朱權與明代前期音樂美學之雅俗精神

譚玉龍

朱元璋建立明朝以后，結束了多年的戰(zhàn)亂，國家安定、社會和諧，經(jīng)濟逐步恢復與發(fā)展。此時期，傳統(tǒng)民間音樂藝術得到了進一步發(fā)展，民歌、小曲、說唱、歌舞音樂以及戲曲音樂都各具規(guī)模，形成了民間音樂藝術異常興盛的局面。這正如楊蔭瀏先生所言:“隨著大量人口的流入城市，一方面農(nóng)村民歌大量進入城市，另一方面，從民歌的基礎上演變出來的城市小曲，也大量產(chǎn)生，漸漸得到藝人的加工，引起了文人的注意，適應著市民生活的需要，說唱和戲曲，在城市經(jīng)濟特別發(fā)達的地區(qū)達到空前的繁榮，而反對封建禮教、要求民主自由和個性解放的市民思想也從中反映出來?！雹贄钍a瀏:《中國古代音樂史稿》下冊，人民音樂出版社1981年版，第746頁。因此，明代音樂審美意識具有世俗化、大眾化的特點，似乎毋庸置疑?？墒牵斘覀兗毑烀鞔膶W轉向之前的音樂審美意識時，卻發(fā)現(xiàn)了與“世俗化”、“大眾化”大異其趣的審美品質(zhì)。具體來說，心學轉向之前的明代音樂審美意識呈現(xiàn)出兩大傾向:一是以儒家所倡導的雅正、平和為審美追求，要求音樂藝術具有維護統(tǒng)治、教化大眾的功用;一是以道家、道教的清心寡欲、逍遙自然為審美旨趣，追求音樂藝術境界之美。而這兩種審美傾向又集中體現(xiàn)在了“靖難之役”前、后朱權的音樂審美意識之中，故本文欲立足于朱權，探究明代心學轉向之前的音樂雅俗審美意識。

一、“崇雅斥俗”:明代前期官方音樂審美意識

在明朝建立前夕，朱元璋發(fā)現(xiàn)由于多年戰(zhàn)亂，國家民不聊生，倫理綱常、道德法度近乎泯滅，所以他對劉基、王煒說:“天下兵爭，民物創(chuàng)殘?！瓎蕘y之后，法度縱弛，當在更張，使紀綱正而條目舉。然必明禮義、正人心、厚風俗以為本也。”②《明太祖寶訓》卷1，臺北“中央研究院”歷史語言研究所1962年校印，第2－3頁。因此，朱元璋在明朝開國以后將明禮義、正人心、厚風俗、立綱紀作為首要的任務。而歷來以“修齊治平”為主要內(nèi)容的儒家學說自然就受到了統(tǒng)治者的重視與倡導，從而形成了“以儒為宗”、“獨尊理學”的政治政策與文化思潮。這種思潮滲透到了政治、文化、教育、藝術等社會的方方面面，成為了明代心學轉向以前主流的文化思潮。而明代音樂審美意識自然也會受到這種思潮的影響與滲透，呈現(xiàn)出儒學化的態(tài)勢。

太祖朱元璋認為，治道的關鍵在于教化民眾，民俗的善惡就體現(xiàn)了教化的得失，故他說:“治道本于教化，民俗之善惡，即教化之得失也?！雹邸睹魈鎸嶄洝肪?03，臺北“中央研究院”歷史語言研究所1962年校印，第3035頁。而在儒家看來，禮樂正具有這種教化功用。正如《禮記·樂記》所云:“樂至則無怨，禮至則不爭，揖讓而治天下者，禮樂之謂也?！雹埽矍澹萑钤？?《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，中華書局1980年版，第1529頁。因此，將儒學(程朱理學)當作行政的指導思想的明朝統(tǒng)治階層十分重視禮樂的政教功用。雖然儒家認為音樂具有教化功能，但并非所有的音樂都具有這樣的作用。因為只有那種平和、雅正的音樂才有利于社會和諧和道德教化，而與此相悖的鄭聲、俗樂則會讓人們驕奢淫逸、危害國家和社會?？鬃诱f:“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也?！?《論語·陽貨》)⑤［清］阮元校刻:《十三經(jīng)注疏·論語注疏》，第2525頁。荀子也說:“聲則凡非雅聲者舉廢?！?《荀子·王制》)⑥［清］王先謙:《荀子集解》，中華書局1988年版，第159頁?？梢?，儒家立足于音樂之教化功用而倡導一種“崇雅斥鄭(俗)”的音樂審美觀。

