藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性*

（英）羅伯特·萊頓 文 關(guān)祎 譯

藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性*

（英）羅伯特·萊頓 文 關(guān)祎 譯

阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）在1998年出版的《藝術(shù)與能動(dòng)性》（Art and Agency）一書中重塑了藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)史以及藝術(shù)考古學(xué)的研究。蓋爾提出的這種藝術(shù)理論既不基于美學(xué)也不基于視覺溝通。他認(rèn)為藝術(shù)具有一種特殊的功能，即通過能動(dòng)性來促進(jìn)社會(huì)關(guān)系。藝術(shù)的結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)以杜爾干的圖騰藝術(shù)分析作為代表，而語言學(xué)家索緒爾的語言結(jié)構(gòu)分析是受到了杜爾干的影響；在杜爾干澳大利亞原住民藝術(shù)研究的背景下，列維-斯特提出了藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性分析理論。因而，結(jié)構(gòu)性分析與能動(dòng)性理論兩種思路各有優(yōu)劣，靜態(tài)化的結(jié)構(gòu)主義理論在處理動(dòng)態(tài)或過程方面居于劣勢(shì)，而過程化的能動(dòng)性理論則強(qiáng)于此，兩種理論對(duì)于藝術(shù)的人類學(xué)研究都提出了重要思路。

藝術(shù)；能動(dòng)性理論；結(jié)構(gòu)主義

一、藝術(shù)的結(jié)構(gòu)主義方法

（一 ）杜爾干的圖騰藝術(shù)分析

藝術(shù)的結(jié)構(gòu)主義分析來源于杜爾干對(duì)澳大利亞中部地區(qū)的圖騰研究。在《宗教生活的基本形式》（1915年）一書中，杜爾干著重提到了斯賓塞（S pen c er）與吉倫（Gill en）的研究。這兩位民族志學(xué)者發(fā)現(xiàn)，每個(gè)原住民部落都擁有某種特殊的圖案，它們或被雕刻在神圣器物上，或被繪制在巖石洞穴中，在那里，圖騰祖先的創(chuàng)造神力可以經(jīng)由儀式得到釋放。杜爾干對(duì)澳大利亞中部地區(qū)研究個(gè)案的解讀影響了他對(duì)藝術(shù)起源的總結(jié)。他的分析基于這樣的一種印象：某些圖騰動(dòng)物例如鼠（有袋類哺乳動(dòng)物）以及螞蟻等，看起來并不足以在圖騰儀式中喚起強(qiáng)烈的情緒共鳴。他推理道，這些動(dòng)物是由于它們所在圖騰系統(tǒng)中的位置而獲得了重要地位，而不同動(dòng)物在圖騰系統(tǒng)中的分類同社會(huì)組織的分類相對(duì)應(yīng)。另外，這些動(dòng)物遠(yuǎn)不如其在圖騰藝術(shù)中被表征的那樣神圣。他認(rèn)為，這是由于藝術(shù)題材的情感表達(dá)承載了一定的內(nèi)涵。它既是圖騰精神的視覺形式，又是氏族部落的象征。杜爾干指出，圖騰藝術(shù)是一種符號(hào)系統(tǒng)，服務(wù)于社會(huì)認(rèn)知，他寫道：“如果單看其自身，個(gè)體意志只存在于個(gè)體之中；他們可以通過符號(hào)來進(jìn)行溝通，而符號(hào)表達(dá)著他們的精神狀態(tài)”。

杜爾干認(rèn)為其理論的中心點(diǎn)在于圖騰圖案是“非表現(xiàn)性”的。他寫道：“它們主要是由一些幾何圖形構(gòu)成，繪制在木質(zhì)神圣器物（Chu r i n g a）……巖石、地面或者人體上。”他提出，這些圖形具有美學(xué)特征（元素常呈現(xiàn)出對(duì)稱結(jié)構(gòu)）并且蘊(yùn)含著繪畫與文字的共同起源。事實(shí)上，澳大利亞中部地區(qū)的圖案并不是完全隨機(jī)任意的，它們是祖先繪制地形圖時(shí)留下的一些痕跡——他們的足跡、帳篷、篝火以及他們?cè)趲づ窭镒P的痕跡。然而，杜爾干很正確地認(rèn)識(shí)到“圖形的含義是任意規(guī)定的，由此不同圖騰部落的人可能有不同的解讀……含義……最終是經(jīng)由溝通來確定的”。一種圖形所具有的含義取決于它所在的環(huán)境：對(duì)神圣器物具有所有權(quán)的人群的身份認(rèn)同，巖洞所在的位置。毫無疑問，杜爾干的闡釋在大體上是正確的。

結(jié)構(gòu)語言學(xué)是由瑞士學(xué)者索緒爾創(chuàng)立的。在索緒爾的《普通語言學(xué)教程》一書中沒有關(guān)于杜爾干的引注。然而，一些著名學(xué)者曾指出索緒爾對(duì)于語言意義的結(jié)構(gòu)性分析是受到了杜爾干思想的啟發(fā)。像常見的圖騰圖案一樣，文字的含義也取決于其所在詞匯表中的位置，含義是通過語言中一些隨意規(guī)定的發(fā)音來表達(dá)的。有趣的是，這些論述均來自于波蘭語言學(xué)家多羅謝夫斯基（Do r o s z e w s ki）的文章，他寫道：“據(jù)我從一個(gè)可靠的來源得知，索緒爾沿襲了杜爾干與塔德（T ar d e）之間的一個(gè)哲學(xué)爭論并對(duì)之十分感興趣”。多羅謝夫斯基并沒有透露他所說的信息的來源，由此我們無法證實(shí)他的言論。

