論南朝詩(shī)風(fēng)與陶謝詩(shī)史地位之嬗變

季小喬

摘要：當(dāng)前學(xué)界對(duì)陶謝詩(shī)史地位嬗變問(wèn)題雖有所探討，卻少有從南朝詩(shī)風(fēng)視角來(lái)深入挖掘其背后原因者。結(jié)合南朝詩(shī)風(fēng)中一些關(guān)鍵問(wèn)題如“刻意自然”“彩麗競(jìng)繁”“仿擬糾偏”等來(lái)重新詮釋此論題，可深化對(duì)南朝詩(shī)史之認(rèn)識(shí)，對(duì)陶謝的比較以及接受等問(wèn)題的研究有深化意義。

關(guān)鍵詞：陶淵明；謝靈運(yùn)；詩(shī)史地位；嬗變；南朝詩(shī)風(fēng)；審美趣尚

中圖分類號(hào)：I207.21 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2017）05-0177-006

杜甫《江上值水如海勢(shì)聊短述》有：“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游”[1]，將陶淵明、謝靈運(yùn)并列，視之為六朝優(yōu)秀詩(shī)人的代表。至宋人則認(rèn)為謝靈運(yùn)“未能窺彭澤數(shù)仞之墻”[2]，陶優(yōu)于謝逐漸成為中國(guó)詩(shī)歌批評(píng)的主流論調(diào)。在離陶、謝時(shí)代最近的南朝，二人地位卻遠(yuǎn)非如此。南朝詩(shī)歌的主流風(fēng)尚、文人審美的獨(dú)特趣味以及當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境、世俗生活，無(wú)不與陶、謝文學(xué)地位的變化息息相關(guān)。南朝陶、謝詩(shī)歌評(píng)價(jià)具體如何？造成這種差別的社會(huì)原因何在？哪些因素是陶、謝地位發(fā)生變化的先聲？雖然人們對(duì)陶謝詩(shī)史地位相關(guān)問(wèn)題有所探討，如羅宗強(qiáng)《魏晉南北朝文學(xué)思想史》、李宗長(zhǎng)《南朝詩(shī)風(fēng)演變的文化觀照》以及易健賢《“謝從陶出”及“陶謝”并稱說(shuō)疑》、黃節(jié)《陶謝并稱淺說(shuō)》、白振奎《陶淵明謝靈運(yùn)詩(shī)歌比較研究》、李紅霞《從陶謝并稱的歷史嬗變看其文學(xué)地位的消長(zhǎng)——從東晉到南宋》等均有所涉及。[3]1-7但總的來(lái)看，卻少有從南朝詩(shī)風(fēng)視角來(lái)深入挖掘其背后原因者。本文結(jié)合南朝詩(shī)風(fēng)中一些關(guān)鍵問(wèn)題如“刻意自然”、“彩麗競(jìng)繁”、“仿擬糾偏”等來(lái)重新詮釋，以利對(duì)南朝詩(shī)史認(rèn)識(shí)的深化。

