梅氏三代與“娼優(yōu)合一”時(shí)代的終結(jié)
——基于《清代燕都梨園史料》的討論

吳路偉

（中國人民大學(xué) 歷史學(xué)院，北京 100872）

梅氏三代與“娼優(yōu)合一”時(shí)代的終結(jié)
——基于《清代燕都梨園史料》的討論

吳路偉

（中國人民大學(xué) 歷史學(xué)院，北京 100872）

由于婚姻和職業(yè)都受到了以政治為主的壓制與隔離，堂子時(shí)代的梅氏三代婚姻是“內(nèi)群婚配制”，職業(yè)為男旦。梅氏三代的交際圈皆為伶人，呈現(xiàn)出固定性和封閉性，直接導(dǎo)致伶人階層的集體而非個(gè)人主體的賤民特性的形成。在晚清政治動(dòng)蕩和社會(huì)人口流動(dòng)的情況下，旗人社會(huì)瓦解，融入伶界，生角勢(shì)力壯大，旦角逐步衰微，而堂子作為男旦與老斗詩酒唱和的空間，侑酒功能減退，科班功能增強(qiáng)并取代之。梅蘭芳進(jìn)入新的時(shí)代。

梅氏三代；堂子；旗人社會(huì)；娼優(yōu)合一

學(xué)界對(duì)男旦的關(guān)注已然不少①最先取得轟動(dòng)效應(yīng)的是么書儀《晚清戲曲變革》，書中大量使用張次溪所編纂的《燕都梨園史料叢刊正續(xù)編》，從而對(duì)堂子時(shí)代優(yōu)童的社會(huì)生活作了詳細(xì)描繪。稍后，學(xué)術(shù)界便有了追隨者，其關(guān)注重點(diǎn)在于士優(yōu)關(guān)系，這大概是由于士人比商人留下了更多的文字資料可供后世學(xué)人參考。程宇昂的《明清的士人與男旦》對(duì)明清時(shí)代士人與男旦關(guān)系作了系統(tǒng)描述，其中值得注意的是作者提出的“娼優(yōu)合一”概念，精準(zhǔn)概括了男旦的社會(huì)身份。龔鵬程《品花記事：清代文人對(duì)優(yōu)伶的態(tài)度》剖析了文人對(duì)優(yōu)伶態(tài)度的內(nèi)在心理，即投射自我于優(yōu)伶，優(yōu)伶乃“我輩中人”，故“品花非隔岸觀火似的客觀審美品評(píng)，而是牽動(dòng)著自己存在之實(shí)感的生命體認(rèn)”（龔鵬程《品花記事：清代文人對(duì)優(yōu)伶的態(tài)度》，載龔鵬程《中國文人階層史論》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社，2003年，第227頁）。，周傳家先生在紀(jì)念梅蘭芳先生誕辰一百周年之際，發(fā)表了《男旦雌黃》，該文對(duì)男旦的歷史及現(xiàn)狀作了歷時(shí)性的系統(tǒng)敘述。本文把梅氏三代所生活的晚清時(shí)代作為一個(gè)單元，剖析其所賴以生存的社會(huì)文化生態(tài)，尤其是堂子對(duì)梅氏所代表的男旦藝術(shù)的促進(jìn)與制約，并由此探討社會(huì)風(fēng)氣轉(zhuǎn)變和階層分化雙重作用下堂子的消逝。

一、政治高壓下的職業(yè)隔離與“內(nèi)群婚配”