（二 ）列維-斯特勞斯與杜爾干的藝術(shù)內(nèi)涵論

藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性分析主要是由列維-斯特勞斯提出的。列維-斯特勞斯的藝術(shù)理論顯然受到了杜爾干的澳大利亞中部地區(qū)個(gè)案研究的啟發(fā)（見他對(duì)澳大利亞中部地區(qū)藝術(shù)的闡釋）。他接受索緒爾提出的語言的特征理論。例如，索緒爾堅(jiān)定地認(rèn)為語言是一種符號(hào)體系，它們與其所指之間沒有物質(zhì)關(guān)聯(lián)。他將“原始”藝術(shù)是結(jié)構(gòu)性的視為公理。然而，鄰近社區(qū)的藝術(shù)很可能有顯著的區(qū)別，我們所說原始社會(huì)中的藝術(shù)家們拒絕使用鄰近社區(qū)的傳統(tǒng)元素。他們非常小心地守護(hù)著他們自己的“語言”，因?yàn)橐坏┤我庖M(jìn)外部元素，那藝術(shù)的社會(huì)功能——象征功能便會(huì)遭到破壞。語言是集體的財(cái)富。只要藝術(shù)家的創(chuàng)作歸屬于其個(gè)人，那就沒有可能形成一種語言。

然而，列維-斯特勞斯與杜爾干不同的是，他指出藝術(shù)的表現(xiàn)性特質(zhì)區(qū)別于語言符號(hào)的任意性。他認(rèn)為，藝術(shù)可以被看作一種符號(hào)體系，它的位置介于語言（完全任意的）和物質(zhì)（完全自然存在的）之間。語言能表征任何事物，因?yàn)樵~匯與所表征事物之間并沒有同源性，然而表現(xiàn)性藝術(shù)就不是這樣的了。列維-斯特勞斯認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)既摒棄了藝術(shù)的象征性特質(zhì)（例如印象主義），也沒能夠重新獲得它（如立體主義）。印象主義是“表面上的革命”，因?yàn)樗鲆暳诉@樣一個(gè)重要問題：藝術(shù)品的象征性特質(zhì)。立體主義超越物質(zhì)走向了內(nèi)涵，但仍然局限于個(gè)體而并沒有獲得藝術(shù)品的集體性功能。

二、能動(dòng)性與藝術(shù)

（一 ）什么是能動(dòng)性

阿爾弗雷德·蓋爾（A lf re d G e ll）試圖將藝術(shù)的內(nèi)涵歸結(jié)為一種視覺溝通，他的理論認(rèn)為藝術(shù)品固有地具有能量，也就是說它們具有能動(dòng)性。根據(jù)吉登斯的觀點(diǎn)，能動(dòng)性是一種執(zhí)行力，一種以某種形式起作用的能力，它具有多種行動(dòng)力。能動(dòng)性影響著人們。只具有單一一種行動(dòng)力的話，它就不是能動(dòng)性。

藝術(shù)品擴(kuò)展了人們的行動(dòng)力，這一觀點(diǎn)并不新鮮?？夏崴埂W克利（K ennet h O a kl e y）曾指出：“從機(jī)能上來看，它們（工具）是可拆卸的擴(kuò)展上肢。”一把擲矛延長了獵人手臂的長度，給了獵人更大的殺傷力。與該觀點(diǎn)相類似的，我認(rèn)為陷阱擴(kuò)展了獵人的能動(dòng)性，因?yàn)椋ㄝ^為形象地來說）它在獵人離開去做其他事情之后仍然待在原地守候獵物。

這種（錯(cuò)誤地）認(rèn)為物體本身具有能動(dòng)性的觀點(diǎn)也并不新鮮。（通過私人交流）人類學(xué)家蒂莫西·詹金斯（Ti m o t hy J en ki ns）曾指出馬克思與杜爾干都曾經(jīng)提出過這種觀點(diǎn)。馬克思在《資本論》（1867年）中闡釋了他所提出的“商品拜物教”觀點(diǎn)。馬克思指出，人們認(rèn)為商品天生固有地具有價(jià)值，而它們的價(jià)值是從制造以及配置它們的勞動(dòng)中獲得的?！吧a(chǎn)者與其勞動(dòng)力總和之間的社會(huì)關(guān)系……在他們的勞動(dòng)產(chǎn)品之間，表現(xiàn)為一種社會(huì)關(guān)系”。商品被認(rèn)為是一種崇拜物、一種具有行動(dòng)力的物質(zhì)。

五十年后，杜爾干將圖騰象征與國旗進(jìn)行比較。象征物是一種有形的象征，最易同氏族成員間的集體情感關(guān)聯(lián)在一起。相類似的，“士兵為了他的旗幟而死，為了他的國家而死；然而事實(shí)上，在他的自我意識(shí)中，旗幟還是第一位的”。

蓋爾主張藝術(shù)天生固有一種功效：圖案的功能是迷惑對(duì)手或者驅(qū)趕惡靈，在交換競賽中迷惑禮物的接受方。與馬克思相對(duì)立地，蓋爾指出人類學(xué)往往關(guān)注那些類似于人或者像人一樣“履行職責(zé)”的事物。人類學(xué)家的任務(wù)是去理解天生固有的層面，他主要研究人類本身（而非模型或雕塑）所扮演的角色。然而，神性植根于儀式中扮演角色的活人身上，是一種活著的崇拜物，人物與象征之間的轉(zhuǎn)換是不易察覺的；他們?cè)谀軇?dòng)性網(wǎng)絡(luò)中所占據(jù)的位置，“可看作是幾乎完全對(duì)等的”。對(duì)蓋爾來說，神性的活載體與雕像之間的轉(zhuǎn)換是不可察覺的。蓋爾這樣定義能動(dòng)性：

能動(dòng)性可以歸因于那些發(fā)起因果關(guān)系的人（以及物）……事件由思想、意愿或意圖之下的行動(dòng)所引發(fā)……能動(dòng)性是因果事件的源頭、根源，它獨(dú)立于物理世界而存在。

