黨項民族踏歌考
——以瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》所見樂舞圖像為中心

劉文榮

（南京藝術(shù)學(xué)院 流行音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

東千佛洞，位于甘肅瓜州縣橋子鄉(xiāng)南35千米峽谷的兩岸。其中第7窟，位于河谷東岸中部，坐東面西，繪于西夏時期。該窟前部為穹窿頂，甬道后部有中心塔柱，中心柱三面皆繪壁畫，南壁有八臂觀音一鋪，北壁有十一面觀音一鋪，東壁即中心柱的背面是《涅槃變》，其下端即是伎樂圖像（圖1），該圖像共出現(xiàn)有四名樂舞人物。以往學(xué)者對此圖只是簡單敘述，并未深入考察。莫高窟西夏窟壁畫多反映藏密題材及風(fēng)格的樂舞，世俗樂舞圖像則極為少見。這都使對該圖像的研究顯得尤為必要。本文就瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》中的《樂舞圖》（以下簡稱“《樂舞圖》”）所反映的西夏時期河西世俗樂舞文化及該圖所繪經(jīng)變的宗教文化背景展開詳考。

一、《樂舞圖》踏歌形態(tài)考

《樂舞圖》為莫高窟及其姊妹窟中最精美的壁畫之一。莫高窟、東千佛洞及榆林窟中的西夏石窟數(shù)量并不少，但其壁畫中的樂舞圖像較多藏密的特征與風(fēng)格。該伎樂圖像則不為藏密畫，而是民間世俗樂舞文化的真實反映，這對認識西夏樂舞藝術(shù)具有極高的歷史價值。

該圖像樂舞人物共有四名，三人奏樂，一人舞蹈。三人所奏樂器自南向北依次為拍板、毛員鼓與橫笛。其中，所奏拍板為六片板數(shù)的小拍板，此恰與宋陳旸《樂書·胡部》“大者九板，小者六板”的記載相符合。俄藏黑水城出土西夏文獻《番漢合時掌中珠》中亦載有拍板一詞。故該圖亦能以圖證史，所反映出的音樂信息具有一定的真實性。關(guān)于三人所奏樂器名稱及類型，筆者曾在《瓜州東千佛洞西夏第7窟〈涅槃變〉中樂器圖像的音樂學(xué)考察》（杜建錄主編《西夏學(xué)》第11輯，上海：上海古籍出版社，2015年）一文中進行了詳細考證，此處不贅。本文著重對其樂舞屬性及所反映的文化特征進行詳細論考。

該圖中，在三人樂器的伴奏下，舞人所舞為中原流行的踏歌。踏歌為我國唐代以來常見的歌舞藝術(shù)形式，是一種在樂器伴奏下有歌、有樂、有舞的集體歌舞娛樂形式。王安石《秋興有感》一詩有云：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，隴上踏歌聲”[1]6679，可見，豐年慶賀時，多伴以踏歌。孟元老《東京夢華錄》載：“第八盞御酒，歌板色，一名‘唱踏歌’”[2]61，《武林舊事》亦載：“第三盞歌板唱踏歌”[3]17，可見拍板與踏歌的廣泛結(jié)合。《武林舊事》卷七又載：“第七盞，小劉婉容進自制《十色菊》《千秋歲》曲破?！盵3]162宋流行曲破，而黑水城出土西夏漢文《雜字·音樂部第九》恰載有《曲破》一詞，此亦印證了宋與西夏音樂文化交流的史實。

據(jù)任半塘《唐聲詩》言：“唐有‘踏歌’‘踏曲’‘踏謠’諸名……用踏步以應(yīng)歌拍?！盵4]308該圖舞者左腿高抬，右臂提舉，踏著樂曲做頓足狀，四人皆和著節(jié)拍以踏步。因踏歌依著樂曲節(jié)拍和而踏步，亦稱為“踏曲”。《酉陽雜俎》載：“（番僧難陀）初入蜀，與三少尼俱行，或大醉狂歌，戍將將斷之……因指三尼此妙歌管……僧謂尼曰：‘可為衙役踏某曲也’”[5]54，即是云梵僧難陀與三尼在蜀地遇戍將，言尼為戍將跳舞即跳踏歌也。