隋唐以降，科舉制度成為中國社會(huì)流動(dòng)的重要機(jī)制之一，緩和了各階層之間的矛盾。但是，賤民有異，“元仁宗皇慶二年十月，中書省奏為科舉的上頭……（一）倡優(yōu)之家，及患廢疾，若犯十惡、奸盜之人，不許應(yīng)試”[1]5-6，從國家制度層面剝奪了倡優(yōu)的科舉資格。而從社會(huì)輿論來講，“凡在城坊廂，在鄉(xiāng)屯堡，每一社立一社學(xué)。……先年十一月，約正約副，沿門選擇俊秀子弟，其有殘疾及猥褻劣者勿強(qiáng)。多則百余名，少則三四十名，俱序其年齒、住居、父兄、籍貫，以某為戶，書為一籍。惟娼優(yōu)隸卒之家不與”[2]5-6。娼優(yōu)沒有入學(xué)資格。近人齊如山也說：“明清兩朝，幾百年的風(fēng)俗。凡是正人君子，都不與戲界人來往——尤不敢與唱旦角的熟識(shí)，免招物議。所有與戲界來往者，都是紈绔子弟。倘某人與他們稍微親近，則親戚本家，便可與某人漸絕來往。一直到宣統(tǒng)年間，這種思想還存在，也無怪其然。因?yàn)槊髑鍍沙姆?，凡唱戲人的子弟，不但不許作官，且三輩不準(zhǔn)考秀才。彼時(shí)不許考的人，不止唱戲的，還很有幾類，如衙役、妓女、剃頭師傅等等都不許考?！盵3]91迄至嘉道，政治上的壓制與社會(huì)輿論的控制，優(yōu)伶的職業(yè)選擇還是處在被隔離的狀態(tài)下。據(jù)厲震林《中國伶人家族文化研究》，國家對(duì)伶人的限制政策體現(xiàn)在婚姻、科舉、服飾、行為、輿論等五種具體形態(tài)。[4]51-57此便為梅氏三代生活的社會(huì)境況。

梅氏三代伶人皆為男旦，男旦多為優(yōu)童?！皟?yōu)童大半是蘇揚(yáng)小民，從糧艘至天津，老優(yōu)買之，教歌舞以媚人者也。妖態(tài)艷妝，逾于秦樓館?！盵5]897-898據(jù)雙影庵主記載：“江①八歲的梅巧冷被父親送給蘇州江家做義子，故有文獻(xiàn)稱其為江巧玲，此處即為一例。秦華生、劉文峰主編《清代戲曲發(fā)展史》下卷，北京：旅游教育出版社，2006年，第785頁。巧玲，字蕙仙，蘇州人，十四歲”[6]409，“老優(yōu)蓄童，視之如子。蓄有數(shù)人，則命名成派，視如兄弟”[5]897-898。而“老優(yōu)蓄童”之處稱為“某某堂”，這種堂子不僅具有營業(yè)性質(zhì)，而且有培養(yǎng)伶人的功能，梅巧玲便出自醇和堂。大部分“優(yōu)童盛名，享之不過數(shù)年，大約十三四歲始，十七八歲止，俟二十歲已作潯陽婦，而門前冷落鞍馬稀矣。竭意修飾，殫力逢迎，菁華既消，憔悴立致”[5]897-898。而有一部分優(yōu)童待契約期滿或中止，便自立門戶?！懊非闪嶂骶昂吞?，其弟子皆以云字取名，皆擅名一時(shí)。一劉倩云，習(xí)昆旦，今朱幼芬之婦翁也。二王佩云，三王湘云，皆梅蘭芳婦翁王佩仙胞弟。四余紫云，叔巖之父。五張瑞云，幼芬之姑丈也。六孫馥云，武旦有勝名。七陳嘯云，今程艷秋（后改名“硯秋”，筆者注）之教師也。八朱靄云，號(hào)霞芬，幼芬之父也。九姚意云，佩秋、佩蘭之父。十周倚云，武旦。十一鄭燕云，即二奎之兄，今為胡琴師。其余名不甚顯”[7]795，另有景和孫福云等。各人的基本情況如表1所示。

表1 梅巧玲弟子一覽表[8]471-501

藝蘭生在《側(cè)帽余譚》同樣述及景和堂狀況，“景和子弟以‘云’名，猶春華以‘芷’名，瑞春以‘寶’名也。而人材之盛，未有若景和者。計(jì)自湘云以至嘯云，已逾十?dāng)?shù)。湘云輩次第脫籍，翛然塵外，余未之見。得與周旋者，惟紫云、瑞云、靄云、福云、嘯云五人而已。而紫云、瑞云又各能自立，福云班雖次，亦能自強(qiáng)。蓋巧玲久享重名，愛之者波及其余，故子弟輩以門第重。優(yōu)游自在，不若他家之落寞。靄云特出，異日立名成業(yè)，當(dāng)更可觀。聞主人培植后秀，不遺余力”[9]608，可與上表相互印證。