一、刻意自然與陶不如謝

東晉末年到劉宋為陶淵明、謝靈運(yùn)二人共同生活的時(shí)期，但當(dāng)時(shí)人們對(duì)陶謝的接受是不對(duì)等的，陶淵明的地位明顯低于謝靈運(yùn)。這與當(dāng)時(shí)的華麗審美、刻意自然的風(fēng)氣以及陶謝的審美取舍有極大的關(guān)聯(lián)。謝靈運(yùn)的詩(shī)歌得到了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的一致贊譽(yù)，這與其創(chuàng)作符合當(dāng)時(shí)貴族文人崇尚華麗的審美趣味有極大的關(guān)系。一方面，謝氏仍有玄言詩(shī)風(fēng)，與時(shí)人相合。魏晉以降，貴族門閥一直是國(guó)家政權(quán)的掌控者，貴族子弟天生占有了優(yōu)質(zhì)的文化資源，引領(lǐng)著時(shí)代的風(fēng)尚，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美興趣有著潛在的導(dǎo)向作用。清談之風(fēng)的實(shí)質(zhì)是貴族文人茶余飯后品人論道、辯彰哲理的詩(shī)意生活，進(jìn)一步挖掘，則是曹魏九品官人制度在社會(huì)生活中的余緒?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》篇注引鄧粲《晉紀(jì)》敘裴遐善于清談：“遐以辯論為業(yè)，善敘名理，辭氣清暢，泠然若琴瑟，聞其言者，知與不知，無(wú)不嘆服?！盵4]清談在當(dāng)時(shí)的門閥貴族中具有十分重要的地位，是身份的表征。清談的對(duì)象在于玄理，而形式則是近乎有韻律的言辭、看似自然發(fā)之的妙言“風(fēng)度”。因此，以謝靈運(yùn)為代表的詩(shī)歌風(fēng)格及其論文旨趣與其說(shuō)是文學(xué)流變自身的發(fā)展使然，倒不如說(shuō)是他那種創(chuàng)作符合了當(dāng)時(shí)貴族文人的審美趣味，其整飭的結(jié)構(gòu)、精工的對(duì)仗、考究的詩(shī)眼無(wú)不散發(fā)著貴族講究生活、注重細(xì)節(jié)的品味；再看其詩(shī)歌從寫景到議論的模式化套路，又隱隱是東晉玄言詩(shī)的新變，“莊老告退，山水方滋”，談玄論道的實(shí)質(zhì)沒(méi)有變，只不過(guò)配以明山秀水作為點(diǎn)綴，既超越玄言詩(shī)質(zhì)木無(wú)文的羈絆，賦予五言詩(shī)以卓越的表現(xiàn)力，同時(shí)將體物與寫志有意識(shí)地結(jié)合起來(lái)，這正是謝靈運(yùn)詩(shī)歌的精妙之處。故謝靈運(yùn)的詩(shī)歌得到了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的一致贊譽(yù)。如其《石壁精舍還湖中作》、《七里瀨》等[5]無(wú)不是在山水自然的書寫中體悟玄冥的哲理，于詩(shī)意生存主體對(duì)周遭世界的體悟。另一方面，謝靈運(yùn)的詩(shī)歌風(fēng)格與當(dāng)時(shí)文人的尚麗審美趣味有著深刻的同構(gòu)性。這種尚麗審美趣味顯然是門閥政治格局下所引領(lǐng)的貴族“華麗”文化體現(xiàn)。今天文學(xué)史上所盛稱的元嘉三大家謝靈運(yùn)、顏延之和鮑照，所代表的正是貴游文學(xué)鋪采摛文、華藻美韻的一派，這樣的審美趣味也影響了文人對(duì)于文章之學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)文人無(wú)論品論人物還是體物寫志，都傾向于用華美的字眼、精工的對(duì)偶甚至和諧的音韻加以表達(dá)。在文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)中，精美的言辭表現(xiàn)則往往被視為佳作。當(dāng)時(shí)有關(guān)謝氏的名篇佳句的稱頌，正是謝氏在劉宋時(shí)被推崇的體現(xiàn)。特別是，謝氏創(chuàng)作在題材上還有“宮體”香艷的一面（此點(diǎn)后文將有論及）。

與謝氏不同的是，陶淵明詩(shī)歌天然簡(jiǎn)淡的特征卻與時(shí)代風(fēng)氣相違，這是導(dǎo)致當(dāng)時(shí)陶不如謝的主要原因。陶淵明的詩(shī)歌具有超越時(shí)代審美趣味的特征，它直抒胸臆，少假潤(rùn)色，質(zhì)樸自然，詩(shī)如其人一般，正直傲岸，不與流俗茍合，在為人與為文兩個(gè)方面皆與時(shí)人格格不入。然而當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味陶淵明詩(shī)歌的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)他并非不在其詩(shī)歌中談玄說(shuō)理，只是沒(méi)有將華麗的詞藻配之以玄奧的名理罷了。這種不尚詞藻、質(zhì)樸清淡的說(shuō)理方式顯然與當(dāng)時(shí)貴族生活中的清談之風(fēng)不相吻合。魏晉時(shí)期的談玄之風(fēng)重在發(fā)揚(yáng)才性，展露風(fēng)范，注重言語(yǔ)修飾，而這種風(fēng)氣一直延續(xù)至南朝，表現(xiàn)于詩(shī)歌，則是典雅華麗的詩(shī)句。同謝靈運(yùn)詩(shī)歌以及當(dāng)時(shí)眾多知名詩(shī)人相比，陶淵明出身的卑微以及其詩(shī)歌藝術(shù)的簡(jiǎn)淡，乃是造成其在劉宋至蕭梁之前詩(shī)論話語(yǔ)中缺席的重要原因。

