弗拉門戈吉他傳承中的口頭與樂譜傳播

張玉雯

序 言

在高科技和全球流行文化的轟炸下，過去的文化傳統(tǒng)面臨的現(xiàn)狀是一番不容輕視的危機(jī)，樂譜、錄音、影像、網(wǎng)絡(luò)無不成為了塑造人們音樂生活的標(biāo)準(zhǔn)配置，口頭傳承的模式也離我們漸行漸遠(yuǎn)，似乎早已淪為昨日黃花。誠(chéng)然，這是音樂傳承過程中的一個(gè)重大轉(zhuǎn)時(shí)期。同時(shí)，經(jīng)過西方藝術(shù)音樂的洗禮，傳統(tǒng)音樂也仿佛因由改寫成五線譜或?qū)W者、專家的保護(hù)而增添了些許生存能力。然而，一門音樂傳統(tǒng)的傳承形式上的變化實(shí)際并非僅僅是改變一種記寫模式那般簡(jiǎn)單，它帶來的是一整套與過去囧然有別的音樂制作體系，也改變了其音樂本身的運(yùn)作方式，從而也就改造了音樂及其價(jià)值。在這種情況下，筆者不禁想，人們是否在一意孤行地高估現(xiàn)代工具的優(yōu)越性與全能性呢?

眾所周知，弗拉門戈是一門集歌、舞、樂于一體的綜合藝術(shù)。但是，人們常常發(fā)現(xiàn)現(xiàn)今有關(guān)弗拉門戈大張旗鼓的宣傳中，舞蹈成為了表演的中心，而吉他則被有意識(shí)地定位成了用與歌舞伴奏的配角，完全被火熱舞姿或沙啞悲鳴之聲所掩蓋。事實(shí)上，在上世紀(jì)60年代，經(jīng)過弗拉門戈吉他之神巴科·德·路西亞(Paco de Lucia)就吉他演奏進(jìn)行一系列的激烈變革之后，獨(dú)立的弗拉門戈吉他作品業(yè)已成熟，并完全上升至如同音樂會(huì)作品一般的難度與高度——專業(yè)化的演奏技術(shù)，音樂風(fēng)格的多元化。

筆者對(duì)于弗拉門戈吉他的興趣始于一位天資聰穎的知名弗拉門戈吉他演奏家文森特·阿米戈(Vicente Amigo)，他的很多作品中都呈現(xiàn)出一些共同點(diǎn):地方風(fēng)格的旋律迷人而深邃，有些流行風(fēng)格，但又明顯包含了一些弗拉門戈元素，如節(jié)奏、樂器和音色等部分。隨后，筆者試圖搜索一些相關(guān)文獻(xiàn)，結(jié)果卻在意料之外。在國(guó)內(nèi)，尚未有任何一本有關(guān)弗拉門戈的的專著研究，僅有一篇有關(guān)弗拉門戈在電影中運(yùn)用的碩士學(xué)位論文，而十余篇期刊文獻(xiàn)皆停留在對(duì)于弗拉門戈的簡(jiǎn)單介紹的層面，就更沒有針對(duì)弗拉門戈吉他的話題了，且常常流露出一種浪漫化的文學(xué)描述，缺乏科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撌?。北美地區(qū)，市面上可以購(gòu)買到的吉他譜①對(duì)基本音樂特征皆有簡(jiǎn)要介紹，但更偏重樂譜部分。很多，卻沒有知名學(xué)者的代表作品，網(wǎng)絡(luò)上可供購(gòu)買的若干本弗拉門戈書籍除了大部分歸屬介紹性質(zhì)概論(且作者往往并非正統(tǒng)的音樂學(xué)家)之外，有為數(shù)不多的幾本著作對(duì)弗拉門戈的音樂特征、理論、舞蹈、性別等主題進(jìn)行涉足。北美有關(guān)論文的數(shù)量有所增長(zhǎng)，大概數(shù)十篇左右，論題方向相對(duì)更為多樣，集中于身份與性別、姿態(tài)、實(shí)踐、新派弗拉門戈及某類體裁的傳統(tǒng)式音樂本體分析。論及西班牙本土的著作，有關(guān)弗拉門戈吉他的著作，多涉及歷史及音樂特征等內(nèi)容。