梅巧玲有二子，名曰大瑣、二瑣，據(jù)沈太侔《宣南零夢(mèng)錄》載：“梅大瑣初名竹芬，十六七歲時(shí)，余曾招之侑酒。既至，則斂襟默作，沈靜端莊，類大家閨秀。肥白如瓠，雙靨紅潤，若傅脂粉，同人擬以‘荷露粉垂，杏花煙潤’八字，謂其神似薛寶釵也。后忽不見，聞已改行習(xí)弦索。及余再入京，有梅大瑣胡琴，一時(shí)無兩者，試往聆之，始識(shí)即竹芬之變相?！盵10]809可見大瑣依據(jù)梨園習(xí)俗仍為優(yōu)童侑酒之業(yè)。但是據(jù)《舞臺(tái)生活四十年》載，由于梅巧玲掌四喜班經(jīng)常受場(chǎng)面的氣，梅大鎖改學(xué)胡琴，后為譚鑫培伴奏，有“胡琴圣手”之稱?！白T伶為老生領(lǐng)袖，固已無人不知，而其演唱恒不守成法，腔調(diào)之高下，音節(jié)之長短，均自出機(jī)杼，令人無從捉摸。故叫天登臺(tái)，須輔以好胡琴。大瑣之胡琴，能隨其腔調(diào)音節(jié)高下長短，左宜右有，無不如意。而叫天之唱工乃愈佳，而大瑣之胡琴亦益著，是可謂中和園之二妙?！盵10]806真可謂“聲譽(yù)附伶界大王譚鑫培而俱顯，而叫天亦得大瑣為輔而技益神者也”[11]46。另外，“仲曰二瑣，性溫婉，貌姣好如處女，唱青衣不亞巧玲，且承父業(yè)，為景和堂主人”[12]，“年十四，明慧白晳。工寫蘭，有板橋道人風(fēng)致。言詞溫婉，雅度恂恂，使晉人見之，當(dāng)亦嘆支公之神駿矣”[13]671-672?！岸嶓w弱，晝歌夜飲，支離床次，瘦如枯柴，未幾遂死?！盵12]二瑣早逝，“蘭芳少孤，大瑣即養(yǎng)蘭芳為己子也”[11]46“清季，大瑣益窘，乃以裙姐（即梅蘭芳也，引者注）拜于朱小芬之門，小芬，霞芬子而幼芬兄也，裙姐隨小芬后，署名蘭芳，字畹華，以年稚貌美，聲譽(yù)大起，人之識(shí)巧玲二瑣者，無不推其愛于蘭芳，自是大瑣家稍裕?！盵12]朱小芬為云和堂堂主，“小芬以蘭芳有色而無藝，乃使入喜連成附學(xué)，梨園舊習(xí)，以科班為貴，猶之仕途重科甲也，蘭芳以私寓子弟頗為同行所輕，動(dòng)遭侮辱，而亦無可如何”[14]48。

梅氏三代的婚姻與職業(yè)一樣處于被隔離的狀態(tài)，出現(xiàn)了內(nèi)群婚配制。如若以梅蘭芳為敘述對(duì)象，周志輔在《道咸以來梨園系年小錄》里表述最為精到：“祖母陳氏，陳嘯云之姑也?！笚钍?，楊隆壽之長女，武生楊長壽之胞姊也。隆壽掌小榮椿班，弟子甚多，富連成班主葉鑒貞、武生楊小樓、小生程繼先、花旦郭五十、老生朱天祥、小生馮春和、昆丑郭春山、昆武場(chǎng)面唐春明皆其徒也。蘭芳妻王氏，長蘭芳一歲，即名花衫兼青衣蕉雪堂王順福，號(hào)佩仙，又名琪官，小名二哥，外號(hào)半仙之次女也。又于民國十年陰歷十月初四日，納坤伶青衣旗籍福芝芳為外室。”[15]82-83潘光旦在《中國伶人血緣之研究》中做了一個(gè)有關(guān)梅氏三代血緣關(guān)系的圖表（表2），大致能說明問題。

梅氏三代人在清朝中晚期的社會(huì)文化生態(tài)中扮演了同樣的角色，即男旦。其婚姻和職業(yè)都受到了以政治為主的壓制與隔離，這導(dǎo)致了伶人階層的集體而非個(gè)人主體的賤民特性的形成。