如此看來(lái)，陶淵明在當(dāng)時(shí)缺少知音，地位不及謝氏也就可以理解了。須指出的是，陶謝在詩(shī)論話語(yǔ)中都是走在當(dāng)時(shí)貴族文人審美趣味前列的開(kāi)創(chuàng)式詩(shī)人。與當(dāng)時(shí)人們主流上重玄談做作之態(tài)、重視華麗之風(fēng)不同，謝氏以貴族身份發(fā)現(xiàn)了“山水”的自然之美，寫作上雖然仍有做作之態(tài)，但為詩(shī)歌注入了新質(zhì)。而陶氏雖有較顯赫的家世，但家庭生活的“非貴族”與出處的“田園”姿態(tài)使他能夠與謝氏有明顯的差異——真正發(fā)現(xiàn)“田園”自然之美并以自然之筆觸表現(xiàn)之。也就是說(shuō)，此時(shí)的陶、謝都發(fā)現(xiàn)了“自然（山水、田園）之美”，有開(kāi)創(chuàng)意義。但在寫作上，謝氏末能與時(shí)代完全相離，或帶“玄言的尾巴”，或重佳句、華藻，以貴族的身份與口吻來(lái)寫作；陶氏則能“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真純”（元好問(wèn)），寫作口吻上以非貴族的“農(nóng)夫”方式。

也正因?yàn)樘帐咸烊辉?shī)風(fēng)的“前衛(wèi)”或“超前”，當(dāng)時(shí)詩(shī)論話語(yǔ)中陶基本是缺失的，而謝氏則屢有論及，且與顏延之并稱。據(jù)《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問(wèn)鮑照己與靈運(yùn)優(yōu)劣，照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)；君詩(shī)若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼?！贝送?，據(jù)《詩(shī)品》記載湯惠休說(shuō)“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏如錯(cuò)采鏤金”，也是稱許謝詩(shī)自然，后來(lái)李白詩(shī)化用此語(yǔ)曰“清水出芙蓉，天然去雕飾”，將清水芙蓉作為自然的代名詞。不過(guò)謝詩(shī)“自然”卻與雕飾關(guān)系密切，唐釋皎然在《詩(shī)式》：“為文真于情性，尚于作用，不顧詞彩而風(fēng)流自然?！贝颂幍摹白饔谩北闶堑耧?，就是琢磨鍛煉、經(jīng)營(yíng)安排。從某種程度上說(shuō)，時(shí)人稱嘆謝氏夢(mèng)中得“池塘生春草”之句，實(shí)質(zhì)上是對(duì)謝氏在寫詩(shī)上“做作”用力的首肯。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)人們論詩(shī)時(shí)重視的是“刻意自然”。謝氏于此方面的開(kāi)創(chuàng)扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)“雕繪滿眼”的現(xiàn)象，給詩(shī)壇注入了活力。但與陶氏的“天然”相比，謝氏這種自然仍屬“雕繪”式的。陶詩(shī)的“天然”高境，身處當(dāng)時(shí)重視“錯(cuò)采鏤金”創(chuàng)作環(huán)境的人們是發(fā)現(xiàn)不了，也根本不屑或無(wú)視的。再加上陶氏出處低微，呈“隱逸”態(tài)，其詩(shī)歌文本也未能及時(shí)進(jìn)入時(shí)人的批評(píng)視野。陶氏在此階段“被”不及謝，宜其然。endprint

二、彩麗競(jìng)繁與謝“上”陶“中”

齊梁時(shí)期，陶淵明首次進(jìn)入當(dāng)時(shí)人們的批評(píng)視野，如鐘嶸《詩(shī)品》專列陶氏，蕭統(tǒng)專門整理陶淵明詩(shī)歌并入選其《文選》，鮑照、江淹等效“陶彭澤體”的創(chuàng)作等。表面上看來(lái)，這一時(shí)期陶淵明引起了人們的足夠重視，其地位有所上升，但細(xì)究起來(lái)，由于當(dāng)時(shí)的“彩麗競(jìng)繁”的詩(shī)學(xué)風(fēng)氣，陶不如謝的情形依然存在，陶淵明在當(dāng)時(shí)仍然不足與謝靈運(yùn)相提并論。

