立象以盡意
——談弘仁山水畫中的遺民氣節(jié)與筆墨呈現(xiàn)

李超峰

（巢湖學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 238000）

藝術(shù)研究

立象以盡意
——談弘仁山水畫中的遺民氣節(jié)與筆墨呈現(xiàn)

李超峰

（巢湖學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 238000）

明清之際新安畫派的弘仁（漸江）秉持遺民立場，其藝術(shù)承繼高遠(yuǎn)之態(tài)，標(biāo)立抽象的線性幾何形的巨嶂山水新貌，呈自我之象。立象以盡意，弘仁把筆墨意趣、畫面形式和愛國情感完美結(jié)合，突破常規(guī)，自我作古，并籍此標(biāo)立新貌，呈自我之象，創(chuàng)作出一個屬于他個人的嶄新的藝術(shù)真境，在明清畫壇上樹立了新安畫派的這一面旗幟，成為同時代的翹楚。

山水畫；新安畫派；弘仁（漸江）

明清之際，新安畫派漸露崢嶸，以弘仁（漸江）為代表的新安畫派崇尚簡淡，其山水的典型藝術(shù)風(fēng)貌為畫壇一面旗幟。弘仁俗姓江，名韜，明亡后出家為僧，釋名弘仁，號漸江，主業(yè)山水，其與原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）并稱為清初四僧，故后世多以弘仁、漸江稱之。作為遺民畫家的代表，弘仁（漸江）在反清復(fù)明未果后，隱居山林，寄情山水，同時又心系大明王朝，在其山水畫中以簡、淡、直線、少皴的筆墨呈現(xiàn)個人的山水視界。其典型的山水視界使得弘仁（漸江）從古人及同時代的畫家中脫穎而出，其標(biāo)立巨嶂幾何山水之象，隱晦地詮釋、傳達了自己的遺民氣節(jié)，寄托了其對大明王朝的熱愛。本文從具體的山水畫作入手，試論弘仁（漸江）山水畫中的遺民氣節(jié)與筆墨呈現(xiàn)。

一、遺民氣節(jié)——隱而含蓄的情感

中國歷史上兩次“異族”入侵的時代，一是元朝蒙古人入主中原，一是清代滿人取代大明王朝成為天下之主。以漸江為代表的新安畫派誕生于明清之交，見證政權(quán)的更迭，亡國之痛是他們揮之不去的傷痛。作為有氣節(jié)的文人，新安畫派諸家秉持“遺民”立場，師法先賢，兼師造化，而自張赫幟，引領(lǐng)新安畫派成為同時代的翹楚。眾所周知，所謂“遺民”是對新朝持不承認(rèn)、不合作立場，堅決與新朝劃清界限。其是不居廟堂之高，而處江湖之遠(yuǎn)的文人雅士。誠然，王朝的更替使得新安畫派諸家懷有著憤懣、不屈的情緒。這種情懷在戰(zhàn)亂時期以兩種行動狀態(tài)呈現(xiàn)：一是參加反清復(fù)明的抗?fàn)?；二是隱居避世，不涉仕途。新安畫派的弘仁、程邃等為明諸生，既參加反清復(fù)明的抗?fàn)帲衷诳範(fàn)幨『笸穗[。如弘仁（漸江）在清軍攻破南京后，“自負(fù)卷軸、偕其師汪無涯入閩”，程邃在明清易祚曾隨黃道周、楊廷麟?yún)⒓臃辞鍙?fù)明的斗爭。雖然未能光復(fù)大明主權(quán)，但二人的氣節(jié)是毋庸置疑的。但迫于清廷統(tǒng)治的漸趨穩(wěn)定，以及清廷對亂黨的緝捕，加之當(dāng)時的政治原因，迫使新安畫派的畫家大都選擇退隱。從立場來看，弘仁（漸江）屬于典型的遺民立場，明亡后，漸江出家歸隱，遠(yuǎn)離朝堂；程邃自號“垢道人”“朽民”，拒絕一切功名利祿，歸隱揚州。在清朝統(tǒng)治穩(wěn)定后，身為遺民的文人階層，無力改變政治格局，皆選擇了退隱。對于大明王朝的懷念沒有隨著退隱生活而消逝，這種情感在他們的作品、詩詞等方面流露出來，其遺民氣節(jié)以一種隱且含蓄的方式呈現(xiàn)給觀者。