由此看來，盡管弗拉門戈(包括舞蹈、歌唱與吉他)的傳授已經(jīng)在全球刮起一陣旋風(fēng)，但相形之下的研究對(duì)象卻遭遇冷門。那么，本人對(duì)于吉他傳授過程的探索除了發(fā)揮填補(bǔ)空白的作用之外，同時(shí)也不無現(xiàn)實(shí)意義:弗拉門戈作為一門地方傳統(tǒng)音樂已經(jīng)走向了世界各個(gè)地區(qū)的舞臺(tái)，吉他作為這其中的一個(gè)重要角色，其原本口傳心授的傳承手段是否與國(guó)際樂壇流通的樂譜形式發(fā)生著沖突又是如何共存下來的呢?這對(duì)于我們同樣擁有著豐厚口頭音樂傳統(tǒng)的民族來說，是不是可以提供一些借鑒和參考價(jià)值?

2013年8月，筆者在西班牙安達(dá)盧西亞地區(qū)首府塞維利亞進(jìn)行了為期一個(gè)月的短期田野考察。在這里，弗拉門戈音樂生活格外熱鬧而豐富，能夠生動(dòng)地反映弗拉門戈當(dāng)下的生存現(xiàn)狀，具有很好的代表性，筆者也因此觀看了各種場(chǎng)所的多場(chǎng)弗拉門戈現(xiàn)場(chǎng)表演。另一方面，筆者的信息提供人兼弗拉門戈吉他教師何塞·米蓋爾·埃爾南德斯(José Miguel Hernández)②習(xí)得弗拉門戈吉他二十余載，之后也攻讀了民族音樂學(xué)博士學(xué)位。和他的妻子萊妮卡·雷耶斯·蘇涅加(Lénica Reyes Zuiga)③墨西哥人，民族音樂學(xué)博士。當(dāng)時(shí)恰好居住在這座城市里，他們常年的本地生活經(jīng)驗(yàn)、音樂實(shí)踐和扎實(shí)的學(xué)術(shù)知識(shí)是筆者可靠的信息來源。在此期間，筆者從零基礎(chǔ)開始，一直跟隨何塞學(xué)習(xí)吉他的演奏④因同住一地，因此上課次數(shù)較多。，掌握了四、五種主要曲式的基本形式(palos)的簡(jiǎn)單作品及一些基本技法。此外，筆者還體驗(yàn)了弗拉門戈演唱和舞蹈培訓(xùn)班的課程，盡管時(shí)間不長(zhǎng)，但也足以窺見他們的傳授方式。

一、聽覺的傳統(tǒng)——弗拉門戈吉他的傳統(tǒng)教學(xué)模式

在西班牙的安達(dá)盧西亞地區(qū)，開設(shè)著各種各樣的弗拉門戈培訓(xùn)班——舞蹈、吉他、演唱一應(yīng)俱全。然而，無論是具有一定規(guī)模的吉他培訓(xùn)班(有固定場(chǎng)所)，還是私人的吉他老師，他們的教學(xué)方法都大體采用口傳心授的傳授方式:在學(xué)習(xí)一首新的作品時(shí)，吉他老師經(jīng)常會(huì)將所學(xué)習(xí)內(nèi)容完整示范一遍;然后逐句分解開來進(jìn)行示范與模仿的步驟，直至學(xué)生基本能夠掌握為止。遇到特殊或新的技法，則需要單獨(dú)提煉出來講解與反復(fù)練習(xí)。

一般來說，老師會(huì)根據(jù)學(xué)生的個(gè)人能力酌情決定一堂課的內(nèi)容，多少不定。一首相同的旋律(多為歌曲旋律)，既可以用最簡(jiǎn)單的技法來演奏骨干音;也可以采用高難度的音型模式，給旋律以豐富和裝飾(如同變奏)。因此，以哪一種或哪幾種技法構(gòu)成整個(gè)作品并進(jìn)行傳授由教師自行決定。在這種情況下，作品便是傳承音樂的載體，熟知歌曲旋律的同時(shí)也掌握新的技法⑤這與古典吉他學(xué)習(xí)有所區(qū)別，并非從基本的練習(xí)曲開始進(jìn)入。。

