古為今用 匠心獨運
——羅忠镕作品《同均三宮》音樂分析

楊婷

引 言

“同均三宮”是黃翔鵬先生于20世紀(jì)80年代初首次提出的一種理論。在他的《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》①黃翔鵬:《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》，廣東省民間音樂研究室刊物《民族民間音樂》，1986年第3期，第10－19頁。一文中提到:“中國樂學(xué)的基本理論中，均、宮、調(diào)是三層概念。均是統(tǒng)帥宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調(diào)高(因此，中國音樂中經(jīng)常出現(xiàn)借調(diào)記譜的現(xiàn)象，并且?guī)缀跏遣豢杀苊獾默F(xiàn)象)。不同的音階中，宮又是統(tǒng)帥調(diào)的，每宮都可以出現(xiàn)宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。均、宮、調(diào)又各有自己的首音或主音，分別稱為均主、音主和調(diào)頭?！雹趧⒂?《何為“同均三宮”》，《音樂研究》2000年9月第3期，第71－80頁。

這一理論提出后，引起了業(yè)內(nèi)人士廣泛而強烈的關(guān)注。三十多年來學(xué)者們在同均三宮理論的確立、解析以及引用等問題上可謂百家爭鳴、各抒己見，其中既有表示贊同并進一步深入的研究，也有對此持審慎質(zhì)疑的聲音。然而，作曲家羅忠镕先生卻沒有受到這些爭論的局限和影響，而是把“同均三宮”作為自己創(chuàng)作的靈感和思路，身體力行地將樂學(xué)理論運用到創(chuàng)作實踐中，結(jié)合自己多年的創(chuàng)作理念完成了以《同均三宮》命名的三樂章器樂小品③《同均三宮》2011年創(chuàng)作完成，同年在日本東京藝術(shù)大學(xué)世界首演，2013年于“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”中國首演。，可謂匠心獨運、別具一格。

一、作品《同均三宮》的音高組織

羅忠镕先生上世紀(jì)80年代創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》開創(chuàng)了中國十二音創(chuàng)作的先河。隨后多年，羅先生不斷在創(chuàng)作實踐中對音高組織進行深入的探索和拓展，其中具有代表意義的“五聲性十二音集合”理念逐漸成形并成熟。經(jīng)典作品《暗香》(1988－1989年)、《琴韻》(1993年)以及《羅錚畫意》(部分)(2000年)等都是運用“五聲性十二音集合”中不同的音高組織形態(tài)完成。而就在五聲性音高組織創(chuàng)作的過程中，羅先生發(fā)現(xiàn)“五聲性十二音集合”中的補充音列與學(xué)術(shù)界關(guān)注的“同均三宮”音列有著出乎意料的聯(lián)系，由此引發(fā)了作曲家對《同均三宮》作品的創(chuàng)作靈感。

(一)五聲性十二音集合

自《涉江采芙蓉》后，羅先生悉心鉆研西方20世紀(jì)的經(jīng)典作品和作曲理論，并嘗試運用十二音作曲技法創(chuàng)作，其間深受米爾頓·巴比特和勛伯格等人稱之為“組合性”(combinatoriality)原則的啟發(fā)④吳春福:《羅忠镕＜羅錚畫意＞音樂分析》，《中國音樂學(xué)》2004年第4期，第8－10頁?！蛄杏梢粋€片段的幾種變體形式組合而成。在此之后，作曲家開始重新考慮他的序列運用方法——五聲性十二音集合。

這種方法主要基于以下原則:首先，組成序列的這些片段盡可能具備“五聲性”的特點，也就是在構(gòu)成它們的音程中不能有小二度與三全音，即音程級數(shù)不包括1和6;另外與巴比特、勛伯格、威伯恩的用法不同，組成序列的各個片段不必是同一片段的不同形式，而可以是互不相同的音級集合。此外，這種“五聲性十二音”思維保證了作品在音高組織上采取與序列音樂原則相一致的思維邏輯，并在保持五聲性特點的同時最大化地強調(diào)十二音列組織中的調(diào)性內(nèi)涵⑤王瑞:《羅忠镕十二音作品技法研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2004年。。