明代統(tǒng)治者在吸收儒家美學思想的基礎上，重視禮樂的道德教化功能。朱元璋說:“禮以道敬，樂以宣和。不敬不和，何以為治。”⑦《明太祖實錄》卷66，第1245頁。而在他看來，元朝衰亡的重要原因之一就是:“元時古樂俱廢，惟淫詞艷曲更唱迭和，又使胡虜之聲與正聲相雜，甚者以古先帝王祀典神祇飾為舞隊，諧戲殿廷，殊非所以導中和，崇治體也?！雹唷睹魈鎸氂枴肪?，第141頁。因此，朱元璋要求:“一切流俗喧譊淫褻之樂悉屏去之?！雹帷睹魈鎸氂枴肪?，第141頁。據(jù)《明史·樂志》記載，朱元璋在明朝建立之初就“立典樂官”，隨即又“置雅樂，以供郊社之祭”，然后將元末明初音樂家冷謙招為協(xié)律郎，命他“考正四廟雅樂”、“校定音律及編鐘、編磬等器”。⑩［清］張廷玉:《明史》第5冊，中華書局1974年版，第1500頁。明代宗朱祁鈺也十分重視音樂的教化功用，他于景泰元年“請敇儒臣推演道德教化之意，君臣相與之樂，作為詩章，協(xié)以律呂”，以達“振勵風教，備一代盛典”之目的。?［清］張廷玉:《明史》第5冊，第1508頁。質(zhì)言之，朱元璋、朱祁鎮(zhèn)等明代統(tǒng)治者所采取的正音律、去淫聲的政策其目的其實是“銳志雅樂”、“欲還古音”?［清］張廷玉:《明史》第5冊，第1499頁。而排斥“喧譊淫褻之樂”，即通過音樂來教化百姓、實現(xiàn)國家的長治久安。這就體現(xiàn)出明王室在音樂的審美性和功能性之間，更重視功能性的一面。這與原始儒學、宋明理學對待音樂的觀點相一致。

儒家美學所推崇的藝術，不僅對于人民大眾來講要具有教化功用，還要對統(tǒng)治者有譎諫的作用。這也就是《毛詩序》所說的“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒”?［清］阮元校刻:《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，第271頁。。朱元璋非常贊同藝術的“譎諫”功能。洪武七年，他命令翰林院侍臣撰回鑾樂時說:“古人詩歌辭曲，皆寓諷諫之意。后世樂章，惟聞頌美，無復古意。夫常聞諷諫，則使人惕然有警。若頌美之辭，使人聞之意殆，而自恃之心生。蓋自恃者日驕，自警者日強?！?《明太祖寶訓》卷4，第271頁。因此，朱元璋從藝術之諷諫功能角度出發(fā)，倡導古樂而排斥今樂。另外，朱元璋“崇古抑今”是因為他意識到了古樂具有“和而正”的特點，而今樂則“淫以夸”，因此，古樂可以節(jié)制人民欲望而后世之樂則刺激、放縱人們的欲望。他說:“古樂之詩章，和而正;后世之歌詞，淫以夸。古之律呂，協(xié)天地自然之氣;后之律呂，出人為巧智之私。”?《明太祖實錄》卷162，第2521頁。質(zhì)言之，朱元璋倡導古樂排斥今樂，是因為雅正、和諧之古樂有利于節(jié)制民欲，讓人心保持平和，而淫逸、浮夸之今樂則讓人放縱、騷動，危害社會安定。正是在明統(tǒng)治階層的推動下，明代音樂審美以雅正、和諧為正統(tǒng)與主流。明初冷謙《琴聲十六法》倡導“不輕不重”的“中和之音”(《輕》)?蔡仲德:《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社2004年版，第778頁。也是這種音樂審美思潮的反映。因為冷謙認為:“和為五音之本，無過不及之謂也?！?《和》)?蔡仲德:《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社2004年版，第781頁。所以，所謂“中和之音”就是一種符合儒家溫柔敦厚、盡善盡美的雅正、和諧的音樂，這也是冷謙所倡導的琴樂之最高審美境界。

在明代“以儒為宗”、“獨尊理學”的環(huán)境下，儒家的經(jīng)典自然會得到了人們的重視。永樂年間，《五經(jīng)大全》、《四書大全》和《性理大全》三部書的纂修完成，這讓儒家經(jīng)典正式以官方的形式確定下來。明成祖朱棣說:“厥初圣人未生，道在天地;圣人既生，道在圣人;圣人既往，道在六經(jīng)。六經(jīng)者，圣人為治之跡也。六經(jīng)之道明，則天地圣人之心可見，而至治之功可成。六經(jīng)之道不明，則人之心術不正，而邪說暴行侵尋蠹害?！?《御制性理大全序》)?周群、王玉琴校注:《四書大全校注》，武漢大學出版社2009年版，第8頁。依此而論，儒家雅正的美學思想隨著其經(jīng)典的地位的確立而成為明代正統(tǒng)的審美觀念。作為開國文臣之首的宋濂認為“經(jīng)之所包，廣大如斯”，儒家五經(jīng)“各備文之眾法”，因此“世之學文者其可不尊之以為法乎”(《白云稿序》)?［明］宋濂:《宋濂全集·鑾坡前集》，浙江古籍出版社1999年版，第494頁。?！对姟?、《書》、《禮》、《樂》(指《樂記》)、《易》是一切人文之源，所有從事文學之士都必須要以這五經(jīng)為標準與楷模。從音樂美學角度看，《樂記》的地位在明初統(tǒng)治階級尊“經(jīng)”的政策之中得以提高。宋濂說:“《禮》之《檀弓》《樂記》，非論說之極精者歟?”(《白云稿序》)?［明］宋濂:《宋濂全集·鑾坡前集》，第494頁?？梢?，《樂記》被視為論說“極精”的經(jīng)典。雖然宋濂在哲學上認為理在“心”，“心”即道、即太極，禮樂皆本于心。但是他仍然在《樂記》美學思想的影響下，重視禮樂在社會中的教化功用，他說:“說體莫辨乎《禮》，由吾心有天序也;導民莫過于《樂》，由吾心備人和也?！?《六經(jīng)論》)?［明］宋濂:《宋濂全集·潛溪前集》，第72頁。此外，他與《樂記》一樣否定桑間濮上等淫靡之音，因此，他說:“桑間濮上，危弦促管，徒使五音繁會而淫靡過度者，非文也。”(《徐教授文集序》)?［明］宋濂:《宋濂全集·芝園后集》，第1351頁。明成祖朱棣敕撰的《永樂琴書集成》中也蘊含著這種音樂審美意識?！队罉非贂伞椙倏傇E》引劉向《琴說》云:“凡鼓琴有七例:一曰明道德;二曰感鬼神;三曰美風俗;四曰妙心察;五曰制聲謂;六曰流文雅;七曰善傳授。”?范煜梅:《歷代琴學資料選》，四川教育出版社2013年版，第207頁。這顯然是《樂記》、《毛詩序》之音樂美學思想的繼承與發(fā)揚，強調(diào)音樂應具有道德內(nèi)容，發(fā)揮政教作用，從而使國家安定、社會和諧。