表2 梅氏三代血緣關(guān)系表[16]142-143

二、侑酒鬻色的優(yōu)伶與“老斗”網(wǎng)絡(luò)

由于中央與地方輿論的雙重制約，優(yōu)伶的婚姻和職業(yè)被限定在自己的階層之內(nèi)。但是他們?yōu)榱双@得生存資源，仍然需要與外界聯(lián)系，聯(lián)系的紐帶就是戲院和堂子。

乾隆朝是男旦的昌盛期，整個(gè)社會(huì)彌漫著淫靡之氣。男旦的主要代表是魏長生和陳銀兒?！坝讶搜裕骸崭铇抢蟿∫逼G成風(fēng)，凡報(bào)條有《大鬧銷金帳》者，是日坐客必滿。魏三《滾樓》之后，銀兒、玉官皆效之，又劉有《桂花亭》，王有《葫蘆架》，究未若銀兒之《雙麒麟》，裸裎揭?guī)?，令人如觀大體雙也。未演之前，場(chǎng)上先設(shè)帷榻花亭，如結(jié)青廬以待新婦者，使年少神馳目潤，罔念作狂，淫靡之習(xí)，伊胡底歟？’友人言：‘近時(shí)豪客觀劇，必坐于下場(chǎng)門，以便與所歡眼色相勾也，而諸旦在園見有相知者，或送果點(diǎn)，或親至問安，以為照應(yīng)，少焉歌管未終，已同車入酒樓矣，鼓咽咽醉言歸，樊樓風(fēng)景于斯復(fù)睹?！盵17]47這便是優(yōu)伶的生活情態(tài)。其中，魏三“名長生，字婉卿，四川金堂人，卒于壬戌送春日，年已五十又九矣。長生于乾隆甲午后始至都，習(xí)見其《滾樓》，舉國若狂。予獨(dú)不樂觀之?！鋹勖钣V”[18]104，銀兒為其徒弟陳銀官，豪客即是后來的老斗。所謂老斗，有詩句這樣描述：“揮霍金錢不厭奢，撩人鶯蝶是京華。名傳‘老斗’渾難解，喚向花間兀自夸。”[19]513由此可知，揮霍金錢是其主要特點(diǎn)。此時(shí)，優(yōu)伶與外界的交往主要是在戲院，正如上文所講，“近時(shí)豪客觀劇必坐于下場(chǎng)門，以便與所歡眼色相勾也，而諸旦在園見有相知者，或送果點(diǎn)，或親至問安，以為照應(yīng)”，戲院的空間位置規(guī)范了優(yōu)伶與老斗的交往方式：在“下場(chǎng)門”，“眼色相勾”。

直到“四大徽班”進(jìn)京，堂子開始出現(xiàn)。周志輔在1955年的《枕流答問》中敘述了堂子的來歷：

清末伶官多來自蘇揚(yáng)，到京落腳，臨時(shí)寓所，統(tǒng)稱“下處”，其戲班人眾群居之地，名曰“大下處”，其班中人稱好角為“老板”，稱其子侄徒弟輩為“相公”，稱其所居為“某某堂”，皆江淮間習(xí)俗慣例也?！?dāng)年伶人學(xué)藝，固有科班之設(shè)，惟老板所攜來之子弟，多為南籍，一因言語隔閡，不能入眾，二因嬌慣性成，不忍使之吃苦，故只好在家習(xí)藝，或自傳授，或請(qǐng)名師，俟學(xué)成時(shí)，即再另起堂號(hào)，以示能自樹立，遂亦收徒授藝，輾轉(zhuǎn)衣缽相承。凡私房子弟，在未出師前，可以在某戲班中，借臺(tái)練習(xí)，至出師后，亦可搭班售技，法至良而意至善也，所以北京梨園子弟，以科班出身與私房出身為兩大系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)私房子弟，以年青貌都，大多數(shù)習(xí)為旦角，后來子弟浮薄，行為不檢，而達(dá)官貴人，從而利誘，文人墨客，又自命風(fēng)雅，推波助瀾，老板們懾于官威，明知故縱，其不肖者，亦不免因此博利，遂使人誤以相公為像姑，牽強(qiáng)附會(huì)，真視相公堂子如妓藪矣……[20]22-28