表面上看來，藝術(shù)品本身無法作為能動(dòng)因素存在，而只是作為其制作者或使用者的延伸（索引）。正如蓋爾所說，藝術(shù)品并不是自足的能動(dòng)因素，而是從社會(huì)關(guān)系中獲取作用力的間接能動(dòng)因素。當(dāng)社會(huì)活動(dòng)的發(fā)起者與接受者沒有直接接觸時(shí)，發(fā)起者的能動(dòng)性必須經(jīng)由物質(zhì)載體延伸至他缺席的時(shí)空中去。他們?cè)谖镔|(zhì)世界中留下了諸多紛擾，我們?cè)谶@其中檢視發(fā)起者的能動(dòng)性。在特洛布里恩群島，庫拉儀式中的交換物最終是與偉大人物相關(guān)聯(lián)的，但在接觸不到這些人物的情況下交換也能良好地運(yùn)行。與參與者相關(guān)聯(lián)的庫拉珍寶在被送予他人之后仍然作為參與者本人的象征。一個(gè)石鑿理所應(yīng)當(dāng)?shù)匚覀兊淖⒁?，因?yàn)樗蛟S是史前工具，也就是遠(yuǎn)古能動(dòng)性的表征。蓋爾以地雷為例，認(rèn)為地雷是柬埔寨領(lǐng)導(dǎo)人波爾布特的軍隊(duì)的邪惡意圖的能動(dòng)因素。波爾布特的軍隊(duì)將地雷用作他們自身能動(dòng)性的延伸。這是個(gè)沒什么用的類比。藝術(shù)品的能動(dòng)性與陷阱或者毒箭的不同。

事實(shí)上，考古學(xué)家近來開始反思藝術(shù)品在能動(dòng)性方面的作用，但是他們的理論與蓋爾的理論有很重要的區(qū)別。道布瑞茲和羅布將現(xiàn)代實(shí)踐理論追溯至馬斯克的理論中去?！澳軇?dòng)性具有主體間性的性質(zhì)，是認(rèn)知、實(shí)踐以及存于世間的展開過程”。技術(shù)“可以令人信服的‘反作用’于它的制作者和使用者……也就是說，技術(shù)在塑造人類狀態(tài)時(shí)是有活性的”。布迪厄在他對(duì)習(xí)俗的研究中提出了非常著名的論斷，闡釋了柏柏屋（B er b er Hou se）在塑造性別角色時(shí)的作用。房屋的構(gòu)造是男性居住的區(qū)域高于女性居住的區(qū)域，這樣卡拜爾兒童長大以后就會(huì)相信男性高于女性。然而能動(dòng)理論則認(rèn)為“對(duì)于社會(huì)、象征以及物質(zhì)結(jié)構(gòu)與制度所帶來的影響，抑制與促進(jìn)同時(shí)存在”。杜布瑞茲和羅比引證了靈感源自于布迪厄的考古研究：巴雷特、托馬斯、帕克·皮爾森與理查德都曾提到，史前的豐碑應(yīng)該是古時(shí)文化內(nèi)涵的物質(zhì)體現(xiàn)，并且為后代主體性之社會(huì)結(jié)構(gòu)作出貢獻(xiàn)。因此有一種觀點(diǎn)，蓋爾所提出的，將藝術(shù)品作為第二能動(dòng)體的看法，也就是說，當(dāng)首要能動(dòng)體已經(jīng)不存在了的時(shí)候，它們是否仍然能夠依照藝術(shù)品的作者或持有者的意圖去塑造他人，并且，它們所能起到的作用取決于它們對(duì)于使用者的意義。

（二 ）蓋爾的藝術(shù)能動(dòng)性理論

杜布瑞茲認(rèn)為技術(shù)行為的含義非常重要，然而蓋爾完全否認(rèn)藝術(shù)作為一種視覺密碼的觀念。杜布瑞茲曾提到“整個(gè)世界斡旋于文化因由、象征感知以及個(gè)人或集體歷史之中”。然而蓋爾則期望避免“哪怕是最小程度上的認(rèn)為藝術(shù)類似于語言”。對(duì)于蓋爾而言，藝術(shù)品具有三個(gè)特征：作為作品它們通常是可見的；它們具有難度，引人注意，“它們迷惑、感召、吸引當(dāng)然也愉悅觀者”；第三，它們都是由精湛的技藝與想象力創(chuàng)作而來。不僅如此，蓋爾認(rèn)為由能動(dòng)性引發(fā)的因果鏈形成了一種思維狀態(tài)，并且能夠?qū)蚱渌袆?dòng)者的思維狀態(tài)。因此對(duì)于物質(zhì)如何影響人的思維狀態(tài)，蓋爾需要一種非符號(hào)學(xué)的理論。關(guān)于皮爾斯對(duì)標(biāo)志、圖標(biāo)和象征的定義，蓋爾認(rèn)為藝術(shù)品或許可以是圖標(biāo)或者標(biāo)志，但絕對(duì)不是象征。象征（例如杜爾干的澳大利亞中部藝術(shù)圖案研究）完全植根于文化習(xí)俗。標(biāo)志和圖標(biāo)則不是，它們與其能動(dòng)性之間具有天然的聯(lián)系，因此符合蓋爾的分析。

“皮爾斯符號(hào)學(xué)的‘標(biāo)志’是一種中性的符號(hào)”，由此觀者可以對(duì)一些事物或者他人的意圖與能力作出因果推論。

根據(jù)皮爾斯的理論，標(biāo)志“必須具備一些與其所指物相同的特質(zhì)”。濃煙代表起火，日晷上的影子代表時(shí)間。此種屬性使蓋爾可以避開探討符號(hào)學(xué)中的文化習(xí)俗問題。他不認(rèn)為藝術(shù)中的象似性、物與其原型之間的相似性是植根于文化習(xí)俗之中的。“我不認(rèn)為象似性的表征是基于象征‘習(xí)俗’的（英語世界中規(guī)定“狗”代表“犬科動(dòng)物”的“習(xí)俗”可堪與之比擬）”。他時(shí)常將圖標(biāo)與標(biāo)志作為同義詞，“圖標(biāo)”指的就是相似于原型的標(biāo)志。當(dāng)蓋爾引用古希臘作家盧克萊修的圖像理論時(shí)，這種糅合則最為明顯。盧克萊修認(rèn)為物質(zhì)的造像（模擬物）就如同影像剝離自物的表面?！拔锏膱D畫……是從物的表面散發(fā)出來的物質(zhì)”，就像煙是從木頭中散發(fā)出來的。