要言之，明朝建立以后，統(tǒng)治者采取了“以儒為宗”、“獨尊理學”的政治政策，將儒家學說定位官方哲學，賦予了儒學正統(tǒng)的地位。這種文化思潮影響著明代心學轉向以前社會的方方面面，而音樂審美意識自然也包含其中。在這種思潮的影響下，明王室十分重視音樂的社會教化功用，而能起到教化民眾、平和人心作用的音樂，只能是儒家所推崇的雅正、和諧之古樂。所以，明代前期音樂審美意識大體呈現(xiàn)出“崇雅斥俗”、“厚古非今”的特點，并將傳統(tǒng)儒家所推崇的“雅樂古音”視為最高的審美理想。

二、“大雅正音”:朱權“崇儒尚雅”的音樂審美傾向

作為朱元璋的第十七個兒子，朱權自小在宮中就接受嚴格的儒學教育。宋濂、桂彥良等儒臣受朱元璋之命為太子、諸王傳授儒學，所以朱權的學術思想自然受到明代官方意識形態(tài)的影響。朱權在他的詩文中大贊周公、孔子等儒家圣賢，并且大力倡導儒家那套禮樂制度、文章典則等，如:“天無為而萬物生，無爭而萬物成者，自然之道，非人力也。至若禮樂制度，文章典則，出乎人者也，必有所始。先圣制之于前，百王法之于后，開物成務，其功大矣?！?《原始秘書序》)?［明］朱權輯:《原始秘書》，華東師范大學圖書館藏明刻本。由此可見，朱權的學術思想在明代正統(tǒng)思想的影響下而具有“崇儒”的色彩。

這種“崇儒”的正統(tǒng)思想體現(xiàn)在朱權文藝美學思想之中就表現(xiàn)為“尚雅”。孔子曾刪《詩》以倡雅正、和諧的審美風格，后之宋儒繼承、發(fā)揚孔子之觀念而追求至中至正之道，而朱權認為孔子和宋儒的目的就是為了追求一種“思無邪”的審美理想。他說:“孔子刪《詩》以明教化，是使異端邪說不得以害正道，其功大矣。后濂洛諸儒而又發(fā)明其理，以開萬世至中至正之道，而學者得其宗矣?！竦迷娢灏偃嗥缘迷娙酥w，而其言無一字為浮屠之說，得儒者之正?！购笾髡卟涣饔谝o诐說，則亦可以思無邪矣?！?《〈頤安文選〉原序》)?［明］胡儼:《頤庵文選》，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，臺灣商務印書館1986年版，第551－552頁。我們暫且不論朱權對佛教的評價是否得當。朱權十分贊賞孔子刪減《詩經(jīng)》的做法以及宋儒發(fā)揚孔氏之理的行為，因為他們達到了排斥異端邪說、闡明至中至正之道的目的，實現(xiàn)了藝術的“思無邪”。而這種“思無邪”的創(chuàng)作標準正是“儒者之正”，即儒家美學之正道。朱權在此基礎上提出了他自己的雅正的審美觀，即要求藝術必須“道性情、該物理、敘風化”(《〈頤安文選〉原序》)?［明］胡儼:《頤庵文選》，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，第551頁。。這也就是他對儒家美學之“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”(《毛詩序》)?［清］阮元?？?《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》，第270頁。的繼承與發(fā)揚。

儒家美學對“文”十分重視?？鬃铀^“言之無文，行而不遠”(《左傳·襄公二十五年》)?［清］阮元校刻:《十三經(jīng)注疏·春秋左傳正義》，第1985頁。，就說明“文”這種修飾對于藝術來說非常重要。朱權則更加形象地說:“有其詩而無其文，如舟之無水，不能以行遠?！?《斗南老人集序》?［明］胡奎:《斗南老人集》，《景印文淵閣四庫全書》第1233冊，第355頁?！拔摹钡幕竞x是紋飾，也可用來指文字或典籍，后來在儒家那里指禮樂制度。?張毅:《儒家文藝美學——從原始儒家到現(xiàn)代新儒家》，南開大學出版社2004年版，第28頁。申言之，“文”在儒家看來，就是人類從原始社會發(fā)展到文明社會的標志?！把灾疅o文”、“有其詩而無其文”雖然指藝術需要一定的修飾，但其更深的內(nèi)涵則是藝術需要符合“禮”的規(guī)范，否則就會“行之不遠”。朱權還引用元代周德清的話說:“凡作樂府，古人云:‘有文章者謂之樂府，如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也。’”?［明］朱權:《太和正音譜》卷上《古今群英樂府格勢》，《涵芬樓秘笈》第9集，商務印書館1920年版，第5頁?？梢姡拔摹?、“文章”、“紋飾”在朱權的審美觀念中成為劃分雅與俗(“樂府”與“俚歌”)的標準。朱權重視藝術之“文”，其實就是要讓藝術符合“禮”，從而達到雅正、和諧的審美標準。這也是其“崇儒尚雅”觀念的具體體現(xiàn)。