在形成上述理論后，羅先生通過這種體系進行了一系列的創(chuàng)作:用兩個五音集合和一個二音集合的組合創(chuàng)作了為古箏和樂隊而作的《暗香》和《琴韻》;用四個三音集合和三個四音集合的組合創(chuàng)作了《第三弦樂四重奏》(1996－1997年)和《第三小奏鳴曲》(1999年);而《羅錚畫意——無題之四十八》則綜合了以上幾種組合方式進行創(chuàng)作等⑥吳春福:《羅忠镕后期現(xiàn)代風(fēng)格的音樂創(chuàng)作研究》，湖南文藝出版社2005年版，第99－109頁。。

作品《同均三宮》同樣運用五聲性十二音集合的序列手法，并選擇了與《暗香》和《琴韻》相同的音集組合方式，即兩個五音集合和一個二音集合的組合進行創(chuàng)作。下面將就上述手法與“同均三宮”的關(guān)系作進一步的說明。

(二)五聲性十二音集合與“同均三宮”的關(guān)系

羅先生在作品《同均三宮》創(chuàng)作的同時，對“同均三宮”的概念進行了梳理:“同均三宮”是中國傳統(tǒng)音樂音高組織中的一種調(diào)式體系。它指的是在同一個八度音階(均)內(nèi)包含了三個不同“宮”音的俗、雅、燕樂音階。

例1．

如例1所示，同一宮音中的俗、雅、燕樂音階，通過移位使三種音階交錯呈現(xiàn)于同一個音階(列)之中，形成了在同一個八度音階(均)內(nèi)包含的三個不同“宮”音的俗、雅、燕樂音階，即“同均三宮”。

羅先生的作品《同均三宮》便是以三個不同“宮”音的調(diào)式音階而命名的三個樂章組成，它們分別為:《雅樂F宮D羽調(diào)》、《俗樂C宮D商調(diào)》、《燕樂G宮D徵調(diào)》。三個樂章調(diào)式音階如下:

例2．

第一樂章:雅樂F宮D羽調(diào)式

第二樂章:俗樂C宮D商調(diào)式

第三樂章:燕樂G宮D徵調(diào)式

值得關(guān)注的是，除了運用上述音階外，作品《同均三宮》還運用了“五聲性十二音集合”的音高邏輯。這是因為，羅先生在創(chuàng)作《暗香》時，設(shè)計了一種“互補五聲性十二音集合”，即在十二音中由兩個互補的五聲音階再補充兩個音構(gòu)成的十二音集合。作品中總是用其中一個五聲音階(核心五聲音階)為主導(dǎo)，其余七音為補充。后來出乎意料地發(fā)現(xiàn)補充的七個音恰恰形成了一個“同均三宮音列”。

例3．《同均三宮》音高組織圖

于是，羅先生便在“五聲性十二音集合”中反過來用原來作為補充的“同均三宮音列”為主導(dǎo)，用原來作為主導(dǎo)的核心五聲音階作補充創(chuàng)作了這首作品《同均三宮》。其中的“核心五聲音階”則只作為背景，僅僅起著一種維持十二音的作用，而且這部分在作品中全由豎琴擔(dān)當(dāng)。豎琴在這里被處理成基本上不參與音高組織的類似打擊樂的功能。

例4． 第一樂章《雅樂F宮D羽調(diào)》第1－2小節(jié)

以例4中第一樂章《雅樂F宮D羽調(diào)》的開頭兩小節(jié)為例，樂曲的主奏樂器長笛和中提琴自始至終演奏補充七音列——補充五聲音階:5 7 9 0 2和補充雙音:4 11;豎琴演奏核心五聲音階:6 8 10 1 3。將補充五聲音階和補充雙音構(gòu)成的補充七音按音階順序排列，正好形成了同均三宮中的雅樂音階:5 7 9 11 0 2 4(可參照例3)。由此，主奏樂器長笛和中提琴演奏的“補充七音列”兼“同均三宮音列”在整個樂章中作為主導(dǎo)承擔(dān)了旋律功能，而演奏“核心五聲音階”的豎琴聲部則作為背景，在全曲中承擔(dān)打擊樂的節(jié)奏輔助。