為什么新安畫派的諸家具有遺民氣節(jié)，但卻以隱而蓄之的情感來傳達呢？究其原因，筆者認(rèn)為促成這樣隱晦的情感傳達有內(nèi)、外兩種因素：第一，政治因素，這是不可抗拒的外在原因。即前文提到的明亡后清廷統(tǒng)治的漸趨穩(wěn)定及當(dāng)權(quán)者對反清復(fù)明義士的迫害。眾所周知，文人追求的理想不外乎“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。明亡后，文人的氣節(jié)使得其“兼濟天下”理想的幻滅，那唯有退一步求得“獨善其身”。漸江作為同時代的文人，屬于典型的遺民畫家，其忠君愛國的觀念是根深蒂固的。王泰徵在《漸江和尚傳》中言：“論曰：《南華》，世外之書也。而讀《人間世》一卷，仲尼之語子高，義命兩大戒。父君兩大事，娓娓煩言累牘，乃知臣忠子孝，即是世外至人。甚矣，漆園之微于托也。”［2］4復(fù)言：“夫師少而養(yǎng)母，壯而羈游，鼎鼎百年之間，與海內(nèi)名人巨子之交，無不器重師者。乃不婚不宦，赍志以歿，可謂茫然無一寄托，止以翰墨行乎？”［2］5“漆園之微于托也”隱含弘仁（漸江）出家乃是忠于明皇朝，謂之“臣忠”、“師少而養(yǎng)母”謂之“子孝”，弘仁（漸江）的本心是對于明室的熱愛，早年習(xí)舉子業(yè)，明室被取而代之，其“達則兼濟天下”的理想破滅，“不婚不宦，赍志以歿”，言明其堅持志愿而不得直到死去。忠于的明室覆滅，其“可謂茫然無一寄托，止以翰墨行乎？”。明亡后，弘仁（漸江）遠(yuǎn)離朝堂“獨善其身”，在精神上無所寄托，唯有在書畫世界里來表現(xiàn)自己的情感，寄托自己對大明室的熱愛。但在當(dāng)時的政治迫害下，“獨善其身”亦是不能發(fā)聲，“隱逸”成了當(dāng)時唯一的選擇。這個外在的原因迫使文人畫家不得不以“隱晦”的方式來傳達其內(nèi)心的愛國情感。第二，徽州乃理學(xué)之邦，在程朱理學(xué)熏染下，生于斯，長于斯的文人忌情感上大起大落，講究情感的含而不露。作為新安畫派諸家也是文人的代表，雖經(jīng)歷明亡的屈辱悲憤，但這種對故國的愛也不是以張揚的表現(xiàn)方式來實現(xiàn)，在情感的傳達上也不可能象八大山人那樣癲狂。這是情感含蓄表達的內(nèi)在原因所在。所以，在面對亡國之恨，無論是外在的因素還是內(nèi)在的因素都使得新安畫派諸家不能張揚地表達自己的好惡，唯有借助詩畫來寄托愛國情懷。觀《漸江資料集》可知，弘仁（漸江）詩文不稱之為詩，謂之“畫偈”?！爱嬞省辈皇欠鸺业摹百省闭Z，是弘仁（漸江）在反抗清廷而又力求不被迫害的選擇，是其個人內(nèi)心情感的堅守。漸江詩作畫“偈”乃是佛理的隱喻，漸江借用佛家“偈”語，行緬懷故國之情。如畫偈中有言：“漁舟泊處遍桃花，岸上茆堂是酒家；欲挽秦人來此住，請看雞犬和桑田。”［2］38復(fù)言：“偶將筆墨落人間，綺麗樓臺亂后刪，花草吳宮皆不問，獨余殘沈?qū)戠娚健！保?］39惓懷故國之情，溢于紙面。“為愛門前五株柳，風(fēng)神猶是義熙前?！保?］34“先輩曾譚正仄峰，峰前可有六朝松？何年借爾青藤杖？再聽牛頭寺里鐘?！保?］35“卜茲山水窟，著就冰雪卷。言念西臺人，將無似君善?！保?］32我們通過弘仁（漸江）的題畫詩等都可以窺見他這種遺民情懷。

二、立象以盡意

傳統(tǒng)山水講究以象立意，“象”顧名思義乃是客觀事物、自然真景，亦是畫家所構(gòu)建的藝術(shù)圖示?！傲⑾蟆蹦耸钱嫾抑饔^地對自然物象進行提煉，其提煉的客觀物形傳達畫者的情感，是藝術(shù)家主觀情思活動的結(jié)果。古人所謂的“象”就是所謂的物象、形式，中國畫歷來講究畫者自身的修養(yǎng)，對于主體的“修身”大于對“象”的重視與探討；但是畫者主體情趣及筆墨意趣的表達必須依賴于豐富的語言形式，經(jīng)營位置中的形式構(gòu)思。立“象”以盡意，弘仁（漸江）其藝術(shù)圖式繼承了北宋高古的“巨嶂式”構(gòu)圖，是一種標(biāo)格的展示。受新安自然景觀的影響，多石疏樹的黃山促使?jié)u江以線條為主的畫法來描繪多角的山形，構(gòu)成了抽象性線構(gòu)圖，使其畫面具有了節(jié)奏、韻律、對稱、均衡、秩序感等形式美的內(nèi)容。由弘仁（漸江）的繪畫作品《天都峰圖》《松溪石壁圖》《雨余柳色圖》《黃山圖》等等可以窺見，其作品皆是以徽州、黃山等為藍本，取黃山之典型的地理狀貌，構(gòu)建了巨嶂式幾何山水的真境。

