淺談偶劇與戲劇的區(qū)別與聯(lián)系

雷 濤

（成都市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心，四川成都 610000）

對(duì)偶理解不能僅限于杖頭偶、布袋偶、提線偶……一切在舞臺(tái)上被注入和表達(dá)人類情感或在此基礎(chǔ)上與真人發(fā)生關(guān)系的物質(zhì)都是偶的概念。中國的木偶戲歷史悠久，文化博大精深，杖頭木偶、布袋木偶、提線木偶等技術(shù)是世界其他國家望塵莫及的。中國木偶若在技術(shù)層面上跨入更深更高的精神領(lǐng)域，必須拓展疆界，更新意識(shí)，從技術(shù)層面與展示人物心靈相結(jié)合，中國木偶將是世界木偶的巔峰！

木偶劇不是兒童劇，它是形成完整戲劇真人表演和假人表演的兩個(gè)翅膀。真人戲有話劇，兒童劇、音樂劇、戲曲、歌劇……假人戲（木偶）依然有話劇、兒童劇、音樂劇、戲曲、歌劇……真人戲和木偶戲有其各自的特點(diǎn)，木偶劇是人類生活方式，只要有人的存在，就一定有木偶藝術(shù)的存在！

戲?。九迹┑膫ゴ?，不是寫實(shí)，而是象征！而偶是最恰當(dāng)?shù)南笳?，也是最有?zhǔn)確的審美距離，偶的陌生化讓戲劇充滿了神秘、崇高和生命想象力。

木偶戲（任何戲劇）戲劇表達(dá)決定著偶的表演方式，決定木偶的制作形象及結(jié)構(gòu)，而不是相反。

“偶”，是人類心靈的象征與外化！奸詐與詭異、至善與至美！戲劇假定性的完美體現(xiàn)，生活中沒有，但與人的生命有著千絲萬縷的聯(lián)系！

我國木偶劇若走向世界，在努力傳承技術(shù)的基礎(chǔ)上，文本必須要表達(dá)深厚廣博的象征意義和寬泛的文化意義，舞臺(tái)呈現(xiàn)必須展現(xiàn)人類深層意識(shí)中的動(dòng)蕩，變化和人最隱秘的心理活動(dòng)，從而使木偶（戲劇）具有深沉渾厚的藝術(shù)思辨力量和憂患意識(shí)。這種關(guān)注人欲糾結(jié)才是木偶劇推陳出新的動(dòng)力與起飛的平臺(tái)。木偶只有注重心靈內(nèi)部的糾葛與隱秘，才能讓木偶戲邁入人文精神和理性思維，才能使得木偶劇顯現(xiàn)與世界同步的戲劇光輝！否則我們的木偶劇只能是“小兒科”及淺層的技術(shù)層面！

木偶——人類靈魂的再現(xiàn)、偶像的崇拜、底層心靈的象征、宇宙萬物的圖騰、本真歡喜的源泉………人類自有假人戲開始，從沒有期待木偶的真人感。卻始終觀賞和期盼著他的不同生命形態(tài)，用以了解和感受自己的外顯靈魂。也正是由于這種不同生命形態(tài)，才能與真人戲并駕齊驅(qū)，共同支撐著人類精神需求的偉大戲?。?/p>

我們的木偶戲主流依然還停留在刻意模仿真人的層次上，一切技術(shù)手段奔向真人的模仿，這會(huì)導(dǎo)致木偶戲的本體意識(shí)倒退，自身的特性消失，個(gè)性消失會(huì)逐漸失去它存在的價(jià)值！我個(gè)人以為模仿真人很必要，但要在此基礎(chǔ)上努力張揚(yáng)偶性，偶性——是我們木偶人的終極追求！

真人戲想辦法越過軀體以獲得深層心靈的真實(shí)，而假人戲卻想辦法包裝軀體以獲得靈魂的完整。真假人戲用各自不同的方式支撐戲劇這面大旗，滿足人類對(duì)自身精神追求的極度渴望。人類離不開戲劇，也就不能離開真人戲和以木偶劇命名的假人戲！從這個(gè)意義上講，真假人的戲劇要相互借鑒，相得益彰才能使戲劇完整。

戲劇是綜合藝術(shù)，但在我國木偶這一重要的戲劇元素卻始終沒有綜合進(jìn)來！有意無意地將木偶排斥在綜合藝術(shù)的戲劇之外，盡管戲劇專家也承認(rèn)木偶戲是百戲之祖，木偶戲的戲劇成形先于真人戲，甚至也認(rèn)同真人戲的舞臺(tái)呈現(xiàn)在某些時(shí)候是模仿木偶戲……但畢竟由于多種原因木偶戲被逐漸淡出我國的主流戲劇概念。

很多原因我們無法控制，但我們不可以自輕，如果依然如當(dāng)下木偶重技術(shù)輕精神甚至輕技術(shù)無精神地消極發(fā)展，木偶劇將自甘墮落地成為無為的娛樂型的“小兒科”，讓木偶戲遠(yuǎn)離戲劇，遠(yuǎn)離表情達(dá)意的藝術(shù)！