羅先生將“五聲性十二音”中一個核心五聲音階衍生出來的三個補充音列與“同均三宮”的概念融會貫通，分別用于同名作品《同均三宮》的三個樂章進行創(chuàng)作，可見作曲家在音高組織設(shè)計上的獨特用心，同時也展現(xiàn)了現(xiàn)代創(chuàng)作理念與傳統(tǒng)樂學(xué)理論之間“古為今用”的巧妙結(jié)合。

二、作品《同均三宮》音樂材料的運用

(一)主題材料

作品《同均三宮》分為三個樂章，它們均由主奏樂器長笛、中提琴，以及伴奏樂器豎琴進行演奏。在音高組織上體現(xiàn)現(xiàn)代作曲技法“五聲性十二音”特征的同時，在音樂材料上還引用了民樂(歌)的曲調(diào)片段作為主題。

第一樂章《雅樂F宮D羽調(diào)》引用了羅忠镕先生歌曲《寄揚州韓綽判官》引子的曲調(diào)材料:裝飾音附點+上波形十六分律動+長音落音動機材料。

例5．

《寄揚州韓綽判官》引子片段:

《雅樂F宮D羽調(diào)》:

第二樂章《俗樂C宮D商調(diào)》引用了譚小麟先生歌曲《春雨春風(fēng)》引子的曲調(diào)片段:十六分波音律動+八分與十六分波浪形律動動機材料。

例6．

《春雨春風(fēng)》引子片段:

《俗樂C宮D商調(diào)》:

第三樂章《燕樂G宮D商徵調(diào)》引用了琵琶曲《塞上曲》的曲調(diào)片段:波音律動+下行跳進動機材料。

例7．

《塞上曲》片段:

《燕樂G宮D徵調(diào)》:

以上分別是三個樂章的主題及引用片段，每個樂章的主題材料都在樂曲的開始由主奏樂器長笛和中提琴以獨奏或合奏的方式呈現(xiàn)，隨后進行展開。其中，第一樂章的主題材料使用了“五聲性十二音集”中的補充七音列:5 7 9 11 0 2 4，體現(xiàn)“同均三宮”中的雅樂音階特征。該主題材料所包含的“裝飾音附點+上波形十六分律動+長音落音”的材料動機以片段的形式在樂章中出現(xiàn)了七次，貫穿全曲(詳見下文《雅樂F宮D羽調(diào)》結(jié)構(gòu)分析)。

第二樂章的主題材料使用了“五聲性十二音集”中的補充七音列:0 2 4 5 7 9 11，體現(xiàn)“同均三宮”中的俗樂音階特征。該主題材料以“十六分波音律動+八分與十六分波浪形律動”動機的形式在樂曲出現(xiàn)了四次(例8)。

例8． 第二樂章《俗樂C宮D商調(diào)》主題材料圖 (第2－4、13、15－16、17－18小節(jié))

如例8所示，主題第二次出現(xiàn)于樂曲的第13小節(jié)，它以主題中部波浪動機材料的形式作為樂章再現(xiàn)的開始。第三次出現(xiàn)于樂曲的15小節(jié)，以主題頭部長音+波音律動材料的形式作為再現(xiàn)部的結(jié)束。最后一次出現(xiàn)于17小節(jié)，以主題尾部動機材料的形式出現(xiàn)作為對主題最后的回顧。由此，作者將樂曲開頭呈現(xiàn)出的完整主題拆分為多個片段，并分別穿插安置于隨后的樂曲之中，這是該樂章在主題材料運用上一個十分有趣的特征。

第三樂章的主題材料使用了補充七音列:7 9 11 0 2 4 5，體現(xiàn)了燕樂音階的特征。該主題材料在樂曲中出現(xiàn)了兩次，兩次主題在不同的調(diào)性上呈現(xiàn)(例9)。

例9． 第三樂章《燕樂G宮D商徵調(diào)》主體材料圖(第1－2、17－18小節(jié))