稽古溯源，弘仁（漸江）的巨嶂式山水承源于宋之巨嶂山水，但形態(tài)各異，貌合神異。從貌上來看，其山水與北宋的巨嶂山水都以高遠(yuǎn)之態(tài)呈“巨嶂”山水之姿態(tài)，這點來看，有其合的元素，但從弘仁（漸江）山水的幾何形態(tài)、平面、裝飾的狀貌來看，貌又不合。從神上看，北宋巨嶂山水傳達個人的情感和對山水的熱愛；而漸江的山水不僅傳達對山水的熱愛，更寄托自己對故國的情懷，秉持遺民的立場。程青溪有言：“畫不難為繁，難于用簡。減之力更大于繁，非以境減，減之以筆。此石溪、石濤之所難，而漸師得之。舉重若輕，惟大而化。”［2］237青溪老人對于弘仁（漸江）繪畫的繁簡之道有高度評價，舉重若輕，惟大而化，減之以筆而境界猶在。在極簡的藝術(shù)特色中，弘仁（漸江）漸江營造了亦真亦幻的山水真境。

黃賓虹曾在《黃山圖》中自題：“黃山舊名黟山，林壑幽翳。漸師已倪迂筆寫之，可謂得其骨格，而成雄渾厚，似猶未足。余以巨然法圖此，山靈當(dāng)許我也?！保?］214-215這里且不論賓虹老人黃山圖如何，就漸江的黃山圖而論，側(cè)重點則有所不同，弘仁（漸江）重在構(gòu)圖形式、筆墨意趣與愛國情感的結(jié)合，尤其體現(xiàn)了他本人對黃山的感悟，其中黃山骨骼、山靈也盡被攬于畫中。如《西巖松雪圖》《天都峰圖》是極簡風(fēng)格的代表作，亦是遺民氣節(jié)和極簡筆墨完美結(jié)合的圖例。我們通過這兩幅山水來具體分析漸江如何將遺民氣節(jié)與畫面的形式和筆墨完美呈現(xiàn)的。第一，從畫面的布局來看，《西巖松雪圖》《天都峰圖》的構(gòu)圖都是宋之“巨嶂山水”的構(gòu)成的繼承之作，前者以局部特寫的形式展現(xiàn)山峰雄偉之勢，后者則整體呈現(xiàn)了天都峰的巨嶂雄姿。在構(gòu)成上二者皆平面，在山體的呈現(xiàn)上二者均施之淡墨，與山相較，樹木著墨稍濃。