中國佛教禪宗文獻《五燈會元》卷七載：“杭州龍華寺靈照真覺禪師，高麗人也……僧問：‘草童能歌舞，未審今時還有無？’師下座作舞曰：‘沙彌會么？’曰：‘不會?！瘞熢唬骸缴で右膊粫俊盵6]411真覺禪師所言“踏曲子”即是踏歌所謂。且禪宗義理的主要源頭是涅槃思想，而該圖恰是反映了“涅槃變”?！赌鶚劷?jīng)》是大乘佛法的根本經(jīng)典之一，大般涅槃含具法身、般若、解脫三層境界?！赌鶚劷?jīng)》以佛性為宗旨，倡導(dǎo)“一切眾生悉有佛性”的義理，蘊含“一切眾生皆得成佛”“涅槃具常樂我凈四德”等思想，即使外道信仰亦能成佛。涅槃變正是《涅槃經(jīng)》核心思想的表現(xiàn)。從經(jīng)文義理看，大般涅槃即大寂禪定的心性源頭。禪宗追求涅槃的境界，而禪宗思想則常通過禪宗歌詩、偈贊、唱唄、經(jīng)變畫、經(jīng)變文、戲弄、樂舞等途徑來構(gòu)成涅槃思想的意境，即不僅依賴“諸佛妙理，非關(guān)文字”的經(jīng)文，也通過樂舞等手段“直指人心”，以達到見性成佛。《五燈會元》卷五、卷七以詩情、樂舞踏歌而描禪趣，恰與追求涅槃之境為同意。

圖1 瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》中的《樂舞圖》（局部）

瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》以世俗樂舞踏歌的藝術(shù)形式來禮佛，佛教寺院亦常進行世俗樂舞的演出。北宋沙門延一撰《廣清涼傳》卷上有云：“大孚靈鷲寺者……樂音一部，工技百人。簫笛箜篌，琵琶箏瑟，吹螺振鼓，百戲喧闐。舞袖云飛，歌梁塵起。隨時供養(yǎng)，系日窮年?！盵7]1107《續(xù)高僧傳》載：“（京師清禪寺）寺足凈人無可役者，乃選取二十頭令學(xué)鼓舞。每至節(jié)日，設(shè)樂像前，四遠問觀，以為欣慶。故家人子弟接踵傳風(fēng)，聲伎之最高于俗里。”[8]697《五燈會元》卷十九載：“臨安府靈隱慧遠佛海禪師……倒吹無孔笛，促指舞涼州。”[6]1287該卷亦載：“（無為宗泰禪師）祖以手作打仗鼓勢，操蜀音唱綿州巴歌曰：‘豆子山，打瓦鼓……’”[6]1267北宋錢易《南部新書》有載：“道吾休和尚上堂，戴蓮花笠，披襕執(zhí)簡，擊鼓吹笛，口稱魯三郎云：‘打動關(guān)南鼓，盡唱德山歌’?！盵9]88可以看出，唐宋時佛僧常擅長世俗樂舞的表演，而兩宋樂舞在西夏多有傳播。西夏故地曾出土有《劉知遠諸宮調(diào)》殘本，且北宋沈括在夏宋邊境守防時曾詠《凱哥》一首，言西夏“萬里羌人盡漢歌”?？梢姡飨乃轮蟹嗔?xí)擅唐宋的踏歌，這在史籍中亦有印證?！端问贰は膰鴤鳌份d：“（西夏）朝賀之儀，雜用唐宋，而樂之器與曲則唐也?！盵10]14028該圖亦可見，西夏禮佛樂舞中出現(xiàn)了來自唐宋的踏曲藝術(shù)形式。

二、西夏的踏歌樂舞

踏歌有一人專舞、眾樂皆踏的踏歌，亦有眾樂伴奏、多人共舞的聯(lián)袂踏歌。此兩種皆為西夏樂舞所有。前者即如《樂舞圖》所繪，后者亦見于史籍記載?！杜f五代史·黨項傳》有云：“其每至京師，明宗為御殿見之，勞以酒食，既醉，連袂歌呼，道其土風(fēng)以為樂?！盵11]1845《太平廣記》載：“浚儀王氏，士人也。其母葬，女婿裴郎飲酒醉……聞群婢連臂踏歌”[12]540，云浚儀王氏母葬，其女婿裴郎飲酒醉而被誤葬，見眾者圍繞柏堂靈棺“連臂踏歌”?！短綇V記》成書于宋初，多引民間小說軼事。可見，宋時喪葬，亦可飲酒，伴有舞樂踏歌。而西夏喪葬亦有飲酒及棺前歌舞風(fēng)俗?！段飨挠浭卤灸份d：“凡育女稍長，靡由媒妁……倏忽雙斃。一族方率親屬尋焉，見不哭……架木為高丈，呼為‘女柵’，遷尸于上，云于飛升天也。二族其下?lián)艄娘嬀?，盡日而散。”[13]421另，德明母親亡，亦施以歌舞而哀吊，《宋史·夏國傳》載：“德明以樂迎至樞前”[10]13990。