儒家美學強調(diào)“禮”的規(guī)范作用，藝術必須要符合“禮”的標準。宋儒周敦頤說:“禮，理也;樂，和也。禮，陰也;樂，陽也。陰陽理而后和，君君、臣臣、父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，萬物各得其理然后和。故禮先而樂后。”(《通書·禮樂》)?［宋］周敦頤:《周濂溪集》，中華書局1985年版，第99頁。這說明“禮”統(tǒng)攝著“樂”乃至所有藝術，因為“禮”已經(jīng)成為作為宇宙萬物的本體及其規(guī)律的“理”了。朱權在《古今群英樂府格勢》中，對元代的馬東籬、張小山、李壽卿以及明代的劉東生等樂府作者尤為推崇，并將他們放在了眾人之前。我們本著一個人的審美批評通常與他的審美趣味和見解相一致的觀點認為，朱權對馬東籬等人的推崇一定意義上反映出了他個人的審美意識。朱權評價馬東籬的詞為“典雅清麗”?［明］朱權:《太和正音譜》卷上《古今群英樂府格勢》，《涵芬樓秘笈》第9集，第6頁。、張小山的詞“清而且麗、華而不艷”?［明］朱權:《太和正音譜》卷上《古今群英樂府格勢》，《涵芬樓秘笈》第9集，第6頁。、李壽卿的詞“雍容典雅”?［明］朱權:《太和正音譜》卷上《古今群英樂府格勢》，《涵芬樓秘笈》第9集，第7頁。、劉東生的詞“無讖翳塵俗之氣”?［明］朱權:《太和正音譜》卷上《古今群英樂府格勢》，《涵芬樓秘笈》第9集，第15頁。。他們的詞具有共同的審美特點——“典雅”而無“塵俗之氣”。而“典雅”與儒家美學所倡導的“禮”相一致?！岸Y”作為一種節(jié)制，要求審美創(chuàng)作“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)?［清］阮元校刻:《十三經(jīng)注疏·論語注疏》，第2468頁。，達到一種“溫柔敦厚”(《禮記·經(jīng)解》)?［清］阮元校刻:《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，第1609頁。的審美效果。這也就是漢代揚雄倡導的“詩人之賦麗以則”(《法言·吾子》)?汪榮寶:《法言義疏》，中華書局1987年版，第49頁。的審美標準。朱權所推崇的四位樂府作者，如張小山之詞，正符合了儒家這種“溫柔敦厚”的審美原則，因為他們的詞“清而且麗，華而不艷”。所以，我們從朱權的審美批評中見出了一種“溫柔敦厚”的雅正的審美態(tài)度。

由以上論述可知，朱權的雅正文藝美學思想植根于儒家學說之中。而他的音樂審美意識又植根于他的雅正文藝美學思想之中。因此，他排斥“鄭衛(wèi)之淫聲”而弘揚“雅樂”。?［明］朱權:《太和正音譜》卷上《詞林須知》，《涵芬樓秘笈》第9集，第42頁。朱權吸收我國古代的雅樂律制，用漢儒“天人合一”、“天人感應”的觀念來解釋“五音”，將五行、五德、五色、五方等與五音融為一爐:

宮:屬土，性圓，為君。其色黃。在天符土星。于人曰信。分旺四季。

商:屬金，性方，為臣。其色白。在天符金星。于人曰義。應秋之節(jié)。

角:屬木，性直，為民。其色青。在天符木星。于人曰仁。應春之節(jié)。

徵:屬火，性明，為士。其色赤。在天符火星。于人曰禮。應夏之節(jié)。

羽:屬水，性閏，為物。其色黑。在天符水星。于人曰智。應冬之節(jié)。?［明］朱權:《太和正音譜》卷上《音律宮調(diào)》，《涵芬樓秘笈》第9集，第40頁。

朱權之“五音”說將音樂擴大到了整個社會乃至整個宇宙，使“整個宇宙也都仿佛音樂化了”?蔣孔陽:《先秦音樂美學思想論稿》，《蔣孔陽全集》第1卷，安徽教育出版社1999年版，第528頁。。因此，他倡導雅正之樂，因為只有雅正的音樂才能保證五德、五常、五色、五行等相互和諧、平穩(wěn)漸進。這也是他提出“得五音之正，故能感物化氣”?［明］朱權:《太和正音譜》卷上《音律宮調(diào)》，《涵芬樓秘笈》第9集，第41頁。之說的緣由。而在所有的樂器中，“琴”被朱權視為最能代表“雅正”的樂器。這是因為:“琴之為物，圣人制之以正心術，導政事，和六氣，調(diào)玉燭，實天地之靈器，太古之神物，乃中國圣人治世之音，君子養(yǎng)修之物，獨縫掖黃冠之所宜?！?《神奇秘譜序》)?［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》上卷，中央音樂學院民族音樂研究所1956年據(jù)明刊本影印，第1頁。可見，琴器、琴樂被朱權視為“天地之靈器”、“太古之神物”，其根本原因乃是琴樂是一種“治世之音”，琴器是一種“修養(yǎng)之物”，它具有“正心術，導政事，和六氣，調(diào)玉燭”之功能。一言以蔽之，琴能讓天地萬物、國家社會保持安定、和諧的狀態(tài)。朱權高揚“琴”，乃是他雅正音樂審美意識的具體體現(xiàn)。