弗拉門戈的傳授過程在很大程度上完全借助聽覺的手段得以進(jìn)行，不僅僅是一堂課內(nèi)的模仿學(xué)習(xí)，而且在長(zhǎng)期的演練中，不斷積累的曲目主要仍依賴生理的記憶來鞏固個(gè)人的曲庫(kù)構(gòu)成。當(dāng)然，在這種學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生也會(huì)適當(dāng)?shù)赜涗浺恍┮魳纷髌返耐怀鎏卣饕员愀玫膯酒鹉X中的記憶，記法也并不統(tǒng)一、固定，可延續(xù)教師的習(xí)慣也可以自行發(fā)明一些記號(hào)。“通過聽一系列現(xiàn)場(chǎng)表演來學(xué)習(xí)，不同于反復(fù)聽一段錄音”⑥［美］布魯諾·內(nèi)特爾:《民族音樂學(xué)研究——31個(gè)問題和概念》，上海音樂出版社2011年，第256頁(yè)。，也就更不同于按照譜面來進(jìn)行演奏了。一方面，無論是錄音還是譜面本身，同面對(duì)面的傳授本身就是一種標(biāo)準(zhǔn)化的統(tǒng)一;另一方面，個(gè)人所記寫的樂譜與印刷譜也有著本質(zhì)的不同，即查爾斯·西格爾所提出的表述性記譜和描述性記譜兩者之區(qū)別，“一是給演奏者提供一個(gè)藍(lán)本，二是用書寫的方法把聲音中的內(nèi)容記錄下來?！雹邚埐ぞ幾g:《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，中央音樂學(xué)院出版社2007年，第51頁(yè)。顯然，作為吉他學(xué)習(xí)者，他在感官上已經(jīng)對(duì)音樂風(fēng)格有了一定的了解，而無需全面地記寫下所有細(xì)節(jié);他需要記憶的是一些音樂的關(guān)鍵因素，演奏技法、旋律框架或和聲進(jìn)行等片段，而且對(duì)某些簡(jiǎn)略記號(hào)要產(chǎn)生的音響效果了熟于心。因此，即使人們?cè)诖颂幨褂昧藰纷V作為記憶的工具，但這只是聽覺手段之外的一種輔助和提醒而已。

為了便于我們對(duì)這種局內(nèi)人的記寫方式有更為直接的了解，下文將選取一首探戈(tango)⑧一種4/4拍曲式，非阿根廷探戈。由于弗拉門戈的傳統(tǒng)曲目沒有特定標(biāo)題，因此這首作品也沒有名稱。曲式的作品為例，探究他們是如何借助各種視覺符號(hào)來鞏固傳承中的聽覺傳統(tǒng)的。

Rasgueos，簡(jiǎn)寫為r，食指、中指、無名指依次掃弦。Arpegio，簡(jiǎn)寫為a，琶音，拇指為旋律演奏，其余三指(除小指)從高音往低音撥弦。Golpe，簡(jiǎn)寫為g，食指從低往高音掃弦。

黑框A表示一個(gè)樂段，在此處為吉他的引子部分。圓括號(hào)內(nèi)表示每一樂句所使用的和弦?有時(shí)也會(huì)以首調(diào)唱名來進(jìn)行替換，如bSi和弦、La和弦等等。，字母的大小則表示和弦的大小性質(zhì)。m、r、a、g等符號(hào)則是使用的具體技法和指法，因?yàn)檫@首樂曲節(jié)奏較為簡(jiǎn)單，譜中基本能還原音效;但如果遇到節(jié)奏更復(fù)雜的樂句或樂段，記譜也不會(huì)精確標(biāo)明，而只是粗略地表示長(zhǎng)短關(guān)系。前奏段中唯一出現(xiàn)了一個(gè)帶有音高的標(biāo)記La，老師可以在La上寫明具體的弦數(shù)和品位，但熟練后并不做說明。因此，外人看來便只是一個(gè)省略了音區(qū)標(biāo)記的某一特定音高了(下例中的變奏1也呈現(xiàn)了同樣的面貌)。

變奏1

變奏2

也可以寫成:

變奏3

變奏1、2、3分別對(duì)應(yīng)著作品每一次變奏(falseta)段落的特定技法:變奏1的單音由大拇指撥弦?Pulgar，簡(jiǎn)寫為p，分開放式(演奏完后不靠弦)與扣弦兩種，在譜中不需要標(biāo)記。，變奏2以拇指撥弦與琶音相結(jié)合，變奏3的技法為單音的連音?連音術(shù)語為L(zhǎng)igados，撥弦一次，以左手按品位發(fā)出其他音。。我們可以看到，變奏1基本是用單音演奏了主要的旋律并在樂句末佐以和弦伴奏，作為首次展示旋律框架的手法極其常用。但是我們沒有看到任何有關(guān)節(jié)奏的表示，也無法想象音響效果。變奏2為琶音變奏，每一組琶音音首為旋律音，在此展示的譜例是可以記寫的兩種方式:前者主要用于初學(xué)者，標(biāo)明演奏的具體位置;后者更為簡(jiǎn)明，右上方三個(gè)小圓點(diǎn)象征琶音中不變的三個(gè)和弦音，旋律框架一目了然。然而外人無法得知三個(gè)小圓點(diǎn)的具體音高，也同樣沒有音區(qū)和節(jié)奏的圖示。變奏3是掃弦與連音的組合變奏，p指代拇指，不同方向的箭頭分別表示不同方向的掃弦(此處僅用拇指)。每一次變奏的結(jié)尾均為固定的結(jié)束音型r a g a，這樣可以提示歌手樂段完畢，進(jìn)入間奏或結(jié)尾。

結(jié)尾

很明顯，結(jié)尾段除了在和弦的進(jìn)行上與引子部分有所差別，使用的皆為固定音型，僅在末尾變換成更為穩(wěn)定、較長(zhǎng)的終止，這也是探戈曲式中常用的固定節(jié)奏型。

在弗拉門戈吉他音樂中，每一種特殊技法都可以組成一個(gè)變奏，而這恰恰是弗拉門戈音樂的精髓所在。作為一份完整的手寫樂譜，我們沒有發(fā)現(xiàn)任何對(duì)樂段間的銜接說明，這也從側(cè)面印證了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)聽覺記憶的強(qiáng)調(diào):一方面是因?yàn)楦ダT戈結(jié)構(gòu)常常會(huì)更具現(xiàn)場(chǎng)表演而即興調(diào)整樂段的長(zhǎng)度或重復(fù)次數(shù)，不存在固定的作品形式;另一方面，習(xí)慣上的演奏版本在圈內(nèi)人的腦海中已經(jīng)形成一種默契，而無需在紙上記寫下來。

二、口頭傳承下的吉他即興演奏

弗拉門戈的音樂表演鼓勵(lì)適度的自由，并不限制創(chuàng)新，而吉他則是發(fā)揮即興的重要聲部(聲樂即興空間較小)。因此，評(píng)判一位弗拉門戈吉他手是否優(yōu)秀除了技術(shù)、樂感之外，還有對(duì)音樂素材掌握的豐富程度及現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)的應(yīng)對(duì)能力等，而后者在很大程度上都與前文中提及的吉他“變奏”手法有著千絲萬縷的聯(lián)系。

音樂的即興并非指吉他手可以隨意創(chuàng)造旋律，因?yàn)橹T多地區(qū)流傳下來的歌曲旋律都是既定的，歌手可以稍作調(diào)整或裝飾，但并不改變核心旋律線條。吉他的即興表現(xiàn)在對(duì)歌曲旋律的多樣化襯托之上，即如何讓同一段歌曲在多次反復(fù)中展現(xiàn)出不同風(fēng)貌，又受到聽眾的歡迎。構(gòu)成每一次變奏的素材是各式不同的技法，如琶音、掃弦、撥弦等，且每一大門類之下又可以繁衍出更多的音型，如單指掃弦或是多指掃弦，掃弦的同時(shí)加上擊奏或加上撥弦等等。通常，越為復(fù)雜的和弦(如以C7和弦代替C大三和弦)或音型在音效上越為出彩而突出。因此，增加素材的廣度也意味著演奏技術(shù)的加強(qiáng)。通常，吉他手要從老師、前輩或是某位名家的視頻資源中來不斷地?cái)U(kuò)充這個(gè)“變奏”的數(shù)據(jù)庫(kù)，最終才有廣闊的空間來進(jìn)行選擇和組合，而這恰恰是通過聽覺的模仿而是在固定印刷樂譜上無法體現(xiàn)的精髓所在。