老斗和男旦的主要活動(dòng)空間都是堂子，因此在男旦的周圍形成了逐步固定的老斗網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)老斗網(wǎng)絡(luò)的主要成分便是文士階層。文士階層主要是官僚仕宦，還有部分是落第舉子，齊如山有言：“在平常時(shí)候，翰詹科道六部等衙門，不敢逛相公堂子，與他們常來往的，多是經(jīng)丞書辦，或內(nèi)務(wù)府人員，再就是大員家不自愛的子弟，這些人文墨都不深，于他們沒什么益處。惟獨(dú)到了鄉(xiāng)會(huì)試的年頭，各省來京應(yīng)考的舉子，無拘無束，他們愛干什么就干什么，他們就愛往相公堂子跑，而且文墨也較高，因?yàn)橄朐谙喙米忧矮I(xiàn)殷勤。”[21]180作為私寓的堂子在清朝中晚期持續(xù)了漫長的時(shí)期。筆者對(duì)《燕都梨園史料》中“堂子”的統(tǒng)計(jì)如表3所示。

表3 堂子數(shù)量統(tǒng)計(jì)表

表3中的時(shí)間是根據(jù)成書時(shí)間確定的，而堂子數(shù)量為書中統(tǒng)計(jì)所得。雖然作者的交際范圍大小有異，但是大致能夠反映成書時(shí)間范圍內(nèi)當(dāng)時(shí)名伶的基本歸屬情況。而限于文字資料，數(shù)字并非當(dāng)時(shí)的準(zhǔn)確情況，比如光緒二十一年（1895年）和光緒二十四年（1898年）的數(shù)字是根據(jù)《情天外史》和《鞠部明僮選勝錄》兩書統(tǒng)計(jì)，合為23家，而齊如山在《齊如山回憶錄》就說到，“光緒二十六年以前四五年中，就有五六十家之多”[21]180。但是筆者相信，這些文士著述形成于相似的社會(huì)文化氛圍，并且有相似的知識(shí)和生活背景，大致可反映清朝中晚期堂子的盛衰起伏趨勢(shì)，正如周志輔所說：道光初年，堂名始盛，梨園風(fēng)氣，為之一變。道光朝以來，直到咸豐年間，堂子數(shù)量一直處于上升趨勢(shì)，至同治初年，稍微下降，同治末年達(dá)到高峰。光緒年間，堂子數(shù)量基本呈現(xiàn)不斷下降的趨勢(shì)，直到消亡。在這個(gè)過程中，梅巧玲及其兒子生活于堂子的上升期和鼎盛期，而梅蘭芳則生活在堂子的衰落期。

同光時(shí)期，侑酒鬻色的優(yōu)伶滿足了文士的交往需求。據(jù)《越縵堂菊話》載：

同治四年正月十四日庚戌，晴，寒夜，周文俊兵部邀同其群從文杰解元、麟圖工部及允臣兄弟，宴于景和堂蕙仙家，予招芷秋，又有倩云、芷儂、梅五諸郎，擫笛征歌，三更而罷。芷儂見予若不相識(shí)，終席冰襟不交一言，芷秋失座歡，齦齦有辭。此輩周旋固亦甚難耳。[30]704

不僅如此，即使在優(yōu)伶的生日，文士也會(huì)對(duì)所捧的男旦有所表示：

（光緒三年）八月二十日，晚，赴心泉及張霽亭府尹景和之招。是日，梅蕙仙生日也。坐客甚雜，無憀之甚。少筼、云門兩遺人邀飲豐樓，遂驅(qū)車往招霞芬、秋菱。酒散后，詣景和以錢二十千為蕙仙壽。[30]706-707

由此可見，優(yōu)伶與文士的交往呈現(xiàn)生活化的狀態(tài)。

許多堂子都是家族經(jīng)營，在劉嵩昆先生的《京師梨園世家》中有充分的體現(xiàn)，伶人家族得到文人士大夫群體的賞識(shí)與垂顧。梅氏三代為男旦，“當(dāng)時(shí)士大夫以愛巧玲者愛二瑣，樊樊山、易寶甫尤篤愛之”[12]。迄至梅蘭芳，“獨(dú)易寶甫、羅癭公、奭召南、馮幼薇諸名流。以此為巧玲孫，獨(dú)垂青焉”[12]。