朱權推崇雅正之音，是因為雅正之音有利于國家安定、社會和諧，同時，他還注意到了社會對音樂的反作用。他在《太和正音譜序》中說:明朝建立三十多年來的“禮樂之盛”、“聲教之美”是因為明朝三十多年來的“天下之治”，另外，“近而侯甸郡邑，遠而山林荒服，老幼瞆盲，謳歌鼓舞”都是為了“樂我皇明之治”。?［明］朱權:《太和正音譜·序》，《涵芬樓秘笈》第9集，第1頁。《禮記·樂記》認為音樂是產(chǎn)生于人心的，如“凡音之起，由人心生也”?［清］阮元?？?《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，第2527頁。、“樂者，心之動也”?［清］阮元?？?《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，第1536頁。。朱權則在此基礎上進一步說:“夫禮樂雖出于人心，非人心之和，無以顯禮樂之和;禮樂之和，自非太平之盛，無以致人心之和也。”?［明］朱權:《太和正音譜·序》，《涵芬樓秘笈》第9集，第1頁。其實，朱權并非認為社會環(huán)境可以直接作用于禮樂，而是需要“人心”作為中介。因為音樂是由人心之動而起的，而人之心又受到社會環(huán)境的影響。因此，他認為明代開國以來的社會和諧、國家安定造就了人心之和諧，而人心之和諧又創(chuàng)造了和諧之音樂。據(jù)此而言，朱權在儒家傳統(tǒng)音樂美學觀念的基礎上，提出了音樂與社會互為影響的學說，從而倡導雅正、和諧的音樂，因為雅正、和諧的音樂有利于社會的和諧、國家的安定，同時雅正、和諧之音的出現(xiàn)也意味著國家、社會的安定、和諧。

如前文所述，朱權贊賞孔子刪減《詩經(jīng)》的行為，因為這使得藝術具有了“思無邪”的審美特點，從而彰顯了儒家“至中至正之道”。因此，朱權仿照孔子刪《詩》而刪琴曲之“小雅”。他在《神奇秘譜·大雅》解題中說:

是曲者，周公之所作也。大概周建邦本，貴乎同姓，以天下為家，以家人治之。故不致于異類之傾覆，而能開八百六十七年之國，致使享國最為悠久而不墜。按《詩經(jīng)》云:“雅者，正也?！闭龢分枰?，其篇有大小之殊，先儒有正變之別?！罢⊙拧蹦搜噜l(xiāng)之樂;“正大雅”乃朝會之樂、受厘陳戒之辭。懽欣和悅，以盡群下之情;恭敬齊莊，以發(fā)先王之德。是以詞氣不同，音節(jié)亦異，致有“大雅”、“小雅”之別。予故刪其“小雅”燕鄉(xiāng)者而不用，獨取其“大雅”正聲之音而訂正之。?［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》下卷，第12頁。

一方面，朱權認為作為燕鄉(xiāng)之樂的“小雅”不能入“正聲”，因為他心目中的“正聲之音”只有“大雅”。因為作為朝會之樂、受厘陳戒之辭的大雅之樂既是歡欣和悅的，又是莊重嚴肅的，它既能“盡群下之情”，又能“發(fā)先王之德”。也就是說，“大雅”之樂符合了孔子所說的“盡善盡美”(《論語·八佾》)?［清］阮元?？?《十三經(jīng)注疏·論語注疏》，第2469頁。、荀子所講的“美善相樂”(《荀子·樂論》)[51]［清］王先謙:《荀子集解》，第382頁。的標準。另一方面，朱權崇尚這種“大雅正聲”其根本目的是維護朱明王朝的統(tǒng)治，是其“親親”思想的體現(xiàn)[52]姚品文:《寧王朱權》，西雅圖藝術與人文科學出版社2002年版，第23頁。。他所向往的“周建邦本，貴乎同姓，以天下為家，以家人治之。故不致于異類之傾覆，而能開八百六十七年之國，致使享國最為悠久而不墜”，也正是他推舉大雅正音的緣由，因為他想通過這種雅正的音樂讓朱明王朝千秋萬世、永享太平。

簡言之，朱權的音樂審美意識是其文藝美學思想的有機組成部分，而他的文藝美學思想又與其“崇儒”的正統(tǒng)思想相一致。作為明王室成員之一的他，站在統(tǒng)治階級的立場上倡導雅正的音樂審美意識而排斥鄭聲淫音。因為，“大雅正音”能維護王朝的統(tǒng)治、安定社會、和諧人心。這都體現(xiàn)出朱權具有的“崇儒尚雅”的音樂審美意識，而這種審美意識是在明代官方意識形態(tài)下所孕育出的。

