淺析清代中后期以來的戲曲聲腔演變

王淼+王玫

【摘 要】清代中期之后，地方戲曲呈現(xiàn)出空前的繁榮。以昆弋為代表的主流戲曲逐漸被以京劇、秦腔為代表的地方戲所取代。戲曲劇種的更迭，本質(zhì)上是戲曲聲腔的此消彼長。清代戲曲聲腔演變大致為：“昆腔、高腔-皮黃腔-梆子腔-皮黃腔、梆子腔”，對(duì)于今天戲曲發(fā)展有著歷史的借鑒和觀照。

【關(guān)鍵詞】戲曲；聲腔；嬗變；傳播

中圖分類號(hào)：J617 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）11-0040-01

一、戲曲的“變與不變”

聲腔嬗變背后的原因錯(cuò)綜復(fù)雜。聲腔嬗變的表象特征是此消彼長，但更深層的意義在于促進(jìn)劇種的新陳代謝。如果將近代戲曲與古代戲曲進(jìn)行比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，從1840年到1949年，我國戲曲的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前數(shù)百年，無論是劇種的數(shù)量還是聲腔系統(tǒng)，抑或劇目、表演程式等等。

清代中后期以來的聲腔嬗變，產(chǎn)生了豐富多彩的地方戲文化，這種文化與昆弋的官方戲曲文化相對(duì)立。從某種程度上來說，地方戲是農(nóng)耕文明政治道德的一個(gè)載體和表征，更是一種農(nóng)民意識(shí)上的政治文化表達(dá)，這也是其不同于昆腔的較大的區(qū)別之處。

把握住變與不變，對(duì)于研究戲曲傳播、聲腔流變有著重要意義，也對(duì)我們研究今日和往日之戲曲有著積極的作用。

二、皮黃腔對(duì)于昆腔的超越

明清兩代以“傳奇”為代表，繼承發(fā)揚(yáng)了宋元以來的諸宮調(diào)、南戲、雜劇傳統(tǒng)，而在形式上更接近南戲。明初，傳奇并不發(fā)達(dá)，明中期之后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)實(shí)力增強(qiáng)，國力強(qiáng)盛，戲曲呈現(xiàn)出蓬勃之勢，傳奇一躍而上。四大聲腔（昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔）均有一定數(shù)量的傳奇劇目。傳奇自梁辰魚的《浣紗記》成功以昆腔上演之后，文人創(chuàng)作熱情被大大激發(fā)。之后出現(xiàn)了《桃花扇》等經(jīng)典傳奇劇目。到了清代乾隆年間，只有昆腔、弋陽腔還在演出，被譽(yù)為古音。

花雅之爭之后迎來了戲曲聲腔大融合、大裂變的時(shí)期，也是這個(gè)時(shí)期，給皮黃腔提供了登上歷史舞臺(tái)的機(jī)會(huì)，更提供了取代昆腔的機(jī)會(huì)?！稉P(yáng)州畫舫錄》[1]載：“高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班日三慶”，這為日后京劇的形成奠定了基礎(chǔ)。

以皮黃腔為代表的地方戲曲興起，以昆腔為代表的主流戲曲逐漸衰落。背后實(shí)質(zhì)是聲腔的轉(zhuǎn)變，從“昆腔-皮黃腔”的轉(zhuǎn)變，從雅文化到俗文化的轉(zhuǎn)變，是民間文化對(duì)于宮廷官方文化的勝利，更是審美的轉(zhuǎn)變。

聲腔的變化來自于音樂構(gòu)造的變化，本質(zhì)是唱法的革新與戲曲的通俗化。在音樂構(gòu)成方式上與曲牌體完全不同，戲曲音樂結(jié)構(gòu)的不同，注定了唱詞結(jié)構(gòu)的不同。梆子腔的唱詞多采用七字句、十字句，上下對(duì)稱，詩贊體韻文格式。清代乾隆四十六年呂公溥的十字調(diào)梆子腔劇本《彌勒笑》的《序言》提到“關(guān)內(nèi)外優(yōu)伶所唱梆子腔，歌者易譜，聽者易解”[2]可見，在清代，人們已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到梆子腔劇本的淺顯易懂。

三、皮黃腔主流地位的取得

昆弋的沒落，有客觀原因，也有其自身的原因。當(dāng)有更通俗易懂、貼近生活的皮黃腔出現(xiàn)時(shí)，表現(xiàn)文人雅士生活的曲詞高雅的昆弋自然失去市場。

戲曲的傳播有多種途徑，在以自生自滅為主導(dǎo)的時(shí)代，商路是極為重要的傳播途徑。而商路在明清兩代卻有賴于水路，秦商到四川販賣食鹽，山陜商人沿漢水流域到湖北、安徽、浙江、江蘇等地做生意，全國各地目前仍有上百座山陜會(huì)館即是證據(jù)。商路的發(fā)達(dá)，帶來了戲曲的傳播和流動(dòng)。

曾永義在《論說戲曲雅俗之推移》[3]中指出：中國戲曲史上有“花雅爭衡”，或作“花雅之爭”，這是一件大事。因?yàn)檎摃r(shí)間在百年之上，論結(jié)果則使得劇壇盟主，由雄霸元明兩代的詞曲系曲牌體戲曲劇種，轉(zhuǎn)為詩贊系板腔體戲曲劇種。

齊如山認(rèn)為：土二黃進(jìn)京形成京劇，來路有兩條，一路由陜西經(jīng)山西為客商帶入，著名京劇須生“老三鼎甲”之首的張二奎，他所唱的“洪武正韻”“京腔大戲”非徽漢所傳，而系此路；另一路由陜南先傳入四川，又入云貴，再東傳湖廣，與由陜南順漢水流域東傳湖北的一支會(huì)合，進(jìn)入長江流域，遂傳至贛、閩、江、浙，徽班北上，傳入京師。[4]

皮黃腔入京直接促成其取得劇壇主流地位，而魏長生的先導(dǎo)作用不可忽視，花雅之爭為皮黃腔培養(yǎng)了觀眾基礎(chǔ)，更在交流學(xué)習(xí)中改良了自身的化妝、服飾、劇目、表演等等，積極向昆腔、高腔學(xué)習(xí)，在不懈的努力中，逐漸取得了主流地位，成為二百年來第一大劇種。

參考文獻(xiàn)：

[1]李斗.揚(yáng)州畫舫錄[M].北京：中華書局，1960.

[2]中國曲學(xué)大辭典[M].600.

[3]曾永義.論說戲曲雅俗之推移（上）——從明嘉靖至清乾隆[J].戲劇研究，2008，7（2）：1.

[4]齊如山.皮黃之來源及改造[J]，中國戲劇源于西北[J].

作者簡介：

王 淼（1986-），男，陜西西安人，成都大學(xué)教師，研究方向：戲曲理論、批評(píng)，近代戲曲史；

王 玫（1987-），女，陜西西安人，西安建筑科技大學(xué)華清學(xué)院，研究方向：戲曲理論。

基金項(xiàng)目：陜西省教育廳2015年科學(xué)研究計(jì)劃（人文研究專項(xiàng)）“非遺視閾下的陜西秦腔老藝術(shù)家口述史”，項(xiàng)目編號(hào)：15JK2055。