西夏與宋音樂文化交流頻繁，《西夏書事》載：“其禮文儀節(jié)，律度聲音，無不遵依宋制”[14]146，就連柳永詞的演唱在西夏亦能見到?！端卧~話》有載：“西夏歸明官云：‘凡有井水飲處，即能歌柳詞’?！盵15]123而踏歌時，亦唱柳永詞。溫庭筠《秘書劉尚書挽歌詞》云：“折花兼踏月，多唱柳郎詞?！盵16]3019踏月，即月下踏歌，亦如顧況詩《聽山鷓鴣》“夜宿桃花村，踏歌接天曉”[16]1350之意。劉禹錫《踏歌行》云：“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行……桃蹊柳陌好經(jīng)過，燈下妝成月下歌?！盵16]186宋王讜《唐語林》載：“衣以珠翠緹繡，分行列隊，連袂而歌……其曲有曰《蔥嶺西》者，士女踏歌為隊，其詞大率言蔥嶺之士，樂河湟故地?！盵17]199可見，聯(lián)袂而踏歌時，多樂以河湟故地。而西夏踏歌時，或亦多唱柳永詞。

西夏亡后，西夏樂為元所承襲，《元史》卷六十八《禮樂志二》云：“太祖初年，以河西高智耀言，征用西夏舊樂”[18]1691。故元廷中亦流行踏歌。元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十載：“九龍殿高紫帳暖，踏歌聲里歡如雷。白翎雀，樂極哀。節(jié)婦死，忠臣摧。”[19]249可見，踏歌還伴有祭祀活動。宋范成大《四時田園雜興六十首》（并引）中有“踏歌椎鼓過清明……攜向田頭祭社來……社下燒錢鼓似雷，日斜扶得醉翁回……騎吹東來里巷喧，行春車馬鬧如煙”[20]372之詩句，述清明祭祀時踏歌并伴以鼓吹。宋黃庭堅亦有《戲詠江南土風(fēng)》詩曰：“踏歌夜結(jié)田神社，游女多隨陌上郎”[21]1073，云踏歌以祭神社?！段飨臅隆酚涊d：“（西夏）禮儀中節(jié)，漸有華風(fēng)?！盵14]103《樂舞圖》中踏歌圖像表明，西夏時期踏歌等世俗樂舞形式較為興盛，且以此禮佛。同時，該圖像亦表明，西夏時期已出現(xiàn)了專門供于禮佛法事和人事祭祀的世俗樂舞人員。

黑水城出土的西夏社會文書亦能說明此問題，如編號為“ИHB.No.6342-1”的西夏戶籍社會文書“一戶律移十月盛三口”中有“大一妻子耶和般若樂”[22]72，西夏文《雜字·番族姓》中恰有“耶和”一姓的記載[23]85。該戶主律移氏及其妻耶和氏均為“番族姓”，善從般若樂。該文書亦記有“年那氏般若樂”“令氏般若樂”“渾氏寶樂”，其中，“年那氏”“令氏”均為“番族姓”，“渾氏”為漢姓?？梢钥闯觯瑥氖聵肺璧娜藛T中既有“番族人”，亦有漢人，此恰是西夏設(shè)由“番族”、漢族樂人所構(gòu)成的“番漢樂人院”音樂活動的反映。另外，夏漢雙語辭典《番漢合時掌中珠·人事下》中載有《諸佛菩薩》與《供養(yǎng)燒香》條目，反映出音樂禮佛供養(yǎng)，以及《等寬妙覺》《證盛果已》《菩提涅槃》等條目，亦說明當時西夏流行的佛教涅槃思想及佛教信仰觀。

另外，西夏仁宗仁孝天盛年間所立《天盛年改定新律》，其第十章《司次行文門》即介紹有“番漢樂人院”，屬于“末等司”。[24]364可見番漢各族樂人地位亦屬低下，與社會文書所反映樂人情況一致。