然而，杜布瑞茲指出：“我不認(rèn)為物與其本身具有一套超越于文化背景的、放之四海而皆準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)體系?！彼J(rèn)為，沒有一種本質(zhì)含義或者說一種絕對(duì)知識(shí)得來于直接的、不受影響的物與其本身的經(jīng)驗(yàn)體系。

蓋爾的物的能動(dòng)性理論有兩個(gè)部分：單個(gè)藝術(shù)品的效能，以及藝術(shù)家所有作品的效能。他意識(shí)到人類學(xué)關(guān)注“非熟知的思維模式”。藝術(shù)品于社會(huì)關(guān)系中經(jīng)由儀式或巫術(shù)所形成的能動(dòng)功能則是極有啟發(fā)性的。他斷言，儀式在其參與者自己的能動(dòng)性理論之中是可以被理解的。

為了闡釋單個(gè)藝術(shù)品的能動(dòng)性，蓋爾引用了弗雷澤的巫術(shù)理論。巫術(shù)具有功效是因?yàn)樗磉_(dá)了巫師強(qiáng)烈的意愿。圖標(biāo)的作用正是弗雷澤的順勢(shì)療法巫術(shù)的例證。順勢(shì)療法巫術(shù)是通過摧毀敵人的塑像來消滅敵人。而標(biāo)志的作用則是接觸性巫術(shù)的例證。接觸性巫術(shù)通過人體散落的物質(zhì)起作用，例如毛發(fā)或指甲。“通過獲得與某人或某物相似或極為相像的物質(zhì)來對(duì)它們施加影響作用，通過他們身體的某部分來對(duì)他們施加影響作用”。

探討人們是否認(rèn)為藝術(shù)品具有能動(dòng)性，蓋爾的此種思路尚且奏效。然而，如果我們要越過文化相對(duì)主義的話，我們是追隨啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想認(rèn)為我們的觀點(diǎn)優(yōu)于其他觀點(diǎn)，還是追隨后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)認(rèn)為所有的理論皆為平等、僅以權(quán)力決定哪種理論得以盛行？在林哈特（L i en h ar d t）對(duì)南蘇丹丁卡人的儀式的研究中，他的方法是從西方人以及當(dāng)?shù)厝说囊暯浅霭l(fā)，關(guān)注一些影響觀者的思維狀態(tài)對(duì)促成行動(dòng)至關(guān)重要的例證。然而林哈特認(rèn)為結(jié)果（例如為紛爭部落重獲和平而設(shè)計(jì)的儀式，或拆散亂倫伴侶）往往是通過夸大意愿，通過將其表演出來而實(shí)現(xiàn)的。如果我們追隨林哈特的思路，那么我們也就是追隨了符號(hào)學(xué)的方法。克里斯托弗·斯坦納曾提醒我，坦比亞（T a m bi a h）在對(duì)特洛布里恩咒語功效性的分析中采取了明確的反對(duì)弗雷澤的方法。因?yàn)橹湔Z是將影響實(shí)踐活動(dòng)的技術(shù)性因素注入到語言當(dāng)中去，促使像種植山藥、建造獨(dú)木舟等這樣的活動(dòng)得以順利開展并確保成功的結(jié)果。蓋爾引證了坦比亞的觀點(diǎn)，假如蓋爾仍有機(jī)會(huì)對(duì)《藝術(shù)與能動(dòng)性》一書進(jìn)行修訂的話，他極有可能遠(yuǎn)離對(duì)弗雷澤與盧克萊修的那些富有爭議的理論的依賴。

我發(fā)現(xiàn)，相較于對(duì)單個(gè)藝術(shù)品的探討，蓋爾的論述更多地關(guān)注藝術(shù)家的行動(dòng)。他認(rèn)為，能動(dòng)性來自于其在社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中所處的位置。由于我們都在社會(huì)關(guān)系的構(gòu)建之中，我們內(nèi)在的人格則是復(fù)制于我們的外在。此種觀點(diǎn)同邁爾（M y er）對(duì)澳大利亞中部原住民的人格分析相類似?，敻覃愄亍帖悾∕ ar g aret J olly）（《人性對(duì)話》）曾進(jìn)一步指出，蓋爾的論述極為側(cè)重于斯特拉森（S trat h ern）在《禮物的性別》（1988年）一書中對(duì)新幾內(nèi)亞人格的分析。個(gè)人能動(dòng)性創(chuàng)造出了一系列藝術(shù)品，這些藝術(shù)品屬于藝術(shù)家的創(chuàng)作總集；而我們的思想成為了我們一生中所制造的物質(zhì)、痕跡以及離別的總集。在內(nèi)在的思想或意識(shí)與外在的藝術(shù)品總集之間，具有一種結(jié)構(gòu)同形體。

三、結(jié)構(gòu)主義與能動(dòng)性理論的優(yōu)點(diǎn)

（一 ）列維-斯特勞斯的“風(fēng)格”

不同于蓋爾，列維-斯特勞斯非常清楚文化在塑造具象化（象征性）風(fēng)格時(shí)所起到的作用。列維-斯特勞斯很明顯地受到杜爾干的影響，他在《野性的思維》（1966年）以及后期的著作《遠(yuǎn)方的景色》（1987年）中探討了認(rèn)知以及風(fēng)格的文化構(gòu)建。列維-斯特勞斯為自己辯解稱，他并非將思想的結(jié)構(gòu)看作文化的動(dòng)因。他回應(yīng)稱他的目的并非直接處理思想的結(jié)構(gòu)，而是去發(fā)現(xiàn)認(rèn)知過程，文化傳統(tǒng)經(jīng)由認(rèn)知過程來選取其自然環(huán)境中的若干特質(zhì)。思維只能理解可獲原材料中的一小部分。由此，每種文化都從其所在環(huán)境中選取一些固有特質(zhì)，在其他無數(shù)種可以想見的體系之中構(gòu)建一種結(jié)構(gòu)體系?！懊糠N分類體系中的一致性均是由人類思維功能特有的局限所決定的”?！拔覀兯^察到的并嘗試去描述的，其實(shí)是認(rèn)知模式與現(xiàn)實(shí)世界之間所達(dá)成的某種妥協(xié)”。藝術(shù)中的具象派則是這一過程的例證。眼睛并不能像照相機(jī)一樣將物體拍攝下來，只能解讀它們固有的特質(zhì)。通過忽略、刪減或者調(diào)整一些特質(zhì)，藝術(shù)家們將多元信息整合在一起，從而形成一種所謂的風(fēng)格。