鐘嶸《詩(shī)品》將陶淵明列為“中品”，與顏延之并列，則是陶淵明被重視的明確表現(xiàn)，但他在贊陶的同時(shí)，更為推崇謝靈運(yùn)，將之列為“上品”。鐘嶸推崇謝氏，主要立足于謝詩(shī)對(duì)東晉玄言詩(shī)的變革之功。其《詩(shī)品序》肯定郭璞、劉琨、謝混在這一過(guò)程中的作用，同時(shí)指出他們并未改變?cè)姼柚髁?，至謝靈運(yùn)“才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭，陵轢潘、左”，才改變了玄言詩(shī)獨(dú)霸詩(shī)壇的局面，所以他許之為“元嘉之雄”，引領(lǐng)一代風(fēng)氣的典范。鐘嶸評(píng)謝靈運(yùn)曰：“名章迥句，處處間起；麗典新聲，絡(luò)繹奔會(huì)。”[6]即以玄言詩(shī)為批判標(biāo)準(zhǔn)，并且他用揚(yáng)雄所說(shuō)“詩(shī)人之賦麗以則”來(lái)推崇謝詩(shī)之麗彩、典雅?？傊?，在詩(shī)歌變遷過(guò)程中，謝靈運(yùn)以其麗典詩(shī)風(fēng)、富艷才氣、迥出詩(shī)句使元嘉詩(shī)壇煥然一新，并且因其高門大族的政治地位促成整個(gè)時(shí)代詩(shī)歌風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。而相比之下，陶淵明在在鐘嶸眼里，存在著一定的不足，才被定為“中品”。具體而言，體現(xiàn)在四個(gè)方面。其一，藝術(shù)特色上，陶詩(shī)缺少修飾，“文體省凈，殆無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)”，陶詩(shī)“風(fēng)華清靡”與時(shí)人“彩麗競(jìng)繁”的審美風(fēng)尚相違背；而謝詩(shī)“典麗繁蕪”，恰恰符合了華貴之美，為世人擊賞。鐘嶸在當(dāng)時(shí)的氛圍下，感受到陶淵明的價(jià)值，但受到當(dāng)時(shí)人們?nèi)A貴審美的影響，故列為中品。其二，寫作方式方面，陶詩(shī)“質(zhì)直”，少潤(rùn)色，少故意委婉，鐘嶸謂之“篤意真古，辭興婉愜”，蕭統(tǒng)謂之“抑揚(yáng)爽朗”，皆是人如其文，世有“質(zhì)直”之目，與齊梁時(shí)期偏重鍛煉、追求辭藻的社會(huì)風(fēng)尚大相徑庭。謝詩(shī)則注重做作、鍛煉，追求藝術(shù)創(chuàng)新，“名章迥起句，處處間起”，是當(dāng)時(shí)詩(shī)歌潮流的典型代表。其三，詩(shī)歌內(nèi)容方面，鐘嶸評(píng)陶淵明“歡言酌春酒”、“日暮天無(wú)云”等句曰“豈直為田家語(yǔ)邪”，則陶詩(shī)大部分乃是“田家語(yǔ)”，寫作對(duì)象多為田家風(fēng)光，與當(dāng)時(shí)推崇華麗時(shí)尚的社會(huì)風(fēng)氣相違背。謝靈運(yùn)的山水作為賞玩對(duì)象，是當(dāng)時(shí)貴族普遍華麗生活的一部分；陶淵明的田園是具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的生活場(chǎng)景，不被鐘嶸以及當(dāng)時(shí)文壇主流所接受與理解。其四，從觀文思德方面看，鐘嶸評(píng)陶淵明曰：“文體省凈，殆無(wú)長(zhǎng)語(yǔ)。篤意真古，辭興婉愜。”認(rèn)為陶詩(shī)以簡(jiǎn)凈見(jiàn)長(zhǎng)，而尤對(duì)其文品、詩(shī)品的契合尤為嘆賞：“每觀其文，想其人德。世嘆其質(zhì)直?！币云錇椤肮沤耠[逸詩(shī)人之宗”。這就說(shuō)明鐘氏僅看重陶淵明人品，故能沖破當(dāng)時(shí)普遍的審美趣味，而將其列為中品，與顏延之等大家并列。當(dāng)時(shí)陶詩(shī)雖已有人注意，卻不被當(dāng)作玄言詩(shī)的主要反動(dòng)力量，對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌轉(zhuǎn)變影響有限。鐘嶸品評(píng)詩(shī)歌時(shí)將陶淵明置于謝靈運(yùn)之下的緣由由此可見(jiàn)。