三、“托志翀舉”:朱權音樂審美之自由精神

朱權作為皇子，在音樂審美意識方面具有濃厚的儒家色彩，“隆雅崇雅”成為他音樂審美觀的重要特點之一。但這并不能完全概括出朱權的音樂審美意識，因為在他的音樂審美意識之中還有道教的維度。據(jù)《國朝獻征錄·寧獻王權》記載:“寧獻王諱權，高黃帝十六子也。生而神姿朗秀，白皙、美須髯?；坌奶煳?。始能言，自稱大明奇士。好學博古，諸書無所不窺。旁通老釋，尤深于史?！盵53]［明］焦竑:《國朝獻征錄·寧獻王》，臺灣學生書局1984年版，第47頁。朱權自小外貌出眾，才華橫溢，博覽群書，同時“旁通老釋”。此“老”并非指老子，而是指道教。清代查繼佐《罪惟錄·寧獻王權傳》稱朱權:“性機警多能，尤好道術”，朱元璋還曾夸獎他“是兒有仙分”。[54]［清］查繼佐:《罪惟錄·傳三十六卷》卷四《寧獻王權傳》，上海涵芬樓影印吳興劉氏嘉業(yè)堂藏手稿本。同時，凈明忠孝道的典籍《凈明宗教錄》中還有《涵虛朱真人傳》。據(jù)該傳，朱權號涵虛、臞仙，具有凈明忠孝道道士身份，著有《神隱》、《肘后奇方》等道教著作。[55]［清］胡之玟:《凈明宗教錄》，江西人民出版社2008年版，第169－170頁。

據(jù)姚品文女士研究，朱權一生“信奉道家，尊重儒家，排斥佛家”[56]姚品文:《寧王朱權》，第127頁。?！睹魇贰帿I王權傳》記載，在朱棣發(fā)動“靖難之役”后，朱權被“改封南昌”，他迫于政治上的壓力，為了保全自己，而“自是日韜晦，構精廬一區(qū)，鼓琴讀書其間，終成祖世得無患”，到了仁宗時，他又“日與文學之士相往還，托志翀舉，自號臞仙”。[57]［清］張廷玉:《明史》第12冊，第3592頁。由此可知，“靖難之役”乃朱權人生之一大轉折，亦是其學術思想的轉折。“靖難”之后，朱權進入了其人生的“托志翀舉”時期[58]姚品文:《寧王朱權》，第113頁。，即由儒入道，追求長生不死、羽化成仙的歸隱時期。另外，我們還可以從我國古代其他典籍中發(fā)現(xiàn)，朱權雖然好道歸隱，但始終沒有減弱其對音樂的興趣，尤其是對古琴偏好。如《朱氏八支宗譜·寧獻王事實》記載，在燕王朱棣即位后，將其改封至南昌，“王自是日韜晦，構精廬一區(qū)，讀書鼓琴其間，終帝之世得無患”[59]朱兆藩等修:《朱氏八支宗譜》，盱眙務本堂刊本。。可見，“靖難”之后，“琴”始終伴隨著朱權的歸隱，成為其逍遙自然、修道成仙之生活的一部分。因此，“靖難之役”亦是朱權音樂審美意識由儒入道、由入世到出世的轉折點。

卿希泰先生曾說:“道教是以‘道’為最高信仰而得名，相信人們經(jīng)過一定修煉可以長生不死，得道成仙。道教以這種修道成仙思想為核心，神化老子及其關于‘道’的學說，尊老子為教主，奉為神明。”[60]卿希泰主編:《中國道教史》第1卷，四川人民出版社1996年版，第1頁。而根據(jù)不同時期的不同學者對“得道成仙”的不同理解，“得道成仙”又被賦予了不同稱謂與描述。如隋代王通所說的“天隱”就是其中一例。王通《文中子·周公篇》曰:“至人天隱，其次地隱，其次名隱?！盵61]王心湛:《文中子集解》，廣益書局1936年版，第27頁?！段闹凶印ぶ芄ⅰ吩?“藏其天真，高莫窺測”乃天隱，“避地山林，高身全節(jié)”為地隱，而“名混市朝，心在世外”就是名隱。[62]同注。“能藏其天真”之“至人”就是“天隱”，這其實就是道人們追求的長生不死、羽化成仙的最高境界。而“地隱”只是遠離塵俗、隱居山林，“名隱”則在塵世之中，保持一顆寡欲之心。朱權則說他的隱遁方式是不同于王通“三隱”的“神隱”，如其《神隱序》曰:

予之所避，則又不同矣。各有道焉。其所避也，以有患之軀，遁乎不死之域，使吾道與天地長存而不朽。故生于黃屋之中，而心在于白云之外;身列彤庭之上，而志不忘乎紫霞之想。泛然如浮云，飂然如長風。蕩乎其無涯，擴乎其無跡。洋洋焉，愔愔焉，混混淪淪，而與道為一。若是者，身雖不能避地，而心能自潔，謂之神隱，不亦高乎?[63]［明］朱權:《神隱》，《藏外道書》第18冊，巴蜀書社1992年版，第309－310頁。

可見，朱權之“神隱”有其獨特之處。因為“黃屋”、“彤庭”都喻指皇宮。而“神隱”則可以出生在“黃屋之中”，生活在“彤庭之上”，但同時又要“心在于白云之外”、“志不忘乎紫霞之想”。總之，“神隱”就是“身雖不能避地，而心能自潔”，最終達到“與道為一”。這也就是一種在塵出塵、塵中修真的境界。另外，朱權詩文中的“達人”與“神隱”相通。他在《莊周夢蝶》解題說:“是以達道之士，小造化于形骸之外，以神馭氣，游燕于廣漠之墟，與天地俱化，與太虛同體?！盵64]［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》下卷，第30－31頁。他在《神奇秘譜序》中言:“蓋達人之志也，各出乎天性不同。于彼類不伍于流俗，不混于污濁;潔身于天壤，曠志于物外，擴乎與太虛同體，泠然灑于六合?！盵65]［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》上卷，第2頁。由此而言，朱權之“達人”與“神隱”之人一樣，具有超然物外、與道合一的品格，是一種“不伍于流俗、不混于污濁”的超凡脫俗之人。