如例9所示，主題材料在該樂章中出現(xiàn)了兩次(第1小節(jié)和第17小節(jié))，它們的音程關(guān)系完全相同，但在調(diào)性上卻做了區(qū)別。第一次主題以長笛、中提琴交織的形式引用琵琶曲《塞上曲》的開頭片斷并進行展開，節(jié)拍上以2/4、3/4的形式交替。長笛聲部以音階式的跳音為主，相對活躍，中提琴聲部表現(xiàn)得連貫舒展。第二次主題在原速上的再現(xiàn)則進行了上四度的移調(diào)——從燕樂D宮A徵調(diào)式移至燕樂G宮D徵調(diào)式。再現(xiàn)部材料通過2/4與3/4節(jié)拍轉(zhuǎn)換的發(fā)展之后，最終在對主題音響的回顧中結(jié)束。

(二)民族“五聲性”在作品中的體現(xiàn)

盡管作曲家使用了十二音集合的創(chuàng)作思維，但在作品的旋律聲部中卻最大程度的體現(xiàn)了民族“五聲性”的風(fēng)格，保留了傳統(tǒng)音樂的音響特性，其音響特性在主題材料呈現(xiàn)的樂段中尤為明顯。這是因為，“五聲性十二音”與純粹的音級集合不同，為了發(fā)揮每個音的表現(xiàn)潛力，作曲家在設(shè)定每一個組成單元時都使用了十二音的呈示，但這些構(gòu)成序列的集合內(nèi)部音卻是無序的，而且為了音樂展開的需要，避免機械與生硬，在必要時音或音組之間可以自由地重復(fù)。在寫作上大多將同一個十二音音列以集合為單位分置于各個聲部，采取類似“塊狀分割”的方式。

下例為第二樂章《俗樂C宮D商調(diào)》的開頭片斷，主奏樂器長笛和中提琴共同演奏作為主導(dǎo)的“同均三宮音列”:0 2 4 5 7 9 11;豎琴演奏作為背景的核心五聲音階:6 8 10 1 3。十二音集合以“塊狀”的形式組合而成，每個集合的內(nèi)部音高可根據(jù)樂曲的需要自由組合或重復(fù)。由此，以長笛和中提琴交替演奏的主題材料在音高組織上自如地引用了譚小麟先生歌曲《春雨春風(fēng)》引子的曲調(diào)片段，最大程度地展現(xiàn)了民族調(diào)性特有的音響色彩。這種巧妙的“五聲性十二音集合”的創(chuàng)作方式，從音高上將復(fù)雜的現(xiàn)代音樂和單純的民族五聲音樂完美的結(jié)合為一體，可視為西方現(xiàn)代技術(shù)與中國傳統(tǒng)音響之間相互交融的典范。

例10． 第二樂章《俗樂C宮D商調(diào)》第1－4小節(jié)

三、作品《同均三宮》的結(jié)構(gòu)特征

現(xiàn)代作品與傳統(tǒng)作品相比較，隨著傳統(tǒng)和聲、調(diào)性布局的消退和瓦解，以此為重要依據(jù)的曲式結(jié)構(gòu)功能也逐漸淡化。沒有了句逗劃分的終止式，明確的調(diào)性結(jié)構(gòu)特征被模糊化甚至被忽略，取而代之的是更為多元化的音樂形式及手段所構(gòu)成的內(nèi)在邏輯框架。這種框架可以由音樂主題材料、節(jié)奏節(jié)拍、速度力度、音色等各種表現(xiàn)手段，結(jié)合它們特有的方式來呈現(xiàn)。

作品《同均三宮》盡管沒有明確的曲式劃分，但從作曲家明確強調(diào)的各樂章引用主題的角度進行分析，不難發(fā)現(xiàn)一條貫穿全曲的、主題材料發(fā)展的邏輯線條，這條主線在整個作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中起到了框架支撐的作用。