圖1 漸江《西巖松雪圖》

圖2 漸江《天都峰圖》

《西巖松雪圖》中，弘仁（漸江）以落雪之白營造整體的畫面氣韻，雪的清空之疏與樹的繁密對比強化了畫面的虛實對比，這是畫者獨具匠心的安排和處理，從而在最大程度上表現(xiàn)出山川景物的渾厚與生動。第二，線性的幾何抽象形式。線性的簡淡藝術(shù)風(fēng)格是新安畫派的主色，尤其以弘仁（漸江）為最?！段鲙r松雪圖》中全畫山石尚簡，以線構(gòu)成為主，略加渲染，凸顯雪景之白。弘仁（漸江）用干筆淡墨勾勒，淺淡的皴擦目的是為了豐富畫面的明暗與質(zhì)感。而《天都峰圖》可謂是弘仁線性的幾何抽象形式的代表，遠(yuǎn)觀其線條剛硬挺直，細(xì)觀之，其線條則是極有耐性的，具有書法筆意式的書寫，其畫作中任何一根線的勾勒都是極其緩慢而講究的。狀似幾何平面，又非生硬的線之集合。研讀上述兩圖可知，弘仁筆下的線條都呈現(xiàn)堅韌挺拔、剛勁凝重之態(tài)，即使是纖細(xì)如發(fā)亦無一絲一毫的媚態(tài)。在描寫造型時，漸江以澀筆刻畫強調(diào)輪廓，舍墨皴之法染，取以線制形、平面、裝飾之感營造別樣的形式美。由此可見，弘仁繪畫形式既不是幾何形狀的簡單組合，也不是忠于對象的描繪的寫實。在其作品中，既有一點一線的幾何塊面的歸納，也兼蓄理性思考的審美觀念。在弘仁的繪畫中，他對大自然如黃山的看法，對藝術(shù)的理解、藝術(shù)的媒介主體精神等方面都在形式取舍中獲得了典型性的表現(xiàn)。“大自然可以隨畫家的風(fēng)格而變形，也可以隨畫家的夢幻和憧憬的轉(zhuǎn)換，而隨之變形。換言之，畫家可以用一種抽象化、凈化的幻化之景來表現(xiàn)現(xiàn)實的世界，弘仁的作風(fēng)即是如此；借著幾何抽象形式所蘊涵的解放力，弘仁顯露了他個人內(nèi)心平靜的境界?；蛘弋嫾乙部梢詫⒎钦鎸嵉氖澜鐮I造的如真實一般，使他們看起來宛如具有實體，且在視覺上具有說服力……”［3］如高居翰所言，弘仁（漸江）繪畫借著幾何抽象形式所蘊涵的解放力，顯露了他個人內(nèi)心平靜的境界。以線塑形，幾何山水典型的式樣是漸江的個人語言，其畫既不是太具體而流于拘謹(jǐn)，亦不因忠于自然而缺乏思想的表面形式，其借“抽象化、凈化的幻化之景來表現(xiàn)現(xiàn)實的世界”。第三，從情感、心境呈現(xiàn)上來說，《西巖松雪圖》《天都峰圖》都是漸江心境的寫照，是其遺民氣節(jié)的外在呈現(xiàn)。黃賓虹先生在《漸江大師事跡佚聞》中說：“世事滄桑，黍離麥秀之慨，至不獲已遁入空門，歌泣聲沉，寄之于畫，偶然揮灑，無非寫其心史，不必求工而已無不工者?！保?］214賓虹老人道出了漸江借畫寫心史的無奈，從表面看，弘仁（漸江）在明亡后出家歸隱，不問世事，但實質(zhì)上，漸江對大明王朝的熱愛無處不在，家國已不復(fù)，但大好河山依然在。其“歌泣聲沉”流露出對大明王朝的熱愛，遂“寄之于畫”來書寫內(nèi)心的情感，這是具有遺民氣節(jié)的文人畫家所選擇的道路。無論是《西巖松雪圖》，亦或是《天都峰圖》，無不是大山高聳，山石狀若刀削。其描繪的山體險峻挺拔，偃松傲立，這些傲立的偃松，險峻的山石是漸江愛國情懷的寄居之所，其刻意將不屈的松樹與峭拔的山巖精心布局，在其高度凈化后構(gòu)建抽象、概括、簡潔的藝術(shù)形象，呈現(xiàn)蕭疏、冷寂之高境，得風(fēng)神懶散、氣韻荒寒之奇致?？梢哉f，作為明季遺民，漸江營造的圣潔不污的高境都是其情感依托的形式。

縱觀弘仁（漸江）一生，其自幼受儒學(xué)熏染，習(xí)舉子業(yè)。明亡后，舉旗反清復(fù)明，未果則出家為僧，遠(yuǎn)離朝堂。弘仁（漸江）的忠君愛國立場是鮮明的，在山水畫中，弘仁（漸江）承繼高遠(yuǎn)之態(tài)，突破常規(guī)，自我作古，創(chuàng)作出一個屬于他自己的嶄新的藝術(shù)視界。弘仁（漸江）在其愛國情懷和黃山真景之間找到了一個的契合點——標(biāo)立線性幾何形的巨嶂山水新貌，呈自我之象，將愛國情懷情感和形式、筆墨完美的融合為一體。正如克萊夫·貝爾所言：“形式與情感意象之間哪怕是一個部分的不想符合，這個形式就會破壞·……”［4］漸江用了“巨嶂幾何式的山水”這種典型的形式語言構(gòu)建了新的山水秩序，與自然真景拉開了距離，并依托巨嶂幾何式的山水來書寫其內(nèi)心對大明王朝的熱愛和緬懷。就觀者視覺而言，這不僅是山水構(gòu)成的因素，更是漸江樹立、造就的穩(wěn)定堅實的藝術(shù)高境。

［1］ 郭 因，俞宏理.新安畫派［M］.合肥：安徽人民出版社，2005：308.

［2］ 汪世清，汪 聰.漸江資料集［M］.合肥：安徽人民出版社，1984.

［3］ 高居瀚.氣勢憾人十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：232.

［4］ 克萊夫·貝爾.藝術(shù)［M］.周金環(huán)，馬仲元，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984：68.

（責(zé)任編輯：劉應(yīng)竹）

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2095-4476（2017）04-0071-04

2017-03-09；

：2017-03-29

安徽省優(yōu)秀青年基金重點項目（2013SQRW069ZD）

李超峰（1980—），男，安徽蒙城人，巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。