“神仙”為道教之核心信仰，它既是道教的宗教追求，也是其人生追求，還是其審美追求。因此，道教美學是一種境界美學，它追求長生不死、羽化成仙的境界之美，即“道－美”、“仙－真”之境。所以，朱權之“神隱”、“達人”乃是其向往的最高的審美境界。而“琴”則對他實現(xiàn)“神隱”、“達人”的境界有巨大的幫助。

“琴”作為一種樂器，它本身就不是一種凡夫之器而是由圣人制作的，可以養(yǎng)人性、合造化。朱權說:“孰謂大道在天而人遠，孰不知道之于人者尤近矣。且夫人生兩間，稟乾坤之氣，得陰陽之精，可以奪造化、摶陰陽。故圣人制琴以養(yǎng)性?！?《新刊太音大全集序》)[66]文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編:《琴曲集成》第1冊，中華書局1981年版，第93頁。他還說:“琴之為物，得天地之正音，可以感神明而合造化之妙。是以有道之士得之于心，應之于手，發(fā)乎絲桐，律為音聲，以合神明之德?！?《新刊太音大全集序》)[67]［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》上卷，第93頁。在朱權看來，“琴”囊括了陰陽乾坤、造化神明，它似乎就是大道的體現(xiàn)。這正如臺灣學者弘熹所言:“古琴本身構造就充滿著傳奇的象征色彩，包含天、地、人;年、月、日;山、水;龍、鳳;北辰，五行，陰陽太極等，就像一個小宇宙?！盵68]弘熹:《古琴揭密》，臺灣輔仁大學出版社2010年版，第9頁。

古琴就是一個“小宇宙”，那么對于琴師來說，演奏古琴則可使人有曠達、雅適之意，最終使人與道冥合。朱權說:“矧琴，為娛性之樂”(《〈頤真〉解題》)[69]［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》上卷，第46頁。、“壁間有琴，可以樂吾之志”(《神隱下卷序》)[70]［明］朱權:《神隱》，《藏外道書》第18冊，第311頁。。鼓琴不是為了外在的目的，如維護統(tǒng)治、安定社會等，也不是滿足庸夫俗子所追求的感官享樂、欲望滿足，而是為了娛性、樂志。娛性、樂志就是琴所帶來的超越俗趣雅美的“雅適、曠達”[71]［明］朱權:《賡和中峰詩韻·序》，明嘉靖三十二年(1553)重刊本。之樂。這種樂只有有道之人才能獲得，所以朱權說:“予之所以異于人者，樂人之所不樂，而獨樂其所樂也?！?《壺天神隱記》)[72]［明］朱權:《神隱》，《藏外道書》第18冊，第274頁。另外，鼓琴使人雅適、曠達之后，就通向了存在之域。朱權描述他自己鼓琴時的狀態(tài)說:“于是乎予抱三尺之桐，神游于千古之上，回淳風于指下，發(fā)遐想于胸中，是以放浪形骸，怡悅性情，故不為世所隘，飄飄然出乎造化之外，俯八纮而游蒼茫，吸元炁而飲沆瀣，縱神轡于太虛，弭璚節(jié)于天府，此則心與道契，氣與神合者也，豈非道之在人為近者歟?”(《新刊太音大全集序》)[73]［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》上卷，第93頁。可見，朱權對音樂的看法已超越了“靖難之役”前那種指向世俗社會的功利性、工具性，而轉向了自我、自然。鼓琴之時，即自我之心與大道冥合之時，自我生命與宇宙無間之時，道不離人，人道合一。鼓琴將人導向了道教追求的存在之域——神仙境界，也是朱權所講的“神隱”、“達人”之境。

朱權不只是從琴器、琴樂以及鼓琴出發(fā)表達他超凡脫俗的音樂審美意識的。他還從音樂接受者角度，闡發(fā)了琴樂的境界之美。朱權一再強調(diào)《神游六合》、《陽春》、《白雪》等琴曲是庸人俗子無法欣賞的，所以這些琴曲總是“曲彌高而和彌寡”[74]［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》上卷，第22頁。。朱權認為，琴本身就是一個“小宇宙”，琴曲又指向了存在之域，鼓琴之人又是游于方外的清閑隱士。所以接受者也必須具備與之相應的境界，成為達人隱士、神仙中人，才能得以聞之。例如朱權說:《酒狂》一曲表達的是阮籍“嘆道之不行，與時不合。故忘世慮于形骸之外，托興于酗酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜于酒耶。有道存焉，妙妙于其中，故不為俗子道，達者得之”[75]［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》上卷，第35頁。。可見，世俗之人認為此曲表達就是對酒的嗜好，而達人才真正能領悟此曲之中的“忘世慮于形骸之外”的超凡脫俗之志。因此，朱權倡導聽琴者要培養(yǎng)一種“澹然與世兩忘，不牽塵網(wǎng)，乃以大山為屏，清流為帶，天地為之廬，草木為之衣，枕流漱石，徜徉其間”[76]［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》中卷，第35頁。的情懷，做到“拂卻是非心，收拾圜中計”[77]［明］朱權:《太和正音譜》卷上《天上謠》，《涵芬樓秘笈》第九集，第93頁。，這樣才能成為一名“控鶴乘鸞”[78]［明］朱權編纂:《臞仙神奇秘譜》上卷，第13頁。之士，通過琴曲飛升到與道同化的太清之境。