《樂舞圖》中的西夏踏歌是在鼓、板、笛的伴奏下進行的。宋陸游《老學(xué)庵筆記》有踏歌的記載：“醉則男女聚而踏歌……蓋《竹枝》之類也?！盵25]45劉禹錫在《竹枝詞序》中云：“里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽?！盵26]250可見，唱舞踏歌時，多以笛、鼓為節(jié)，并在笛、鼓樂器的伴奏下，歌者舞動巾袂，音多和黃鐘羽調(diào)之聲。歌者同時亦是舞者?！稑肺鑸D》所繪與此恰有相同，圖中亦有笛、鼓伴奏，歌者手舞足踏，動感十足。由此可知，歌者舞動時所唱并非隨意，而是合乎一定的音律，此恰是樂器伴奏之功用所在。

這種在樂器伴奏下歌舞踏歌的形式一直流傳至清代，在繪制于清乾隆年間的云南大理巍山縣巍寶山神祠文昌宮中的《松下踏歌圖》壁畫，即是踏歌藝術(shù)的又一次圖像呈現(xiàn)。圖中人圍中一人吹笙，一人吹笛，一人踏歌舞蹈。踏歌者抬腿踏足，手舞口唱，與《樂舞圖》亦極為相似。民國初年《蒙化志稿》載：“婚喪宴客，恒以笙簫雜男女，踏歌時懸一足……其舞以一人吹蘆笙居中，以一二人吹簫和之”[27]145，“至迎神賽會……夜間男女雜踏，聚眾打歌”[28]23。據(jù)縣志記載，彝人踏歌或為唐代傳入南詔。西夏語亦屬藏緬語族，此亦證明了古代藏緬語族間樂舞文化在源流方面的聯(lián)系，也可見文化交流的史實。

宋夏在樂舞上有著廣泛的交流，故早在太宗德明朝時，“其禮文儀節(jié)，律度聲音，無不遵依宋制”[29]391。在踏歌上亦有如此表現(xiàn)，宋孟元老《東京夢華錄》載：“第八盞御酒，歌板色，一名‘唱踏歌’。宰臣酒慢曲子，百官酒三臺舞。合曲破舞旋”[2]61，記宋代風(fēng)物及遺聞軼事的《熙朝樂事》載：“八月十五日，謂之中秋，民間以月餅相遺，取團圓之義。是夕，人家有賞月之燕，或攜榼湖船，沿游徹曉，蘇堤之上，聯(lián)袂踏歌，無異白日”[30]361，宋梅堯臣有《依韻和禁煙近事之什》詩云：“窈窕踏歌相把袂，輕浮賭勝各南堶。閑牽白日游絲揚，細驀黃金舞帶拖”[31]281。

另外，北宋時吐蕃亦好踏歌，“蕃酋女子至，聯(lián)袂圍繞漢官踏歌”[32]5886，且“（吐蕃）女好踏歌，每逢月夜群聚，握手頓足，操胡音為樂……或頓足起舞，或亢聲高歌以為樂”[33]44。而宋時，西夏與吐蕃風(fēng)俗多有相同，《宋史·夏國傳》載：“黨項、吐蕃風(fēng)俗相類”[10]9129?！稑肺鑸D》即是踏歌在西夏的藝術(shù)表現(xiàn)。

三、《樂舞圖》中西夏踏歌的世俗屬性與宗教屬性

《樂舞圖》是以民間樂舞而禮佛。黑水城出土西夏文《文海》及漢文西夏文雙語辭典《番漢合時掌中珠》中皆載有行法事及樂舞供養(yǎng)的用語及法器。《文?！酚休d：“法器：寶物、幢、缽、鐸、鈴、鐃、轉(zhuǎn)輪、香爐”[34]63等，《番漢合時掌中珠》載有《諸佛菩薩》《菩提涅槃》《供養(yǎng)燒香》[35]42-43等條目，在《供養(yǎng)燒香》下又載有“聲鐘、鐃鈸、銅鼓”[35]74等樂器?？梢?，佛教的樂舞禮佛供養(yǎng)常借人間現(xiàn)實已有的樂舞形式進行?！稑肺鑸D》即以民間的踏歌形式禮佛。

在佛教文化的發(fā)展過程中，常借用民間已有的樂舞而禮佛。如《妙法蓮華經(jīng)·分別功德品第十七》有云：“懸諸幡蓋，及眾寶鈴，華、香、瓔珞、末香、涂香、燒香，眾鼓、伎樂、簫、笛、箜篌，種種舞戲，以妙音聲，歌唄贊頌，則為于無量千萬億劫，作是供養(yǎng)已。”[36]229《法華經(jīng)·方便品第二》有云：“若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸。如是眾妙音，盡持以供養(yǎng)?！盵37]9以上如鐘、鈴、琴、瑟、箜篌、篳篥、笳、簫等，均是世俗中的樂器，在莫高窟中皆有繪制，敦煌壁畫中依據(jù)《法華經(jīng)》等佛教經(jīng)典布置的帶有伎樂演奏樂器的經(jīng)變畫并不鮮見，如第217窟以東、西兩壁的規(guī)模構(gòu)造了《法華經(jīng)變相》，并程式性地繪有樂舞。