陶淵明在齊梁聲名的沉寂還與時(shí)人重視“彩麗”的風(fēng)尚密切相關(guān)，這里可結(jié)合蕭統(tǒng)對(duì)陶氏的態(tài)度來(lái)觀。蕭統(tǒng)雖為陶淵明之功臣，但對(duì)待陶謝問(wèn)題上，還是將陶淵明置于謝下，也未能脫離當(dāng)時(shí)小覷淵明的風(fēng)氣?！段倪x》收錄7首陶詩(shī)，數(shù)量遠(yuǎn)不如謝詩(shī)。蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中謂“其文章不群，辭采精拔；跌宕昭彰，獨(dú)超眾類；抑揚(yáng)爽朗，莫之與京”[7]。很顯然，蕭統(tǒng)是從文如其人的角度來(lái)解讀陶淵明文學(xué)作品的審美價(jià)值及其與人格的高度統(tǒng)一性的，這是劉宋以還對(duì)陶淵明的最高評(píng)價(jià)?？蓡?wèn)題偏偏就在“文如其人”這個(gè)觀念在六朝，至少在蕭齊以至梁代還沒(méi)有得到普遍認(rèn)可，換句話說(shuō)，當(dāng)時(shí)人并未將“人格”和“文品”相緊密連接。梁簡(jiǎn)文帝蕭綱《誡當(dāng)陽(yáng)公書》中就認(rèn)為：“立身之道，與文章異。立身先須謹(jǐn)重，為文且須放蕩?！盵8]檢點(diǎn)那個(gè)時(shí)代的作家生平，其生活作風(fēng)很少與創(chuàng)作風(fēng)格契合，生活作風(fēng)糜爛卻不妨礙抒發(fā)隱逸田園的聲音，人品低劣也無(wú)關(guān)乎創(chuàng)作中表現(xiàn)志存高遠(yuǎn)的一面。所以，蕭統(tǒng)作為陶淵明詩(shī)歌藝術(shù)的知音，他向后人開(kāi)啟了對(duì)陶淵明作為一個(gè)文學(xué)家進(jìn)行解讀的先河。然而我們從他的解讀中卻也看到，與其說(shuō)蕭統(tǒng)贊賞陶淵明的詩(shī)歌藝術(shù)，倒不如說(shuō)贊賞他詩(shī)歌中那種淡薄名利、出世超俗的精神境界，并指出通過(guò)閱讀陶詩(shī)可以達(dá)到“貪夫可以廉，懦夫可以立”[7]的政教目的。這又是從儒家“詩(shī)教”觀念來(lái)揭示陶淵明詩(shī)歌的意義所在，而真正涉及其詩(shī)歌本身審美價(jià)值的論斷，在“彩麗競(jìng)繁”的六朝是難以出現(xiàn)的。正如蕭子顯在《南齊書·文學(xué)傳論》中所言：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體”，“一則啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回”，“次則緝事比類，非對(duì)不發(fā)，博物可嘉，職成拘制”，“次則發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急，雕藻淫艷，傾炫心魂”。[9]908而三體之中所例舉的作家中卻沒(méi)有陶淵明的一席之地。顏延之所作《陶征士誄》稱頌陶氏具有“巢、高之抗行，夷、皓之峻節(jié)”，當(dāng)時(shí)人們更重視陶氏的節(jié)操，而不太重視其詩(shī)。由蕭統(tǒng)對(duì)陶淵明接受來(lái)看，蕭氏是從人品角度選取陶詩(shī)，聊備一家，并非注重陶詩(shī)的藝術(shù)審美。而蕭統(tǒng)本人在《文選》選文上更傾向當(dāng)時(shí)“踵其事而增華，變其本而加厲”、“事出於深思，義歸乎翰藻”[10]的詩(shī)歌，陶氏之作卻大多與此風(fēng)相違，而謝氏更近蕭氏之觀念。

三、仿擬糾偏與陶謝并重

當(dāng)時(shí)的詩(shī)論話語(yǔ)在繼續(xù)前代刻意自然的詩(shī)學(xué)風(fēng)尚同時(shí)，偏重對(duì)“彩麗”的推揚(yáng)，自然陶不如謝的現(xiàn)象仍舊存在。值得注意的是，與前代不同，陶淵明于此時(shí)遇到了鮑照、江淹這樣的知音。