香港學者張世彬曾說:“儒家以為音樂配合禮教，調(diào)節(jié)人情，而直接控制宗廟朝廷之樂;道家以為音樂當歌頌上古自然生活，描寫理想境界，而潛伏于民間音樂?！盵79]張世彬:《中國音樂史論述稿》，香港友聯(lián)出版社1975年版，第456頁。此說頗合“靖難”前、后之朱權音樂審美意識之不同。靖難之前，朱權“被服儒雅”[80]［明］焦竑:《國朝獻征錄·寧獻王》，第47頁。，禮樂并舉，將音樂視為一種政教工具，而靖難之后，卻由入世轉為出世，注重音樂的境界之美。他在《茶譜》中說:“話久情長，禮陳再三，遂出琴棋，陳筆硯?；蚋瑁蚬那?，或弈棋，寄情物外，與世相忘?！盵81]［明］朱權、［明］田藝衡:《茶譜煮泉小品》，中華書局2012年版，第12頁。如果說“靖難”以前，朱權持有一種禮樂刑政、政教綱常相統(tǒng)一的音樂審美意識的話，那么靖難之后，他卻向往著琴棋書畫、品茶行酒相融合的音樂審美情趣。前者指向了天下太平、社會和諧的入世精神，后者則通向了寄情物外、與世相忘的太古淳風。前者代表的是儒家雅正的音樂審美追求，后者則表現(xiàn)了道家、道教之超凡脫俗的境界之美。

由以上分析可知，“靖難之役”以后，朱權心中的道教審美情懷被完全點燃，他的音樂審美意識由儒而入道，由禮樂而轉向琴曲，由樂教而歸復自然。儒家的雅正之樂在此時已經(jīng)不在是他追求的目標，他所要追求的是那種能體現(xiàn)超凡脫俗之境界的至音、大音。因為，這樣的音樂有助于人達到“神隱”、“達人”的境界。

結 語

明朝開國以來，統(tǒng)治者采取“以儒為宗”、“獨尊理學”的政治、文化政策，使得社會各個方面皆以儒學、理學為準則。此時期的音樂審美意識亦如此。如果將朱元璋、宋濂以及“靖難”之前的朱權等人的音樂審美意識視為“走路”的話，那么“靖難”之后的朱權以及明代前期全真教高道們的音樂審美意識則是“散步”。法國學者保羅·瓦萊里(Paul Valery)曾說:“走路象散文一樣有一個確定的目標。這一行為的目標是我們所想達到的某個地方。……但每次達到目標后這些動作都被廢除了，好像被動作的完成、被目的的大道所吸收了。”[82]［法］保羅·瓦萊里:《詩與抽象思維:舞蹈與走路》，鄭敏譯，《二十世紀文學評論》上冊，上海譯文出版社1987年版，第441－442頁?？梢?，“走路”總是指向一個外在的目的，它本身是一種工具，伴隨著外在目的的實現(xiàn)，作為工具的它的意義也逐漸消逝了。所以明代統(tǒng)治階層禮樂并舉，將音樂視為政治教化的工具，而倡導一種雅正、和諧的音樂審美觀，其實就是一種指向外在于音樂藝術之目的的一種“走路”。而“散步”則是一種“自由自在、無拘無束的行動”，它“沒有計劃，沒有系統(tǒng)”，但是“散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念”。[83]宗白華:《美學的散步》，《宗白華全集》第3卷，安徽教育出版社2008年版，第284－285頁?？梢哉f，“散步”超越了外在的目的、刻意的安排從而指向了人的存在本真，在任性逍遙之中獲得那自由的樂趣。靖難之后的朱權就進入了這種“散步”的審美境界，他將音樂從塵世中拉出，音樂的目的不再指向社會、政治、道德等，而是轉向了音樂本身境界之美的展現(xiàn)，以及助人達到自然逍遙、得道成仙的自由之境。對于朱權個人來講，他具有儒道兼采的音樂審美意識。“靖難之役”是他音樂審美意識從“崇儒尚雅”轉向追求“超凡脫俗”的轉折點。但對于整個明代音樂審美意識來說，雅正、和諧的音樂審美觀念雖然得到了明王室認同與推廣，成為了當時的主流審美意識，但這并不能代表當時的整體審美風貌。因為，“靖難”后的朱權以及此時期的全真教高道在琴學上倡導的那種“無弦”之境[84]［明］何道全:《隨機應化錄》，《道藏》第24冊，文物出版社、上海書店、天津古籍出版社1988年版，第138頁。，皆可說明除了“崇雅斥俗”、“崇儒尚雅”的主流音樂審美意識以外，在心學轉向之前還存在一股既不同于儒家之“雅”，也不同于明代中葉以后市民審美趣味之“俗”的追求超凡脫俗、超越雅俗對立的音樂審美之潮。這也告訴我們，明代前期雖然統(tǒng)治階層在思想領域進行了嚴格的控制，但是在音樂雅俗審美觀乃至整個音樂審美觀念方面，卻呈現(xiàn)出多元化的特點。因此，明代前期音樂審美意識是整個明代音樂審美意識不可或缺的部分，我們不能只注重心學轉向之后的音樂審美意識，而對心學轉向之前的音樂審美意識置之不理。