在堂子的交往中，文人士大夫使伶人逐步文人化。梅巧玲作為四喜班的老板，屬于戲曲界上層。“所與游皆名下士，常為小詩，超逸不凡，以故士大夫益愛之，如樊樊山輩皆出入其家，而市儈傖父，無敢一履其閾，有南人某，以資為京卿，與巧玲交甚篤?！盵12]伶人的文人化是士大夫?qū)ψ晕胰迨康匚坏鸟娉趾痛_認(rèn)，譬如“霞芬，其（指梅巧玲）弟子也。余始招霞芬，蕙仙戒之曰：‘此君理學(xué)名儒也，汝善侍之。’今年夏，余在天寧寺招玉仙。玉仙適與蕙仙等群飲于右安門外十里草橋。蕙仙謂之曰：‘李公道學(xué)先生，汝亦識(shí)之，為幸多矣’”[30]708。而且文人對(duì)伶人在詩、書、畫等方面頗具影響力，“各堂弟子時(shí)與士大夫接近，其天資敏慧者，耳濡目染，間有嫻習(xí)文翰之人。徐小香善尺牘，字體亦韶秀。梅巧齡善八分書。錢秋書臨董華亭，姿媚有致，字如其人。李艷儂善畫蘭，饒有清氣。朱蓮芬之書，師法襄陽，又參以誠懸體，勁挺有姿，其擘窠大字書，尤有怒猊抉石、渴驥奔泉之概。吳縣潘文勤公時(shí)命其代筆，名噪都下。余收有梅伶橫幅、錢伶扇面、徐伶小柬，獨(dú)未得倩朱伶一書屏聯(lián)，殊為憾事?！盵31]830-831

文士會(huì)成為伶人爭(zhēng)勝的重要砝碼。蘭芳入朱小芬之門，后幼芬與蘭芳爭(zhēng)勝?！懊駠?、二年間，梅蘭芳初露頭角。其時(shí)朱幼芬每日出演，交游甚廣，捧之者眾。評(píng)劇捧角之風(fēng)已漸開矣！于是朱、梅兩派，互相攻擊。蘭芳名日益顯，及赴上海歸來，名乃成立矣。”[7]781其實(shí)朱、梅派的主要成員就是這些舊文士，他們的保護(hù)對(duì)梅蘭芳的發(fā)展起到了重要作用。而且，文士對(duì)伶人在日常生活和脫籍等問題上也有關(guān)鍵影響。“迨正樂育化會(huì)成立，京僚文博彥出巨金為之脫籍，而私寓亦由是禁止”[32]214，“幼薇尤其盡力，為營住宅于北蘆草園，凡有利于蘭芳者，揮金如土，不少吝惜，蘭芳甚德之”[32]215。

在堂子中，文士階層與優(yōu)伶交往影響了后者的生活和事業(yè)，但并沒有改變其“內(nèi)界”的相對(duì)封閉性。然而，梅氏三代處于晚清社會(huì)結(jié)構(gòu)崩解之時(shí)，堂子也隨之轉(zhuǎn)化，社會(huì)階層的分化加劇，相異于其祖父輩，梅蘭芳迎來了一個(gè)新的時(shí)代。

三、“娼優(yōu)合一”時(shí)代的終結(jié)

從魏三到程長庚，社會(huì)風(fēng)氣從旦角轉(zhuǎn)向生角，狎優(yōu)之風(fēng)稍減?！俺涕L庚為首的‘前后’三鼎甲的崛起，使演員和觀眾在藝術(shù)觀和追求上都出現(xiàn)了分化和對(duì)立。雖然當(dāng)時(shí)仍然存在著依靠色相生存的男旦和想在優(yōu)伶身上尋求性滿足的觀眾，熱衷于品評(píng)男旦和‘?dāng)嘈浞痔摇L(fēng)也另有市場(chǎng)，但老生在藝術(shù)上的進(jìn)取和勝利，在當(dāng)時(shí)的戲曲舞臺(tái)上確已形成了無可爭(zhēng)議的主流，而這一時(shí)期的男旦一直處于附屬的地位?！盵33]147老生藝術(shù)的主流地位影響著社會(huì)的取向，即使當(dāng)時(shí)打茶圍的人，也很注重伶人的藝術(shù)，而不只是為了色欲。此社會(huì)取向進(jìn)而影響到伶人對(duì)自身的要求。