那個(gè)時(shí)候，中國的戲劇分為話劇、歌劇及戲曲，雖然這三分法并不能囊括當(dāng)下的戲劇全部，比如音樂劇不是歌劇……但這個(gè)分法一直沿用至今。也許戲劇還可以這樣分：真人戲和假人戲（木偶戲）。也許這樣更科學(xué)！真人戲劇包括真人話劇、真人歌劇、真人戲曲。假人戲?。九紤颍┌偃嗽拕　⒓偃烁鑴〖凹偃藨蚯?。

假人戲?。九紤颍┊?dāng)下被邊緣化原因多種，除了我們發(fā)自內(nèi)心地對(duì)偶戲的輕視之外，我想最重要的兩個(gè)原因來自于我們誤以為木偶戲（假人戲?。┦莾和?dú)享的娛樂方式和木偶戲（假人戲劇）是真人戲曲的附庸。

在戲劇演出中，真人始終是舞臺(tái)中心的角兒，隨著戲劇人對(duì)舞臺(tái)的認(rèn)識(shí)與追求，舞臺(tái)美術(shù)已不僅限于對(duì)戲劇演出提示環(huán)境，更需要充滿靈性地情感化或戲劇化，這時(shí)，木偶的介入讓舞臺(tái)上的人與非人（演員與布景）增加了人（演員）、似人非人（木偶）、物（布景）遞進(jìn)環(huán)節(jié)，被邊緣化的木偶及富有人的靈性的舞臺(tái)美術(shù)開始走向了舞臺(tái)中心，這已然不是創(chuàng)新，實(shí)際上已經(jīng)在世界各地逐漸成為了戲劇主流，我國也正在跟進(jìn)！

《戰(zhàn)馬》已經(jīng)在我國奔騰！《輕輕飄落的紅圍巾》依在戲劇舞臺(tái)上飛揚(yáng)……偶戲大可不必向真人戲點(diǎn)頭哈腰！作為支撐戲劇的另一翅膀的木偶劇為什么要向真人戲示好呢？偶戲?qū)τ诮沂救诵杂兄约邯?dú)特的敘事方式和表達(dá)手段，它的獨(dú)特恰恰是人類精神層面的需要與追求。木偶戲與真人戲?qū)τ谡故救说木駥用娑际菑哪７麻_始至詩情結(jié)束，真人戲與木偶戲都是從模仿開始，它們都以人為本，都以生活為基礎(chǔ)。真人戲模仿人的外在行為從而進(jìn)入人的靈魂，但由于它的肉身實(shí)在，用夸張變形的確不是它的長處，它的局限導(dǎo)致它的形式盡度，戲劇以揭示人的靈魂為終極目標(biāo)，因此真人戲?yàn)榇瞬粩嗟嘏暝６紤蛞餐瑯右阅７麻_始，但它不是真人，而是似人非人的偶型，它除了可以準(zhǔn)確地模仿真人外表之外，它還可直接用獨(dú)特方式模仿人的心靈，讓人深層的丑和美用偶性象征或直面表達(dá)，從而得到與觀眾的心靈溝通達(dá)到心靈震撼！這毫無疑問是偶的長處和偶存在的驕傲！

所以，偶戲表演不必向真人戲表演低頭！

偶戲表演是使無生命物轉(zhuǎn)化為有生命物的一項(xiàng)奇跡，觀眾為物體展現(xiàn)出生命而感到驚喜，演員的喜悅則來自于賦與物體生命的過程……俄國偶戲大師奧布拉佐夫。

偶戲的美在于表現(xiàn)，而不在于模仿現(xiàn)實(shí)！

讓偶戲進(jìn)入表現(xiàn)，遠(yuǎn)離爬行的寫實(shí)邏輯，以心靈真實(shí)為基礎(chǔ)，才可能讓物體升騰為生命狀態(tài)，才可能讓偶戲成為心靈的模仿，偶戲才能有自己的屬性，偶戲才能是偶戲，而不是僅僅只是對(duì)真人戲的簡單模仿或做為真人戲的附庸。

偶戲（假人戲）與真人戲，在表現(xiàn)美學(xué)的原則下二者就有度的不同，就總體戲劇而言，偶戲沒有寫實(shí)狀態(tài)，一開始就是真人戲的夸張的極致，從這個(gè)層面講，是真人戲永遠(yuǎn)做不到的表達(dá)方式，在藝術(shù)魅力上真人戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)輸于偶戲！在某個(gè)角度說，偶戲的情感表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過真人戲。

“偶戲的表現(xiàn)特色不在于模仿現(xiàn)實(shí)，而在于抽取角色精髓而加以夸張化，如此更能使角色活靈活現(xiàn)，讓觀眾印象深刻。”一一鄭嘉音語。

在偶戲的世界，沒有做不到的戲！

偶戲更接近藝術(shù)的本質(zhì)。