鮑照、江淹皆有“效陶彭澤體”詩(shī)歌的書寫，有意識(shí)地模仿陶詩(shī)進(jìn)行創(chuàng)作卻沒(méi)對(duì)謝靈運(yùn)詩(shī)歌進(jìn)行專門仿效，標(biāo)志著陶淵明的地位首次有與謝氏相當(dāng)?shù)脑?shī)壇地位，也是陶淵明詩(shī)歌真正影響當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的開(kāi)始。文人擬詩(shī)在六朝大量出現(xiàn)，王瑤先生認(rèn)為，模擬的風(fēng)氣與作偽的風(fēng)氣不無(wú)聯(lián)系，模擬是當(dāng)時(shí)文人學(xué)習(xí)經(jīng)典、抬高聲價(jià)的一項(xiàng)技能，通過(guò)模擬前代的文學(xué)經(jīng)典，其目的乃在于表現(xiàn)自己的才華，豐富創(chuàng)作技巧。[11]鮑照《學(xué)陶彭澤體》雖在陶淵明接受史上擁有重要地位，擴(kuò)大了陶詩(shī)的影響范圍，卻更多的是同為寒族、心態(tài)相近而引起的個(gè)人行為。當(dāng)時(shí)人們也在學(xué)習(xí)謝靈運(yùn)詩(shī)并有“謝康樂(lè)體”、“謝靈運(yùn)體”。如當(dāng)時(shí)伏挺“及長(zhǎng)博學(xué)，有才思，為五言詩(shī)善效謝康樂(lè)體”[12]，何遜之子何子朗有《學(xué)謝體》“桂臺(tái)清露拂”，從詩(shī)的氣味來(lái)判，當(dāng)時(shí)“謝體”呈現(xiàn)的不是山水之風(fēng)，而是語(yǔ)辭雕琢、華麗香艷的宮體氣貌?！赌淆R書·武陵昭王曄傳》也曾說(shuō)蕭曄“詩(shī)學(xué)謝靈運(yùn)體以呈”其父高帝蕭衍，衍回復(fù)說(shuō)，“見(jiàn)汝二十字，諸兒作中最為優(yōu)者。但康樂(lè)放蕩，作體不辨有首尾。安仁、士衡深可宗尚，顏延之抑其次也。”[9]624于此說(shuō)明當(dāng)時(shí)學(xué)謝風(fēng)氣已成，作為帝王的蕭衍才反對(duì)學(xué)謝，提出標(biāo)舉潘安、陸機(jī)與顏延之。鮑照對(duì)陶詩(shī)的模擬，也可視為當(dāng)時(shí)對(duì)學(xué)習(xí)謝氏“華美”宮體風(fēng)尚的反撥。從鮑氏《學(xué)陶彭澤體》所寫“長(zhǎng)憂非生意”諸語(yǔ)看，與何子朗《學(xué)謝體》詩(shī)風(fēng)迥異。陶氏的詩(shī)風(fēng)也正補(bǔ)救謝體的良藥，鮑氏的學(xué)陶在詩(shī)歌史就具有糾偏意味。endprint

江淹《雜體詩(shī)三十首》中分別擬寫陶淵明、謝靈運(yùn)詩(shī)各一首，這當(dāng)視為陶謝并稱的開(kāi)始。由江氏于序中“今作三十首詩(shī)。學(xué)其文體”諸語(yǔ)知，他對(duì)前代與當(dāng)代詩(shī)人詩(shī)作的仿擬，有詩(shī)體寫作方式的模仿，更有對(duì)題材的賦寫，還有為作家作品定位的意味。整體地從所擬30首詩(shī)題：“李陵從軍、曹丕游宴、曹植贈(zèng)友……陶潛田居、謝靈運(yùn)游山、顏延之侍宴、謝惠連贈(zèng)別”等來(lái)看，這些作者均是近30種詩(shī)歌題材創(chuàng)作的開(kāi)拓者與卓越者。由此可見(jiàn)，說(shuō)江淹將陶謝并列提出，并不算言過(guò)其實(shí)。特別是當(dāng)今詩(shī)歌史敘述中，一直將兩人作為田園山水詩(shī)的先驅(qū)，若溯源的話，恰恰始自江淹所擬《雜體三十首》。如此來(lái)論，江淹是最早將陶謝的詩(shī)史地位等量齊觀的詩(shī)論家。也正因?yàn)榻驮跀M古時(shí)，能抓住作家最具特色或代表性的作品作為模仿對(duì)象。程章?tīng)N先生也認(rèn)為，江淹的擬古詩(shī)具有“詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)史批評(píng)”[13]兩種屬性，以為江淹擬古詩(shī)具有“詩(shī)史”作用。當(dāng)代學(xué)者李劍鋒通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，江淹創(chuàng)作的三十首擬古詩(shī)除了漢初無(wú)名氏的詩(shī)歌外，皆是足以扛鼎一代文學(xué)的代表作家，“他實(shí)際上簡(jiǎn)明地勾勒了五言詩(shī)發(fā)展的歷史輪廓，它所昭示的意義為后世批評(píng)家進(jìn)一步明確揭示?！盵3]64由此我們可以說(shuō)，江氏雖然沒(méi)有專門寫到“陶謝”這樣的并稱語(yǔ)辭，實(shí)際上已把陶氏的“田園”與謝氏的“游山”兩者于詩(shī)歌題材最有開(kāi)創(chuàng)的部分標(biāo)舉出來(lái)。若再將江淹《陶征君潛田居》“種苗在東皋”一首與陶淵明《歸田園居》其三“種豆南山下”、其五“結(jié)廬在人境”相比較，江氏少陶氏的“欲言又止”的心曲，少陶氏故作瀟灑的姿態(tài)，多了說(shuō)教或喜樂(lè)之情。境界不同，但用語(yǔ)、行文方式卻類似，均語(yǔ)言質(zhì)樸，不加雕飾。而江氏《謝臨川靈運(yùn)游山》與謝靈運(yùn)的游山題材詩(shī)歌相比，從遣辭、造句以及章法等均與謝氏所作氣貌相類。如均喜對(duì)偶、均喜描摹風(fēng)景畫面，特別是末兩句均帶有“玄言的尾巴”。通過(guò)比較，我們可以看出，江淹對(duì)陶謝詩(shī)歌的選擇性高級(jí)模仿寫作，為陶、謝打上了明顯的“標(biāo)簽”，使得后人清醒看到陶、謝二人在五言詩(shī)題材史與藝術(shù)史上開(kāi)創(chuàng)的同時(shí)，也為人們將陶謝并稱奠定了基礎(chǔ)。