(一)第一樂章《雅樂F宮D羽調(diào)》

第一樂章《雅樂F宮D羽調(diào)》主題材料在樂曲中以動機展開的形式出現(xiàn)，可以歸納為七次(見下圖)。主題動機貫穿全曲，每次都由一件主奏樂器奏出，另一件主奏樂器進行附和，隨后一齊展開。從主題動機七次呈現(xiàn)展開的程度進程進行綜合分析，這首作品體現(xiàn)出了再現(xiàn)三部性的整體結(jié)構(gòu)布局。(見例11)

主題材料的七次呈現(xiàn)具體表現(xiàn)為首次以長笛聲部演奏《寄揚州韓綽判官》引子的曲調(diào)片斷作為主題，其主題體現(xiàn)裝飾音加上波形附點十六分音符律動的特征，這是一次完整的主題呈現(xiàn)，隨后中提琴聲部進行下四度變化模仿(第2小節(jié))，只保留了上波形十六分律動動機。以上兩件主奏樂器一前一后出現(xiàn)并呼應(yīng)，其陳述方式尤其接近賦格中主題與對題的初次呈現(xiàn)，隨即進入短暫的展開。第三次表現(xiàn)為中提琴對上波型十六分律動動機的變化發(fā)展(第3小節(jié))，而長笛聲部在上方對裝飾音加附點動機進行點描式的回顧。第四次以長笛在高音聲部進行倚音裝飾加上波形附點十六分律動動機呈現(xiàn)(第4小節(jié))，無論從音高的跨越還是力度變化(mf－pp)皆突出強調(diào)了音樂展開的進程。第五次中提琴聲部由弱至強演奏上波形附點十六分律動動機(第9小節(jié))，此時長笛聲部的休止使得主題材料在中提琴聲部的呈現(xiàn)顯得尤為突出，從整體上體現(xiàn)了樂思二次展開的進程。第六次以中提琴分弓的形式在強拍上進行主題上波形動機的陳述(第14小節(jié))，隨后長笛進行此動機的附和，從整體布局上強調(diào)和展現(xiàn)出明顯的再現(xiàn)特征。第七次由長笛聲部在“a tempo”原速上對主題材料Ⅰ進行完整的再現(xiàn)(第16小節(jié))，并在漸慢中由強至弱結(jié)束，作為樂曲的尾聲對全曲進行完滿的收束與回顧。

例11．《雅樂F宮D羽調(diào)》結(jié)構(gòu)圖示

由上圖可見，以主題動機引導(dǎo)的七次主題材料發(fā)展貫穿全曲。逐一對其進行分析，不難發(fā)現(xiàn)這七次主題材料呈現(xiàn)從動機展開、篇幅、節(jié)拍轉(zhuǎn)換頻率以及力度變化都具有明顯的邏輯關(guān)系，從而構(gòu)成了樂章整體結(jié)構(gòu)三部性的特征。主題材料Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ為主部，該部分材料發(fā)展平穩(wěn)、節(jié)奏節(jié)拍及力度變化趨于穩(wěn)定，體現(xiàn)出呈示性的特征。主題材料Ⅳ、Ⅴ為中部，旋律張力明顯加大，篇幅延長，伴隨著頻繁轉(zhuǎn)換和對比的節(jié)拍與力度變化，樂思逐漸被推向高潮，具有明顯的展開性特征。主題材料Ⅵ、Ⅶ分別為再現(xiàn)部和尾聲，其中材料Ⅵ以獨奏的方式回歸，材料Ⅶ恢復(fù)原速并對主題材料進行完整的回顧，并在漸慢中結(jié)束，與主題Ⅰ進行完滿的呼應(yīng)。

在樂思發(fā)展的動力化進程中，七次主題材料發(fā)展的強度，即主題變化的離心力呈現(xiàn)出上波形的特征(例12)。值得關(guān)注的是，主題材料Ⅴ在樂曲中以非常明顯的方式出現(xiàn)，主奏樂器以獨奏的方式演奏主題材料，這在全曲中只出現(xiàn)了三次——主部主題Ⅰ、中部主題Ⅴ和再現(xiàn)主題Ⅵ。而主題材料Ⅴ的位置(第9小節(jié))正好處于主部、中部、再現(xiàn)三個部分的黃金分割點上，即15(小節(jié))×0．618≈9(小節(jié))。充分體現(xiàn)出作曲家縝密而具有創(chuàng)意性的結(jié)構(gòu)布局。

