花神”屬于大題材，肖像屬于小題材。我們?cè)凇鞍绯苫ㄉ竦呐有は瘛边@個(gè)題目中讀出的意味是“扮成大題材的小題材”。這就是小題材在早期的生存策略。它以含糊其辭的方式在大題材的夾縫中吸收來自自然和歷史的營養(yǎng)，同時(shí)確定自身存在的合法性。

皮格馬利翁的故事中，他所雕刻的那位美麗女子，不是某個(gè)人間女子的對(duì)應(yīng)物。對(duì)于古典主義者而言，藝術(shù)中的美是綜合的?；ㄉ裰宰鳛榛ㄉ?，盡管能以某些女子為模特作為繪畫的參考，但花神之美超出了模特之美。宙克西斯描繪海倫之美，乃是對(duì)若干個(gè)女子的美進(jìn)行了綜合，這一綜合，使得作品悄然離開了現(xiàn)實(shí)情境?！袄硐牖辟x予歷史題材以一定的時(shí)間縱深。

圖27 倫勃朗《扮成花神的莎斯姬婭（Saskia）肖像》，油畫，1634年，俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館

圖28 提香《花神》，油畫，約1515年，烏菲齊美術(shù)館

16世紀(jì)到18世紀(jì)，小題材通過這種“裝扮”寄居在歷史畫的地盤上，逐步長出豐滿的羽翼。憑借“典故”強(qiáng)化其地位，借助“附庸風(fēng)雅”構(gòu)建存在的合理性，提升美的層次。這一方面可以理解成小題材的涉世策略，也可以理解為藝術(shù)家對(duì)這些新生物的信心不足，而社會(huì)（市場）還沒有形成積極的接受氛圍——藝術(shù)作品的贊助人要從知識(shí)分子、貴族的圈子走向普通人，整個(gè)社會(huì)的準(zhǔn)備還不充分。當(dāng)然，更為重要的原因還是來自藝術(shù)家自身的歷史題材情結(jié)和思維慣性。當(dāng)作品中沒有敘事而只有描繪，這對(duì)畫家而言是一時(shí)難以適應(yīng)的。

風(fēng)景畫也是小題材，早期的風(fēng)景畫也采用了“裝扮”的策略，生成的風(fēng)景自然而然地成為有故事的風(fēng)景。對(duì)16、17世紀(jì)的風(fēng)景畫的考察不可忽略“點(diǎn)景人物”這一現(xiàn)象，這種現(xiàn)象的背后，存在著類似的“歷史”動(dòng)機(jī)，即依靠歷史故事將時(shí)代性不明確的風(fēng)景置于歷史的體系中。

16、17世紀(jì)流行的寓意和象征圖畫，基本上還是在不斷重復(fù)地將已知圖像和符號(hào)及其對(duì)應(yīng)的意義納入圖像制作的實(shí)踐之中，在其中投入些許自然主義的風(fēng)格因素，這與歷史題材的發(fā)展脈絡(luò)是平行的。在這條路徑的旁側(cè)，肖像、風(fēng)景、風(fēng)俗題材正在醞釀新的能量，但一時(shí)之間無法擺脫來自主干道的引力。這是美術(shù)發(fā)展的內(nèi)部脈絡(luò)，而外部的藝術(shù)贊助和藝術(shù)接受環(huán)境也在發(fā)生變化。歷史題材地位的弱化與藝術(shù)的公共性價(jià)值的逐步喪失密切相關(guān)。肖像、風(fēng)景、風(fēng)俗題材獲得認(rèn)可，是藝術(shù)家和贊助人的私人欲望相互作用的結(jié)果。

圖29 巴托洛梅奧·威尼托《扮成花神的女子肖像》，油畫，1520年，施塔德博物館（德國法蘭克福）