四、地位嬗變之詩(shī)史意義

通過(guò)以上重新考察南朝時(shí)期陶謝詩(shī)史地位嬗變中深層的原因，我們可以對(duì)南朝詩(shī)史、詩(shī)風(fēng)與詩(shī)歌思潮的變化有更深入的認(rèn)識(shí)，這在詩(shī)史上有著多方面意義。

其一，從陶不如謝到陶謝并重的嬗變，反映的不僅僅是南朝詩(shī)風(fēng)變化問(wèn)題，還有當(dāng)時(shí)的世風(fēng)與仕風(fēng)，此點(diǎn)對(duì)我們認(rèn)識(shí)南朝時(shí)代風(fēng)尚與詩(shī)歌審美的關(guān)系頗有意義。陶淵明的“高調(diào)”歸隱，使他與當(dāng)時(shí)士族階層風(fēng)氣的親近度不夠，被當(dāng)時(shí)社會(huì)忽略。而謝靈運(yùn)作為南朝時(shí)期的華麗家族的成員之一，雖遭橫禍，但家族威望使之成為士風(fēng)的引領(lǐng)者，詩(shī)風(fēng)的弄潮兒。相比之下，在當(dāng)時(shí)“九品中正制”遺風(fēng)影響下，人們難免不以家勢(shì)論詩(shī)（鐘嶸《詩(shī)品》即是明顯例證）。但當(dāng)時(shí)人們意識(shí)到或厭倦“華麗”風(fēng)氣，尋覓“清純自然”之風(fēng)時(shí)，特立獨(dú)行的陶淵明就會(huì)被時(shí)人從為人與為詩(shī)兩方面發(fā)現(xiàn)，成為與謝氏相對(duì)或并行的一位大家。可以這么說(shuō)，陶淵明在最初的被冷落到被并重，社會(huì)風(fēng)尚使然，某種程度上可以這樣說(shuō)，陶淵明從來(lái)沒(méi)有被冷落過(guò)，只是我們?cè)跀⑹鲈?shī)史時(shí)對(duì)齊梁宮體的華麗過(guò)分關(guān)注或重視才給人以南朝“陶不如謝”的錯(cuò)覺(jué)。事實(shí)上當(dāng)時(shí)蕭衍作為帝王已對(duì)謝靈運(yùn)進(jìn)行貶低。謝氏也并非像有些當(dāng)前文學(xué)史學(xué)者所云當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)超陶氏。也就是說(shuō)，陶謝正如兩株樹(shù)，各自以各自姿態(tài)生長(zhǎng)著，世風(fēng)與仕風(fēng)是其生長(zhǎng)的環(huán)境。陶氏因有意規(guī)避世風(fēng)與仕風(fēng)，才長(zhǎng)成一株不與時(shí)人同科，也不與謝氏類同的大樹(shù)。謝氏則濡染當(dāng)時(shí)風(fēng)氣，終不能如陶氏一樣成為獨(dú)特的一流作家。

其二，通過(guò)考察，我們發(fā)現(xiàn)陶謝詩(shī)史地位的嬗變與詩(shī)藝技術(shù)發(fā)展關(guān)系密切。也就是說(shuō)最初的陶不如謝與類似鐘嶸的“謝上陶中”等，表面上是批評(píng)者個(gè)人態(tài)度或好尚問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)則是詩(shī)歌的寫作技巧由尚巧到“自然”發(fā)展過(guò)程的反映。南朝時(shí)期，尚巧雕琢是詩(shī)人顯示才氣的目標(biāo)，謝氏“池塘生春草”、江淹“江郎才盡”等傳說(shuō)，即是明證。前文我們指出，謝氏“刻意自然”式寫作，與陶氏的“純乎自然”式不露做作痕跡的寫作是不同的。當(dāng)時(shí)謝氏從辭藻到題材集華麗與自然于一體，而陶氏則不涉宮體香艷，不與當(dāng)時(shí)雕琢風(fēng)氣相合，這就使二者雖然最后并稱，但最終詩(shī)史地位陶勝于謝。明乎此，陶氏為詩(shī)在技術(shù)上達(dá)到了不巧而巧的自然“超前”境地也是他在當(dāng)時(shí)有被冷落之嫌的真正原因。