《樂舞圖》踏歌禮佛的形式在莫高窟第320窟、第156窟亦有繪制，可見中原與河西走廊踏歌藝術(shù)的交流。在禮佛活動中，供養(yǎng)佛為目的，樂舞為禮佛供養(yǎng)的途徑，踏歌等樂舞是禮佛供養(yǎng)形式的表達。換言之，對于樂舞禮佛來說，是不是踏歌或別的藝術(shù)形式并不重要，而重在樂舞禮佛的行為。

另外，中原踏歌流傳至西夏后加入了西夏已有的樂器，《番漢合時掌中珠》對拍板、笛、鼓等樂器皆有記載，而此皆為《樂舞圖》中伎人所奏樂器。敦煌莫高窟西夏窟壁畫亦不乏大量拍板、笛、鼓等樂器的繪制，如第327窟繪有吹橫笛伎樂（圖2）和執(zhí)拍板伎樂（圖3）。五代沈汾《續(xù)仙傳》也有藍采和“持大拍板長三尺余，常醉踏歌”[38]704的記載?？梢?，拍板常伴以踏歌，與《樂舞圖》所繪一致。

圖2 莫高窟西夏第327窟的吹橫笛伎樂

圖3 莫高窟西夏第327窟的執(zhí)拍板伎樂

關(guān)于踏歌的宗教供養(yǎng)屬性史籍中多有記載，《舊唐書》卷七云：“上元日夜，上皇御安福門觀燈，出內(nèi)人連袂踏歌，縱百僚觀之，一夜方罷……有僧婆陀請夜開門然燈百千炬，三日三夜”[39]161，《全唐詩逸》卷上錄《月夜看美人踏歌》句云：“天上姮娥遙解意，偏教月向踏歌明。共待山頭明月上，照君行棹出長川”[40]4542，宋歐陽修亦有詩云踏歌之作祭祀：“擊鼓踏歌成夜市，邀龜卜雨趁燒畬”[41]61，《全宋詩》以“題八功德水”為題記載了“隴上踏歌聲”，宋馬遠繪有《踏歌圖》（故宮博物院藏），宋唐庚《戊子大水》云：“踏歌喧喧雜鐃鼓，潭邊呼龍令作雨。龍嗔揮水十丈余，千村萬落幾為魚。寄謝龍神且安處，熟睡深潭不驚汝”[42]1290，宋末元初陳元靚《歲時廣記》卷三十七記載：“十月十五日，宮中故事，以豚灑上靈女廟，吹塤擊筑，奏上弦之曲，連臂踏歌赤鳳來之曲，乃巫俗也”[43]407，元胡天游《田家吟》云：“君不見踏歌槌鼓肉如山，昨日原頭祭田祖”[44]1828，元郭翼《游仙詞》有云：“銀流萬里海云東，只泛靈槎上碧空。仙女踏歌星影里，老龍吹笛浪花中”[45]1007，《元明事類鈔》云：“滇南風(fēng)土，每歲七夕前半月……以香水花果為供，連臂踏歌”[46]1462，明蔣鐄《九疑山志》載：“歲首祭盤瓠……十月朔，各以聚落祭……連袂相攜而舞，謂之踏歌。樂有……笙、笛之屬”[47]142。

其中，如陳元靚《歲時廣記》所載“吹塤擊筑，奏上弦之曲，連臂踏歌”，即是踏歌中演音樂事，與《樂舞圖》中的踏歌奏樂具有同樣的情境。《九疑山志》載踏歌時笛、笙、鼓之屬的伴奏，也與《樂舞圖》相合。

西夏是以黨項羌為主體民族而在西北建立的地方政權(quán)。因西夏不存正史，故對西夏樂志難有詳盡記載，而敦煌莫高窟、榆林窟中西夏壁畫又多以藏密形式繪制，故《樂舞圖》對西夏樂舞藝術(shù)的研究具有極為重要的歷史價值，以圖證史，以圖明史，以圖補史。瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》正以世俗樂舞的形式反映了從中原流入的踏歌在西夏的流行，以及通過踏歌藝術(shù)禮佛供養(yǎng)的情境。