這是結(jié)構(gòu)主義的優(yōu)點(diǎn)之一。然而故事還沒有結(jié)束。想要完整的故事情節(jié)，我們還要回到《宗教生活的基本形式》和《野性的思維》中去，在那里，由文化所選取的物與像傳達(dá)著某種理念?！敖橙恕彼褂玫奈幕厥鞘艿骄窒薜模?yàn)檫@些文化元素來自于語言體系，而在該語言體系中它們已具備某種感知。“匠人”“在他的財(cái)寶中搜尋著各式各樣的東西……去探索每種東西表達(dá)什么含義”。

（二 ）靜態(tài)化的結(jié)構(gòu)主義與過程化的能動(dòng)性

能動(dòng)性方法論的優(yōu)點(diǎn)是它檢視藝術(shù)品在社會(huì)過程中的能動(dòng)作用。然而，列維-斯特勞斯的方法論則視過程有害于結(jié)構(gòu)。

列維-斯特勞斯認(rèn)為文化的結(jié)構(gòu)是可以被改變的?！敖Y(jié)構(gòu)與事件、必然性與偶然性、內(nèi)在與外在之間的平衡是不確定的”。然而對(duì)列維-斯特勞斯來說，改變能夠削弱結(jié)構(gòu)，且需將含義賦予事件。虛構(gòu)事件的共時(shí)性同事件的歷時(shí)性相抗?fàn)??！盁帷保◤?fù)雜動(dòng)態(tài)的）社會(huì)與“冷”（傳統(tǒng)小規(guī)模的）社會(huì)之間的對(duì)立并不絕對(duì)，“冷”社會(huì)始終有能力回歸到一個(gè)穩(wěn)定的狀態(tài)。虛構(gòu)思維就像是一個(gè)小工匠，它利用事件的碎片和歷史塵封中的證據(jù)構(gòu)建出一套結(jié)構(gòu)，用以重建意義?！盁帷鄙鐣?huì)有時(shí)候接近于這種情況，例如投石黨（發(fā)生在法國的一系列內(nèi)戰(zhàn)，旨在限制國王的權(quán)利）或法國大革命為解讀今天的行為提供了認(rèn)知結(jié)構(gòu)，然而“熱”社會(huì)的歷史不斷地削弱作為當(dāng)代行為范式的傳奇事件的相關(guān)性。列維-斯特勞斯在同喬治斯·沙博尼耶（G e o r g es Ch ar bo nn i er）的談話中談到，立體主義（旨在象征而非表現(xiàn)）試圖恢復(fù)藝術(shù)的認(rèn)知功能，然而并未成功。立體主義受原始藝術(shù)的啟發(fā)并非偶然。然而，他也指出立體主義藝術(shù)品仍然只停留在單個(gè)的作品，并沒有恢復(fù)藝術(shù)作品的集體功能。

根據(jù)列維-斯特勞斯的觀點(diǎn)，神話在給世界賦予意義之景的過程中起著至關(guān)重要的作用。神話提供了一種理解模型，即并非將意義賦予神話本身而是賦予任何事物，也就是賦予整個(gè)世界、社會(huì)及其歷史。在《看聽讀》一書中，列維-斯特勞斯以波提切利和普桑的作品為例闡釋藝術(shù)中的相同現(xiàn)象。波提切利的繪畫作品《春》在美學(xué)上具有平衡構(gòu)圖的美感，在科學(xué)上解決了一個(gè)知識(shí)難題：精神吸引與肉體激情之間的對(duì)立。

我第一次閱讀列維-斯特勞斯的著作時(shí)發(fā)現(xiàn)，“神話是一種理解模型，并非將意義賦予神話本身而是賦予任何事物”這種觀點(diǎn)非常具有吸引力。阿納姆地（A rn h e m l an d）東北部原住民儀式的民族志資料顯示，同一種儀式行為，根據(jù)其所演繹的神話的不同而具有不同的含義。列維-斯特勞斯認(rèn)為物的文化價(jià)值之模糊性不可容忍，我對(duì)此種觀點(diǎn)持有異議，然而可以得出如下結(jié)論：“主要的神話……可以看作語言，而與其相關(guān)的儀式可以看作使用某種語言的一場演說”。后來在澳大利亞做田野考察的時(shí)候我發(fā)現(xiàn)，神話傳說的每種版本都是其他可能版本的變體。神話是一場表演，就如同一幅圖畫或者一場儀式一樣。如果說神話與結(jié)構(gòu)有關(guān)的話，那僅僅是由于神話講述的是結(jié)構(gòu)關(guān)系。

列維-斯特勞斯認(rèn)為文化象征體系的結(jié)構(gòu)可通過神話得以探知，盡管我贊同這一觀點(diǎn)，但是這一觀點(diǎn)也引導(dǎo)他走進(jìn)了一個(gè)嚴(yán)重的誤區(qū)：未對(duì)說話方式（傳達(dá)信息時(shí)對(duì)含義元素的選?。┡c語言變化作出辨別。這個(gè)錯(cuò)誤很可能來源于過于簡單的杜爾干圖騰體系結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)缺少一種語法。族人只有一種選擇：“說出”他族群的象征或者保持沉默。在同喬治斯·沙博尼耶的談話中，列維-斯特勞斯談到如果藝術(shù)是用于溝通的話，那么其結(jié)構(gòu)不得被篡改。沙博尼耶問道：“你幾次提到‘集體’與‘個(gè)體’……這兩個(gè)詞是互補(bǔ)的還是拮抗的？在其社會(huì)語境中它們是什么含義？”列維-斯特勞斯回應(yīng)稱：“這個(gè)區(qū)別對(duì)于我們來說比較清晰，然而對(duì)于原始社會(huì)的美學(xué)產(chǎn)物來說則價(jià)值不大”。原住民中有一些非常著名的藝術(shù)家，然而他們的作品僅限于獨(dú)木舟。對(duì)于異域外行來說，它們看起來都像是出自同一雙手。現(xiàn)代的裝飾和五十多年前的裝飾比起來沒有什么大的區(qū)別。個(gè)體與集體之間的區(qū)別幾乎不存在。①列維-斯特勞斯在《憂郁的熱帶》一書中以更柔和的方式提出了個(gè)體與集體之間的區(qū)別：“社會(huì)生活的主要展示同藝術(shù)品之間具有相同之處，即他們存在于無意識(shí)的狀態(tài)中，因?yàn)樗麄兪羌w共享的?！彼M(jìn)而指出，然而藝術(shù)品是單個(gè)個(gè)體存在的，這是主要區(qū)別，“由此社會(huì)現(xiàn)象是由集體所為，而藝術(shù)品是為集體而作的”。