例12．

(二)第二樂章《俗樂C宮D商調(diào)式》

第二樂章《俗樂C宮D商調(diào)式》主題較為完整的引用了譚小麟先生歌曲《春雨春風(fēng)》的引子曲調(diào)。從主題材料的發(fā)展和句逗的角度分析，全曲體現(xiàn)出較為明顯的再現(xiàn)單三的結(jié)構(gòu)特征:引子—A—B—A'—尾聲(例13)。

例13．《俗樂C宮D商調(diào)式》結(jié)構(gòu)圖示

引子由充當(dāng)背景聲部的豎琴來演奏核心五聲音階構(gòu)成的華彩性琶音。主題在強力度的音響下進入，以長笛、中提琴交替的形式引用譚小麟先生歌曲《春雨春風(fēng)》引子部分的曲調(diào)(1－3小節(jié))。中部以兩主奏聲部先后以主題材料的裁截動機(上輔助音動機)作為開始(第5小節(jié))。隨后，帶裝飾音的長笛聲部、力度對比加大的中提琴聲部，以及節(jié)奏律動增快的背景聲部豎琴在中部得以展開并進入動力化進程(5－12小節(jié))。再現(xiàn)部分，波浪形十六分律動主題動機伴隨強音響由長笛聲部進入，在高音顫音的帶領(lǐng)下將樂思推向高潮，隨后在強力度的中提琴八度雙音中終止(第16小節(jié))，最后的兩小節(jié)尾聲又一次對主題材料進行了回顧。因此，本樂章從主題貫穿發(fā)展的角度對整體結(jié)構(gòu)進行分析，體現(xiàn)出了較為清晰的帶附屬結(jié)構(gòu)引子和尾聲的再現(xiàn)單三的結(jié)構(gòu)特征。

上文“主題材料”中提到第二樂章里，作曲家將開頭呈現(xiàn)出的完整主題以動機為單位拆分為多個片段，這些片段在隨后樂曲的不同小節(jié)中都能找到與其相對應(yīng)的材料(見例8)。從結(jié)構(gòu)的角度，這種材料創(chuàng)作的方式無形中構(gòu)成了一種“遙相呼應(yīng)”的結(jié)構(gòu)支撐力。(例14)。

例14．

上圖所示，左方各小節(jié)的音樂材料在右方的小節(jié)中都得到了相對應(yīng)的呈現(xiàn)。其中，第1小節(jié)為引子中由豎琴演奏的上行刮奏，它與樂曲的最后一小節(jié)(第18小節(jié))遙相呼應(yīng)，樂曲在豎琴演奏的下行刮奏中完滿收束。第2小節(jié)主題材料長音+波音動機在再現(xiàn)部分的尾部(第15小節(jié))得到呼應(yīng)。第3小節(jié)由中提琴演奏的主題波浪動機于第13小節(jié)在強音響下呈現(xiàn)，作為再現(xiàn)的開始。第4小節(jié)中提琴與長笛演奏的主題動機材料在樂曲的尾聲得到呼應(yīng)并對主題作最后的回顧。這種“遙相呼應(yīng)”的支撐力使得原本復(fù)雜而零散的現(xiàn)代音樂在音響上受到了邏輯性結(jié)構(gòu)力的撐持和約束。

(三)第三樂章《燕樂G宮D徵調(diào)式》

第三樂章和前兩個樂章相比較，從結(jié)構(gòu)到材料手法上都更為自由。主題引用了琵琶曲《塞上曲》的引子曲調(diào)片斷，總體結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)AA'特征——主題兩次在不同的調(diào)性上進行展開(見下圖)。