弗拉門戈中的即興因素決定了它不同于藝術(shù)音樂的走向，但這并非暗指它不如藝術(shù)音樂那樣系統(tǒng)和繁雜。正如內(nèi)特爾在《靈感與汗水:創(chuàng)造過程》一文中所談到的一樣:“即興表演中也有修改，有時(shí)，即興表演者偏離了預(yù)定目標(biāo)，于是就要不斷調(diào)整才能回歸原初的想法……?［美］布魯諾·內(nèi)特爾:《民族音樂學(xué)研究——31個(gè)問題和概念》，上海音樂出版社2011年，第27頁(yè)?！备ダT戈音樂混雜著民歌般的旋律框架，還有以龐大的即興材料庫(kù)作為后援，(即興)表演的同時(shí)也是作曲，包括著準(zhǔn)備、創(chuàng)作和修改在內(nèi)的整體系統(tǒng)方法。每一次傳統(tǒng)表演?在此不包括現(xiàn)代創(chuàng)作的吉他獨(dú)奏作品，或大型舞團(tuán)等經(jīng)過劇場(chǎng)化的表演形式。之前，歌者、舞者和吉他手通常都沒有所謂的“排練”，民間吉他手們都會(huì)根據(jù)不同的歌手風(fēng)格或是當(dāng)下的情景和狀態(tài)，在表演的同時(shí)構(gòu)思自己將要使用的“變奏”。如果表演者們技藝精湛又頗具經(jīng)驗(yàn)，在歌者與吉他手默契良好的情況下，演唱可能會(huì)持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，而觀眾也會(huì)盡情享受每一次對(duì)旋律的不同詮釋，精彩之處更是博得大家的喝彩;但如果表演者們資質(zhì)平平風(fēng)格又不匹配，則兩三段下來就匆匆結(jié)束了表演。從這一層意義上來說，沒有一次表演會(huì)是一模一樣。?當(dāng)然，現(xiàn)在有一些業(yè)余的吉他手沒有經(jīng)過長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)，在有限的曲目之中往往都會(huì)把這種即興的音樂演變成固定的音樂作品。

三、樂譜，為誰而用

近年來，無論是西班牙本土還是海內(nèi)外的圖書市場(chǎng)上都售賣著不少印刷吉他譜，有西拔牙人編寫的，也有外國(guó)人編撰的，但卻并未發(fā)現(xiàn)本地民間吉他手購(gòu)買、使用或攜帶左右。那么，究竟是誰在使用這些樂譜呢?提出這樣的問題看似有些愚蠢，但直到深入了解之后，筆者才發(fā)現(xiàn)事實(shí)與先前的斷想并不一致。如果想要探尋出使用者的源頭，那么不妨先來觀察和分析一下這些樂譜是如何構(gòu)成，又是用什么樣的方式編寫而成?它與前文的手寫記譜有何關(guān)聯(lián)與差異?這樣，也許能夠幫助我們摸索出這一商品所針對(duì)的目標(biāo)人群。

吉他譜集五花八門，對(duì)于記譜也沒有統(tǒng)一的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)。譜集的開始部分，作者往往會(huì)對(duì)整本樂譜將使用的標(biāo)記、術(shù)語、技法乃至各曲式的音樂特征等諸多方面進(jìn)行一一說明，有時(shí)也會(huì)包括對(duì)各個(gè)曲式樣式及其歷史的判斷。但由于各位作者的不同出身與知識(shí)結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致其對(duì)弗拉門戈的理解和實(shí)際樂譜樣貌經(jīng)常會(huì)呈現(xiàn)出千差萬別的樣貌，對(duì)此我們需要時(shí)刻保持一種批判精神。更初級(jí)的入門吉他教科書?如作者在此選用的樂譜:Método de Guitarra Flamenca desde el Compás，Volumen 1．還會(huì)對(duì)一般的音樂基礎(chǔ)知識(shí)進(jìn)行說明，如高音、低音譜號(hào)，音符的音高與時(shí)值以及調(diào)號(hào)調(diào)式等等，并包括吉他的構(gòu)造、定音還有演奏的姿勢(shì)解釋。

下圖取自一本樂譜中?選自樂譜 Método de Guitarra Flamenca desde el Compás，Volumen 1．第 31 頁(yè)。的一個(gè)譜例，是對(duì)特定和弦進(jìn)行的演示，分別使用兩種記譜法對(duì)之(分別為E、a、d、a和弦)進(jìn)行了記錄，上列的五線譜展現(xiàn)的是音樂的實(shí)際發(fā)聲音響，下列的指位譜則主要是對(duì)演奏方法的具體說明:從最低往高的六根線與從低音區(qū)向高音區(qū)的六根弦相對(duì)應(yīng)，數(shù)字為左手按弦品位。