其三，陶謝詩(shī)史地位嬗變是南朝時(shí)期審美不成熟現(xiàn)象的反映，這利于我們更清晰地認(rèn)識(shí)南朝詩(shī)風(fēng)的變化。清、麗并好，才是成熟或正常的審美狀態(tài)。南朝時(shí)期人們審美經(jīng)歷過(guò)從“華麗”到“清淡”變化的不成熟軌跡。作為寒族出身的劉裕當(dāng)上皇帝這一歷史事件，對(duì)這一審美變化有極大的促成作用。此種情形如暴發(fā)戶一樣，追求奢華、崇尚華麗是當(dāng)時(shí)大多因政治得勢(shì)的寒族仕人的審美情態(tài)。體現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作上，華麗詩(shī)風(fēng)成為時(shí)尚。自然，謝靈運(yùn)就為時(shí)人倍加追捧，而陶氏暫時(shí)不被“發(fā)現(xiàn)”。但因“審美疲勞”規(guī)律，又使得華麗審美需求得到充分滿足后的文人們轉(zhuǎn)向“清麗”、“清淡”審美上。南朝時(shí)，陶詩(shī)的美雖沒(méi)有被全面“發(fā)現(xiàn)”，但由前論可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的確存在這種“清淡”審美需求。也就是說(shuō)，陶氏在南朝“華麗”審美潮流中被無(wú)意地忽略了，謝氏則順應(yīng)了這一潮流。從這個(gè)意義上講，鮑照、江淹等對(duì)陶的模仿，實(shí)際上是他們的得風(fēng)氣之先，他們敏感地發(fā)現(xiàn)了陶，但由于時(shí)代審美源流，使他們不能大有作為。傳說(shuō)中的“江郎才盡”，也可由此得到新的解釋，即江氏無(wú)法突破當(dāng)時(shí)“華美”詩(shī)歌風(fēng)尚的牢籠。陶淵明的詩(shī)歌形成的“清淡真純”只是因其為了“靖節(jié)”自我放逐而收獲的異于時(shí)代的審美新質(zhì)。順此思路，詩(shī)歌史上凡是表現(xiàn)突出者大多是經(jīng)歷與人、與時(shí)、與世有異者。謝氏的最終不得與陶氏一樣進(jìn)入一流詩(shī)人行列，詩(shī)歌審美與時(shí)過(guò)于相同是關(guān)鍵。

其四，通過(guò)對(duì)陶謝詩(shī)史地位在南朝嬗變的考察，有助于我們對(duì)南朝詩(shī)史重新認(rèn)知。如在詩(shī)歌品評(píng)方面，當(dāng)時(shí)有“陶不如謝”的現(xiàn)象。但通過(guò)我們考察，可以發(fā)現(xiàn)，謝靈運(yùn)也并非當(dāng)時(shí)的“寵兒”。如齊高帝蕭道成已目之為“放蕩”。特別是，當(dāng)時(shí)雖然有“陶體”、“謝體”，當(dāng)我們細(xì)究時(shí)發(fā)現(xiàn)，謝氏在當(dāng)時(shí)最受人追捧的卻是華麗的類宮體的詩(shī)作。也就是說(shuō)，今天我們認(rèn)可或肯定是創(chuàng)新的“山水詩(shī)作”并非謝體的內(nèi)涵。在南朝，謝氏的游山詩(shī)與陶氏的田園詩(shī)一樣，還未得到時(shí)人充分接受，他們都要到隋唐，才被人們真正發(fā)現(xiàn)、推揚(yáng)并學(xué)習(xí)。由此我們認(rèn)為，要對(duì)詩(shī)學(xué)史常見(jiàn)的諸如陶謝并稱問(wèn)題當(dāng)貼近史實(shí)重新深究。并稱者并非以同而并，更多的是各有千秋才得并列。陶謝詩(shī)史地位在南朝從高下不一到并重的嬗變過(guò)程與原因的揭示，為我們進(jìn)一步考察隋唐以后人們對(duì)陶謝的接受有著廓清意義。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）endprint