列維-斯特勞斯強(qiáng)調(diào)神話與藝術(shù)的范式結(jié)構(gòu)，與之相對(duì)的，多布雷則強(qiáng)調(diào)能動(dòng)性是組合性質(zhì)的：即將富有內(nèi)涵的行為按照順序捆綁在一起，以完成某事項(xiàng)。蓋爾的許多論述都是在關(guān)注藝術(shù)如何影響社會(huì)關(guān)系，然而他對(duì)馬克薩斯藝術(shù)及其社會(huì)變遷方面的探討則更具有杜爾干和列維-斯特勞斯的神韻。他提到，從西方視角來看馬克薩斯藝術(shù)不屬于具象性的，即對(duì)獨(dú)立于藝術(shù)之外存在的物的描繪。它是一種儀式藝術(shù)，旨在使持有者具有力量、免遭傷害。裝飾藝術(shù)中的那些具有鮮明馬克薩斯風(fēng)格的變化無窮的圖樣正顯示了創(chuàng)造不同裝飾主題的熱情，這與交換過程中產(chǎn)生的社會(huì)差異形成對(duì)照。單個(gè)藝術(shù)作品無法表征社會(huì)形態(tài)，它們具有鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)，是馬克薩斯藝術(shù)整體中多姿多彩的一部分。

布迪厄的習(xí)俗概念與吉登斯的結(jié)構(gòu)化理論，都是旨在調(diào)和結(jié)構(gòu)與行為之間的具有誤導(dǎo)性的對(duì)立。布迪厄指出民族志學(xué)者之所以展開結(jié)構(gòu)分析是因?yàn)樗麩o法精準(zhǔn)或熟練地實(shí)踐文化傳統(tǒng)。結(jié)構(gòu)分析就如同一位專業(yè)的語言學(xué)家對(duì)一門外語的詞匯與語法進(jìn)行研究，不同于操該語言的人們熟練運(yùn)用這門語言。為了探討語言居于話語之上這一觀點(diǎn)，索緒爾制造了個(gè)“雞與蛋”的難題（是先有雞還是先有蛋？）：語言的存在使得談話具有意義，然而語言又必須經(jīng)由談話而被習(xí)得。布迪厄在結(jié)構(gòu)與運(yùn)轉(zhuǎn)之間提出了一種辯證法?！傲?xí)得”是個(gè)體對(duì)他人行動(dòng)所推演出的規(guī)則與策略的再構(gòu)造。兒童通過成人的行動(dòng)推演出結(jié)構(gòu)。每個(gè)個(gè)體的“習(xí)得”都可看作是從社區(qū)其他成員那里學(xué)習(xí)到的結(jié)構(gòu)變體。交換關(guān)系中的參與者對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)就是歲月中的一系列交易事務(wù)，每一次交易事務(wù)都是由先前的付與求所促成，并影響著下一次的交換。摒棄這種世俗過程便是摒棄策略。吉登斯曾提出過類似觀點(diǎn)，某時(shí)某地所發(fā)生的能動(dòng)性實(shí)踐創(chuàng)造了社會(huì)體系。社會(huì)結(jié)構(gòu)并不是一個(gè)外在于人類行動(dòng)的強(qiáng)制力量。它是一種能動(dòng)性實(shí)踐，可再生產(chǎn)結(jié)構(gòu)體系，再生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)體系要么促進(jìn)實(shí)踐行為，要么轉(zhuǎn)換權(quán)力的分配。杜布瑞茲和羅比的論文集中許多作者都探討過上述這些觀點(diǎn)。

（三 ）感知不同于索引

上文探討了結(jié)構(gòu)主義與能動(dòng)性理論對(duì)藝術(shù)研究所作出的互補(bǔ)性貢獻(xiàn)，接下來應(yīng)該關(guān)注到一個(gè)常見的困惑：感知不同于索引。皮爾斯根據(jù)符號(hào)在環(huán)境中指代物質(zhì)的方式來對(duì)它們進(jìn)行分類。索緒爾的主要關(guān)注點(diǎn)是感知或者意義：聲音如何經(jīng)由語言的結(jié)構(gòu)體系約定俗成地表達(dá)某種含義。蓋爾忽視感知的傾向與其對(duì)結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)相一致。然而，將感知與索引分開來進(jìn)行探討是十分困難的。索緒爾指出詞匯不依賴于擬聲，而是純粹約定俗成的發(fā)音體系，這里他探討的明顯就是索引。也就是說，詞匯并不總是對(duì)其所指代事物的特質(zhì)進(jìn)行模仿。然而，索緒爾在闡釋象征例證的時(shí)候比較模棱兩可，“公正的象征是一個(gè)天平（指對(duì)所控訴案件的原告被告之間保持平衡），而不能由其他的一些象征來取代，例如戰(zhàn)車等等”。盡管他很明顯地意在指出天平所比喻的是通常意義上的公正的審判，但是他或許也意在指出公正可以由看起來類似于天平的圖畫（或圖示）來表征。皮爾斯主要關(guān)注符號(hào)與其所指代事物之間的聯(lián)系，然而他將感知也考慮在內(nèi)，“符號(hào)代表一些事物……然而并不是代表所有方面，而是代表一些含義”。