有時(shí)，最為完整的樂譜會(huì)包括歌曲旋律、五線譜和指位譜，但也不乏沒有歌譜、或只有五弦譜或指位譜的吉他譜。以下譜例?選自樂譜 Método de Cante y Baile，F(xiàn)lamenco y su Acompanamiento vol．1．第 28 頁(yè)。節(jié)選自一首來自赫雷斯的孤調(diào)(Soleá de Jerez)，樂譜中的信息量十分豐富，既有速度、節(jié)拍(雖然用3/4記譜，但實(shí)際為12拍)、調(diào)性等，還有這一曲式的節(jié)拍重音(見首行歌譜下的數(shù)字，括號(hào)內(nèi)為重音)，五線譜的開始有P的標(biāo)識(shí)為指法記號(hào)，這是吉他譜集中最為詳盡的形式。

不難發(fā)現(xiàn)，由于五線譜對(duì)音符的具體演奏法沒有明確的指示，初學(xué)者無法依照五線譜演奏出相近的旋律。相反，指位譜卻有著明確的說明，包括品位、指法、技法等，對(duì)五線譜是極好的補(bǔ)充，但對(duì)不熟悉吉他的人來說，又無法辨析出具體的音高和旋律。這樣綜合兩者的記譜方式無疑解決了各自的缺陷之處，相得益彰。這樣的記譜無疑解決了記錄上的問題，但卻與弗拉門戈即興的現(xiàn)場(chǎng)表演習(xí)慣有著本質(zhì)的出入。

在大多數(shù)情況下，使用此類型樂譜的人仍需要熟悉五線譜，需要對(duì)西方藝術(shù)音樂記譜中的節(jié)奏、術(shù)語、記號(hào)都有著基礎(chǔ)的了解。但是反觀弗拉門戈的民間音樂家和愛好者們，他們大多沒有受過正規(guī)的音樂專業(yè)教育，又如何能讀懂五線譜的內(nèi)容呢?他們傳授音樂的方式大多依然延續(xù)著從前的傳統(tǒng)，依靠拜師學(xué)藝或通過自學(xué)、模仿(現(xiàn)場(chǎng)或音像制品)等這樣的聽覺途徑來擴(kuò)充自己的曲目和技能。

印刷樂譜無疑是一種受到西方藝術(shù)音樂大勢(shì)所影響的現(xiàn)代產(chǎn)物:一方面，吉他日益復(fù)雜的技巧在逐漸向?qū)I(yè)層面靠攏，原始的記譜難以精確記錄音樂的進(jìn)行;另一方面，吉他在弗拉門戈中相對(duì)規(guī)整的節(jié)拍和平均律音高也易于通過西方五線譜進(jìn)行記載和對(duì)外傳播。同時(shí)，印刷譜的盛行也反映出特定顧客人群對(duì)之的普遍需求。既然，真正的“圈內(nèi)人”并不使用，那出版的對(duì)象便明顯是針對(duì)“圈外人”，那些熱愛弗拉門戈的海外愛好者們，那些有可能是從古典吉他轉(zhuǎn)向而來的吉他演奏者們，那些在音樂學(xué)院式教育體系下的音樂學(xué)生們，他們對(duì)異域風(fēng)情的好奇和宣揚(yáng)大大推動(dòng)了樂譜的出版工業(yè)。

四、口頭傳承與印刷樂譜的并置

很多時(shí)候，西方民族音樂學(xué)的關(guān)注點(diǎn)始終停留在遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)，或是“家門口”的音樂，但殊不知就在歐洲大陸的內(nèi)部，來自民間的傳統(tǒng)音樂便同樣具有與“東方”音樂的共通之處。學(xué)科的著作常常將非西方社會(huì)的音樂記譜體系與藝術(shù)音樂的創(chuàng)作相比較，而實(shí)際上在西方社會(huì)的內(nèi)部，民間音樂也與藝術(shù)音樂也有著本質(zhì)的卻別?？梢钥隙ǖ氖?，弗拉門戈傳承中的口頭方式依舊強(qiáng)勁，但認(rèn)為樂譜、網(wǎng)絡(luò)這類載體對(duì)傳承方式?jīng)]有影響也是不現(xiàn)實(shí)的，然而它們是否會(huì)如人們所擔(dān)憂的那樣，一舉取代了口頭傳播方式，答案也必然是否定的。它之所以無法被取代，蓋因?yàn)橐魳酚兄煌奶匦浴鞣剿囆g(shù)偏重照譜演繹，而很多傳統(tǒng)音樂卻更注重即興，比如印度拉格、阿拉伯世界的木卡姆、波斯的達(dá)斯特加都是以即興為主導(dǎo)的音樂。于是，在這種情況下，口傳的優(yōu)勢(shì)不言自明，更自由、更靈活，對(duì)于記憶參與度的要求也更積極。