社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換不僅緣于老生行當(dāng)?shù)尼绕穑€因?yàn)槠烊说桥_(tái)演戲。“清自文宗荒政，海內(nèi)擾亂，顛沛播越，宗社幾墟?！盵34]1083嘉慶年間，清朝就屢次出現(xiàn)禁旗人登臺(tái)演戲、進(jìn)戲院的律令，比如《嘉慶十一年十月禁旗人登臺(tái)演戲》[36]717-737《嘉慶十一年十月禁旗人赴園聽?wèi)颉贰都螒c十一年禁八旗子弟潛赴戲館》等。連續(xù)頒布律令表明旗人演戲、觀戲?qū)医恢?，以至于晚清出現(xiàn)了票房和票友，從此票友成為官宦貴族進(jìn)入伶界的一個(gè)途徑。后來由于生計(jì)問題[36]717-737，旗人社會(huì)出現(xiàn)瓦解的趨向，諸多官宦進(jìn)入伶界。（表4）

表4 各階級(jí)進(jìn)入伶業(yè)統(tǒng)計(jì)表[16]224

而其中仕宦階級(jí)可考的有：

親王：票友金伴菊

宰相：程硯秋高高祖，德珺如祖

尚書：文瑞圖父（兵部），蓉麗娟祖（戶部）

督撫：駱連翔族人（按：即駱文忠公秉章）

將軍：杜福興、杜富隆的祖，程艷芳父

副都統(tǒng)：陳德霖祖

海關(guān)道：王斌芬祖

知府：德珺如父，王蕓芳父，余玉琴祖（候補(bǔ)）

知縣：汪笑儂自己，何桂山父（？），王蕓芳父，梅巧玲父，尚小云祖

部、院、局下僚：王又宸自己，言菊朋自己，王又宸父，胡盛巖父，雪艷琴父，張二奎兄

此外，溥侗、金仲仁是宗室；劉天虹、黃玉麟、恩曉峰等的上代也都做過“顯宦”；林顰卿的叔父是一個(gè)“名宦”；奎富光的上代登過仕版；尚小云、陳德霖的上代，孫菊仙自己做過武官；但底細(xì)都不詳?！涂婆e制度發(fā)生過關(guān)系的至少有三例：汪笑儂自己和孫菊仙的哥哥都是拔貢，諸桂枝的祖父是一個(gè)舉人?！衔乃e的仕宦的家世中間，有一大半是旗人。金伴菊、溥侗、金仲仁、程艷秋、德珺如、文瑞圖、杜福興昆仲、言菊朋、程艷芳（女）、汪笑儂、奎富光是滿族。[16]226-227

在伶業(yè)角色選擇中，官宦階級(jí)出身的伶人，多數(shù)都是扮演生旦的角色，只有極少數(shù)是例外。潘光旦先生寫道：“這些從仕宦貴族階級(jí)里出來的伶人專扮生旦腳色，而不扮凈丑腳色。生旦總是比較冠冕的腳色，而凈丑不是?！盵16]230這與他們的從業(yè)心理是有關(guān)系的。

仕宦出身的人由于經(jīng)濟(jì)原因以票友或其他方式進(jìn)入伶界，他們所擁有的文學(xué)知識(shí)等自然成為其資本，諸多人成為伶界的上層人物，“比如……載濤、溥侗先生，社會(huì)名流如當(dāng)年北京的奎派名票李吉甫先生（人稱李六先生），以學(xué)程長庚享譽(yù)京師的周子衡先生，都因酷愛戲曲而出過大本錢（延師學(xué)藝）和下過真功夫，往往連梨園世家也要向他們受教問業(yè)，可見其藝術(shù)修養(yǎng)之不同凡響了”[37]202。

由于旗人和仕宦階級(jí)的加入，生角行當(dāng)?shù)牧α恐鸩綁汛?，而旦角在逐步減弱，加上光緒初年，梅巧玲等一批有色有藝的優(yōu)伶相繼去世，以堂子為主的營生失去內(nèi)部支撐力量，變?nèi)醯内厔?shì)明顯，堂子的科班作用日益凸顯，筆者通過圖表來表述蓄養(yǎng)伶人與科班功能的交替嬗變。