蓋爾認(rèn)為，“藝術(shù)的象征解讀理論主要指的是，人們從一幅畫作，或者從一篇文字中所看到的其實(shí)是他們的先前經(jīng)驗(yàn)、思維模式及其文化等等的一套結(jié)構(gòu)”。蓋爾對(duì)這一觀點(diǎn)的闡釋是站在否認(rèn)藝術(shù)品天生固有能動(dòng)性的角度，他指出讀者（觀者）可以由美術(shù)館展出物之中生發(fā)出一些“東西”（不論他們選取什么）。如他所說，這與當(dāng)代西方個(gè)人主義觀念之間的聯(lián)系是顯而易見的。然而，此種否定的態(tài)度不足以駁回對(duì)象征的如下探討：即使藝術(shù)家的能動(dòng)性得到了正確表達(dá)，觀者仍然必須依靠于“其先前經(jīng)驗(yàn)、思維模式及其文化”。從蓋爾所舉的一些例子來看，很明顯的，標(biāo)示的意義依賴于文化傳統(tǒng)。例如他批評(píng)西方人對(duì)西非指甲崇拜的誤解。他指出：“這些雕刻與西方代表痛苦與侵犯的形象之間所具有的呼應(yīng)其實(shí)是偶然的”。也就是說，我們是在用我們的基督教傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)來對(duì)他們進(jìn)行解讀，然而他們其實(shí)是意在使用其自身文化傳統(tǒng)（不管這個(gè)傳統(tǒng)是否包含一些對(duì)傳教的諷刺論調(diào)）。

如果說蓋爾在對(duì)意義的理解上是有欠缺的，那么列維-斯特勞斯（不同于杜爾干）在混淆了含義與指代物的問題上也是難辭其咎的。他認(rèn)為象征是“被指代物的結(jié)構(gòu)與指代物的結(jié)構(gòu)之間的一種重要的異物同形體”，由此象征其實(shí)是指代物與其所指之間的一種符號(hào)性相似物。對(duì)于藝術(shù)品無法與其所描繪物質(zhì)完全一模一樣，列維-斯特勞斯給出了如下兩點(diǎn)原因。第一是技術(shù)的不足。對(duì)于所有的美術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)家所掌握技藝與可獲取材料之間都存在著不一致性。這種不一致性在不同的社會(huì)中是有差異的，然而往往加之于藝術(shù)一種重要的象征性功能。因?yàn)槿藗儾豢赡芡耆珳?zhǔn)復(fù)制一個(gè)模特，人們只能去表現(xiàn)它。如果藝術(shù)完全是物質(zhì)的模仿品，那么它便失去了其符號(hào)特性了。我將此種觀點(diǎn)稱作是杜爾干的誤讀（見下文）。列維-斯特勞斯指出，人們不能總是把表征功能與技藝的短缺相關(guān)聯(lián)，因?yàn)椤霸肌彼囆g(shù)家們已經(jīng)擁有了非凡精湛的技藝。第二個(gè)原因是原始藝術(shù)家生活在一個(gè)由超自然力量所統(tǒng)領(lǐng)的世界中，因此人們自然無法完整表現(xiàn)超自然力量。

列維-斯特勞斯的觀點(diǎn)比較復(fù)雜。但有一點(diǎn)比較清晰，當(dāng)他談到精準(zhǔn)復(fù)制物質(zhì)的技術(shù)局限性時(shí)，他指的是表現(xiàn)風(fēng)格或符號(hào)體系。這里指的是象征，而非意義。另外，我們可以推斷，他認(rèn)為在解讀這種象征的時(shí)候需要依靠象征習(xí)俗或者表征密碼。這也就引發(fā)了杜爾干的觀點(diǎn)，圖騰藝術(shù)的“任意性”需要植根于文化的結(jié)構(gòu)性認(rèn)知對(duì)立關(guān)系中。然而杜爾干關(guān)注圖騰圖案的含義，關(guān)注這些圖騰是如何象征氏族在初級(jí)社會(huì)秩序中的位置的。

瑪格麗特·艾弗森同樣探討過語言模式是否適用于藝術(shù)交流。對(duì)于語言來說，不可能單個(gè)孤立地去破解每一個(gè)字詞的含義，因?yàn)槊總€(gè)詞的意義取決于同它一起出現(xiàn)的其他詞語。她指出，我們是否也要用同樣的框架去研究視覺藝術(shù)，如皮爾斯所說，象征符號(hào)通過相似性來表征物質(zhì)。艾弗森進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)性對(duì)立關(guān)系（相對(duì)大小、姿態(tài)，色彩）必須在藝術(shù)傳統(tǒng)習(xí)俗中進(jìn)行解讀。艾弗森贊同邁耶爾·夏皮羅對(duì)于風(fēng)格研究的觀點(diǎn)，她總結(jié)道：“單個(gè)符號(hào)是具有能動(dòng)性的，同時(shí)單個(gè)符號(hào)的含義也取決于它同系統(tǒng)中其他元素之間的關(guān)系，這并不矛盾”。

另外，列維-斯特勞斯在高度贊揚(yáng)風(fēng)格研究的同時(shí)，他已經(jīng)在向能動(dòng)性的概念靠近了。關(guān)于風(fēng)格，他指出，總有幾種可行的方案。觀者正在觀賞一種的同時(shí)意識(shí)到還有其他種，由此觀者變成了創(chuàng)作的參與者。而繪畫者往往處于構(gòu)思與真實(shí)之間，前進(jìn)或正在前進(jìn)。如下是幾種邏輯關(guān)系等式：

構(gòu)思：真實(shí)

前進(jìn)：正在前進(jìn)

結(jié)構(gòu)：過程

范式的：組合關(guān)系式的

總結(jié)

結(jié)構(gòu)主義方法的優(yōu)勢(shì)是雙重的。結(jié)構(gòu)主義揭示出，某一藝術(shù)傳統(tǒng)的語義結(jié)構(gòu)是如何傳達(dá)某一作品所展現(xiàn)出的含義的。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)風(fēng)格具有約定俗成的特性。結(jié)構(gòu)主義的弱點(diǎn)（如列維-斯特勞斯所闡釋的）在于處理過程、處理持續(xù)發(fā)展變化的文化時(shí)的相對(duì)無能。