例15．《燕樂G宮D徵調(diào)式》結(jié)構(gòu)圖

盡管兩次主題材料的出現(xiàn)將整體結(jié)構(gòu)劃分為AA'兩個部分。但各部分的內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻是一氣呵成，沒有明顯的樂段劃分。只有從音樂停頓、句逗中體現(xiàn)類似散體結(jié)構(gòu)、樂句群結(jié)構(gòu)的特性。然而，盡管曲式結(jié)構(gòu)非對稱且十分自由，但音樂內(nèi)部的織體組織、樂器間的音樂對置、節(jié)奏轉(zhuǎn)換的頻率，以及聲部之間力度變化的縱橫對比等因素的有機結(jié)合，構(gòu)成了整首作品內(nèi)部重要的結(jié)構(gòu)力，使樂曲取得整體結(jié)構(gòu)上的平衡。

例16．第三樂章《燕樂G宮D徵調(diào)式》第13－14小節(jié)

以該樂章第13、14小節(jié)為例，主奏樂器長笛、中提琴，以及背景樂器豎琴在節(jié)奏上張弛有序、你急我緩、融為一體;織體上主奏樂器聲部反向進行，凸顯音響張力，推動音樂的動力化進程;力度上，每個聲部橫向上依循自己的力度邏輯循序漸進的發(fā)展，縱向上各聲部間構(gòu)成了音樂整體上的你消我漲、此起彼伏，短短的兩個小節(jié)里，音樂整體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)力盡情彰顯。

除此之外，該樂章同樣存在“黃金分割”的潛在結(jié)構(gòu)邏輯——兩個主題段落的分割點(第16小節(jié))正好也是整部作品的黃金分割點所在，即26(小節(jié))×0．618=16(小節(jié))。由此可見，作品的結(jié)構(gòu)力在整個樂章中得到了多方位的展現(xiàn)。

以上三個樂章的結(jié)構(gòu)分析表明，作品既具備了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)邏輯的特質(zhì)——起承轉(zhuǎn)合、首尾呼應(yīng)，又體現(xiàn)了自由有序的多元化結(jié)構(gòu)力的有機結(jié)合，這些都展現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思上的豐富經(jīng)驗和嚴(yán)謹(jǐn)巧妙的用心。

結(jié) 語

作品《同均三宮》是羅忠镕先生近年創(chuàng)作的經(jīng)典器樂小品，其中的三個樂章短小精煉、亮點層出。作品的創(chuàng)作靈感來源于中國樂學(xué)理論“同均三宮”，正所謂“它山之石，可以攻玉”，優(yōu)秀的作曲家往往善于發(fā)現(xiàn)和挖掘一切可能的事物作為自己創(chuàng)作的因子，并將其精雕細(xì)琢，綻放異彩。這部作品就是一個很好的例子，作曲家在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了“同均三宮音列”與其本人創(chuàng)作理念中的“補充七音列”有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，由此實現(xiàn)了繼《暗香》、《琴韻》之后又一次對“互補五聲性十二音”創(chuàng)作理念的延伸與拓展。如果說“同均三宮”與現(xiàn)代作曲技法“五聲性十二音”的結(jié)合是“古為今用”的創(chuàng)新體現(xiàn)，那么這部作品在主題材料上對民樂(歌)曲調(diào)的引用繼而以現(xiàn)代手法的方式進行展開和開拓、結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出的“再現(xiàn)三部性”和多元化結(jié)構(gòu)內(nèi)力相互間的結(jié)合運用，以及如“黃金分割點”這些潛在的結(jié)構(gòu)邏輯對全曲結(jié)構(gòu)框架的支撐和約束等創(chuàng)作特征，又無不展現(xiàn)出“民族與西方”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“繼承與創(chuàng)新”、“共性與個性”之間的巧妙結(jié)合。器樂小品《同均三宮》在短短61小節(jié)的有限空間里，通過作曲家的精心構(gòu)思和孜孜不倦的創(chuàng)作探索，使具有高度智慧的邏輯性和藝術(shù)性得到了盡情的釋放!而其中深具代表性的十二音創(chuàng)作理念和作品所呈現(xiàn)出的個性化的技術(shù)語言，無疑為中國當(dāng)代的作曲家們提供了積極而寶貴的借鑒意義。