弗拉門戈吉他表演中的即興特征是這門傳統(tǒng)音樂之精華所在，音樂中的靈活性與多樣化選擇正是民間音樂充滿生機(jī)的魅力表現(xiàn)，如果將每一次的現(xiàn)場(chǎng)演出固定下來?在此并不包含弗拉門戈吉他的專業(yè)創(chuàng)作。，那么民間藝術(shù)將不再是活態(tài)的民間藝術(shù)，而是變身成為如今舞臺(tái)上另一種固態(tài)的模式化表演。所以，這樣的音樂與現(xiàn)今流行于市面上的譜集本身就存在著性質(zhì)上的沖突。那么，這些依靠樂譜來學(xué)習(xí)弗拉門戈的人們也并沒有真正領(lǐng)悟和掌握弗拉門戈的核心，因?yàn)?，沒有經(jīng)年累月的積攢和努力，任何標(biāo)榜自己為弗拉門戈吉他手的人都只是奏出了旋律，有形而無神。傳播便在不經(jīng)意間改變了民間音樂的本質(zhì)。

弗拉門戈形成于漫長(zhǎng)歲月的諸多源流之中，在不斷吸收各個(gè)地區(qū)的多元音樂種類之后，逐漸壯大了自身龐大的曲庫(kù);而音樂又借由著諸多富有音樂才華的音樂家之手衍生出更為豐富多彩的音樂變體，則進(jìn)一步確立了弗拉門戈音樂的繁雜體系。然而，如此龐大的體系卻并沒有產(chǎn)生如同西方藝術(shù)音樂一般的記譜系統(tǒng)。也許，其中存在著文明偏好的原因，畢竟西方官方文化是一種書寫的視覺文明。但實(shí)際上，“不用記譜法創(chuàng)作、靠聽覺傳播的樂曲可能占去世界上音樂作品的大部分?！?［美］布魯諾·內(nèi)特爾:《民族音樂學(xué)研究——31個(gè)問題和概念》，上海音樂出版社2011年，第259頁(yè)?？趥魇菍?shí)際上大多數(shù)人群的傳播方式，它能夠在數(shù)百年間將傳統(tǒng)代代相傳，這本身就說明了口頭傳承強(qiáng)大的生命力和競(jìng)爭(zhēng)力，而并非如我們認(rèn)為的那樣，口傳的技巧低于記譜的技術(shù)，民間的音樂要比藝術(shù)音樂簡(jiǎn)單。

可環(huán)顧四周，我們不僅在自己的文化思維中常常發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，我們也在世界各國(guó)的傳統(tǒng)音樂發(fā)展中觀察到同樣的傾向——以西方專業(yè)音樂創(chuàng)作為標(biāo)桿，爭(zhēng)取向西方藝術(shù)音樂靠攏，求得國(guó)際的認(rèn)可。似乎，將音樂轉(zhuǎn)譯成五線譜就意味著我們邁向了更為高級(jí)、更為科學(xué)的道路。然而，記譜是否就一定更專業(yè)化?至少，從弗拉門戈吉他音樂的案例中，本人并不這么認(rèn)為，相對(duì)較好的樂譜能夠?yàn)橐魳酚涊d下一些歷史，也能成為部分人群的學(xué)習(xí)工具，但這終歸只是學(xué)習(xí)手段中的一種選擇;遑論缺乏嚴(yán)謹(jǐn)精神的記譜可能會(huì)扭曲甚至改變著音樂本來的面目。

口傳與記譜并非對(duì)立，也本可以相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，哪一種方式贏得了呼聲很大程度上反映了它們背后所代表文明的權(quán)力與強(qiáng)勢(shì)，而無關(guān)乎其本身的優(yōu)劣與否。在追求多元化的今天，我們卻似乎在完成統(tǒng)一化的任務(wù)。現(xiàn)實(shí)音樂生活中被掩蓋了的口頭傳統(tǒng)之魅力，實(shí)在令人引以為憾。