另外，蓋爾提出了一個(gè)較好的范例，藝術(shù)即能動(dòng)性，而非能動(dòng)性即藝術(shù)。想要理解不同風(fēng)格藝術(shù)的能動(dòng)性類型，我們需要研究繪畫與雕刻以何種獨(dú)特方式影響人們。能動(dòng)性是如何通過藝術(shù)品繪制出社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的？社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并沒有以軍營與龐大軍隊(duì)那種方式擴(kuò)張斯大林的能動(dòng)性。一幅堅(jiān)定的工人的畫像不能如同在西伯利亞鹽礦中勞作十年那樣感染觀者。成功的實(shí)業(yè)家通過商品的銷售、工廠的建設(shè)以及數(shù)千員工的雇傭繪制出一份職業(yè)的能動(dòng)性地圖，而藝術(shù)繪制能動(dòng)性的方法與之并不相同。如果波爾布特的士兵們能把時(shí)間用在毀壞蒙娜麗莎的畫像，甚至毀掉波爾布特的畫像上，那么就不會(huì)有這么多的柬埔寨人慘遭屠殺。正如我在文章開頭提到的陷阱，地雷（并不通過意義的方式）延伸了士兵們的能動(dòng)性。

地雷與藝術(shù)品之間的區(qū)別，炸彈與（畫著骷髏和兩根交叉骨棒的）警示標(biāo)志之間的區(qū)別，兩者相類似。前者是殘酷的能量；后者（柬埔寨和阿富汗常見的“前方有地雷”的標(biāo)示）是編碼信息。羅伯特·辛普森曾指出在斯里蘭卡北部的鄉(xiāng)村地區(qū)，他們自己設(shè)計(jì)出來一些符號(hào)，例如玩耍的孩童被炸彈所傷等等。只有當(dāng)藝術(shù)品的根本能動(dòng)性（藝術(shù)家、贊助人或原型）指向合適的觀者時(shí)（它們包含著一定的信息），它們才具有感染力。然而，特殊藝術(shù)品或許無法簡單歸入一個(gè)類別里①杜倫大學(xué)的學(xué)生安娜·路杜威克在2002年10月的《福庭時(shí)代》（Fortean Times）中找到了一個(gè)非常好的例子，她也用在了會(huì)議講演中：“1961年，29歲的意大利藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼死于酗酒的前兩年，他制作了‘限量版’的90只裝滿他的排泄物的30克裝的罐子。他宣布，藝術(shù)就是像藝術(shù)世界里所做的傻傻的展示一樣的一個(gè)諷刺笑話。他去世以來有45個(gè)罐子爆裂了。泰特現(xiàn)代美術(shù)館最近花了兩萬英鎊購買了‘四號(hào)罐子’……美術(shù)館發(fā)言人強(qiáng)調(diào)，‘這是用了極少的錢進(jìn)行了一項(xiàng)重要的交易……這是具有升值空間的作品’?！陡Ｍr(shí)代》補(bǔ)充道：‘這已經(jīng)超越諷刺了，不是嗎’？”。（《福庭時(shí)代》的報(bào)道是基于更早些時(shí)候《太陽日?qǐng)?bào)》《衛(wèi)報(bào)》和《每日電訊報(bào)》于2002年7月1日和2日的報(bào)道。），作為第二能動(dòng)體，藝術(shù)品需要被正確“解讀”才能具有效力，需要一種“符號(hào)學(xué)”的方法。

蓋爾指出，圖標(biāo)與標(biāo)示不像語言文字那樣完全依賴于習(xí)俗和文化結(jié)構(gòu)，他的這一論點(diǎn)是正確的。然而，圖標(biāo)與標(biāo)志也并不是完全自然存在的符號(hào)。它們植根于藝術(shù)，同樣依賴于文化習(xí)俗。藝術(shù)與語言本質(zhì)的區(qū)別在于對(duì)習(xí)俗與儀式問題的探討。蓋爾指出，最清晰的藝術(shù)結(jié)構(gòu)體系是那些最接近語言的體系，例如高速路的路標(biāo)，地圖上的那些約定俗成的房子、樹木、道路河流的標(biāo)志等，他的這一看法有些許道理。然而，盡管這樣，藝術(shù)具有不同于語言的特點(diǎn)，源于其在抽象與自然之間所處的獨(dú)特位置。

（我非常感謝安娜·路杜威克，瑪格麗特·朱莉，克里斯·斯丁納以及杰里米·坦納所提供的十分有用的附注索引，并且?guī)椭?duì)此文。）

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Structureand Agencyin Art

Writtenby Robert Layton,translated by Guan Yi

Alfred Gell's 1998 book Art and Agency transformed the study of art in anthropology,art history and archaeology.Gell's theory of art is neither based on aesthetics nor visualcommunication.He believes that art has a specialfunction,that is,through the initiative to promote social relations.The structuralist view of art is represented by the totem art of Durkheim,and the linguist Saussure's linguistic structural analysis is influenced by the Durkheim;in the context of the Durkheim's research on Australian aboriginalart,Lévi-Strauss puts forward the structuralanalysis theory of art.Thus,both structuraland active theories have their own advantages and disadvantages,and the stagnant structuralism theory is at a disadvantage in dealing with dynamics or processes,and the process of dynamic theory is stronger than this,the two theories for art anthropology research has putforward importantideas.

Art,Agency,Structuralism Theory

J0-05

A

1003-3653（2017）05-0067-09

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.007

2017-06-10

羅伯特·萊頓，英國杜倫大學(xué)人類學(xué)系終身教授，英國科學(xué)院院士。

[譯者簡介]關(guān)祎（1982～），女，錫伯族，遼寧撫順人，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所助理研究員，研究方向：藝術(shù)人類學(xué)理論與田野考察、海外藝術(shù)人類學(xué)研究翻譯與推介。

*本文由作者親自授權(quán)譯者進(jìn)行翻譯并發(fā)表。另，本文將與其他幾篇學(xué)術(shù)論文一起，作為論文翻譯集翻譯結(jié)集出版。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）