據(jù)么書儀對(duì)《道咸以來梨園系年小錄》的統(tǒng)計(jì)，其中共有名伶215人。（表5）

表5 伶人出身統(tǒng)計(jì)表[38]22-28

表6 同治年間綺春堂時(shí)小福及其弟子概貌[10]491-492

這個(gè)圖表具有多重意義。首先，正如么文所寫，科班出身的伶人占其總數(shù)的34%，堂子出身的占72%，突出了堂子蓄養(yǎng)伶人的重要意義。其次，縱向上反映出堂子和科班培養(yǎng)伶人交替變化的情勢(shì)。從道光到光緒年間，科班出身的伶人占其總數(shù)的百分比分別為8.82%、2.94%、23.53%、64.71%，堂子出身的伶人占其總數(shù)的百分比分別為5.03%、10.07%、63.31%、21.58%，

由上述百分比的變化可知，首先，從道光到咸豐年間，科班出身的伶人比例下降了將近6個(gè)百分點(diǎn)，堂子出身的伶人比例則升高了5個(gè)百分點(diǎn)，蓄養(yǎng)伶人的職能正從科班逐步向堂子轉(zhuǎn)移。其次，從咸豐至同治年間，梅巧玲等一批堂子主人崛起，這些名伶既有歌郎的經(jīng)歷，又具有皮黃的技藝，堂子出身的伶人達(dá)到高峰，比例上升了53個(gè)百分點(diǎn)，從側(cè)面證實(shí)了上文表格中堂子發(fā)展高峰期的判斷?？瓢喑錾淼牧嫒吮壤齽t只上升了21個(gè)百分點(diǎn)?！巴馐^”即為此時(shí)期的典型，如梅巧玲的景和堂、劉趕三的保身堂、余紫云的勝春堂、徐小香的岫云堂、時(shí)小福的綺春堂、朱蓮芬的紫陽堂等。梅巧玲的景和堂培養(yǎng)的伶人已有敘述，還有諸多堂子蓄養(yǎng)伶人，如綺春堂主人時(shí)小福。（表6）

諸如此類的例子，《菊部群英》中更多，足以說明堂子的科班功能。同時(shí)表明歌郎侑酒亦處于興盛期。成書于同治十一年（1872年）的藝蘭生《評(píng)花新譜》中所記載的歌郎，全部隸屬于堂子，年齡在13～16歲之間，正處于該職業(yè)的最佳時(shí)期。而且文中多有關(guān)于接客侑酒的描述，岫云堂徐如云“飲興甚豪，國色朝酣，益饒嫵媚”,聞德王桂官“清歌一曲，則滿座皆怡。蓋不啻北林明月，共艷王郎也。豪于酒，善拇戰(zhàn)”[39]461。所以，同治年間堂子具有科班和侑酒的雙重職能。

最后，從同治到光緒年間，科班出身的伶人比例上升了41個(gè)百分點(diǎn)，而堂子出身的比例下降了41個(gè)百分點(diǎn)，堂子對(duì)伶人的影響力在下降，培養(yǎng)伶人的場(chǎng)所從堂子轉(zhuǎn)移到科班，堂子最終衰亡。

宣統(tǒng)元年（1909年）成書的《北平梨園竹枝詞匯編》中有言：“像姑堂子久馳名，一旦滄桑有變更。試看櫻桃斜巷里，當(dāng)門不見角燈明?！边@表明在宣統(tǒng)時(shí)期韓家潭、陜西巷等堂子繁華之地已經(jīng)寂無一家。至于到民國元年（1912年）田際云請(qǐng)禁私寓，則只是形式上的確認(rèn)而已。茲錄如下：

外城巡警總廳為出示嚴(yán)禁事：照得韓家潭、外廊營等處諸堂寓，往往有以戲?yàn)槊?，引誘良家幼子，飾其色相，授以聲歌……本廳有整齊風(fēng)俗、保障人權(quán)之責(zé)，斷不容此種頹風(fēng)尚現(xiàn)于首善國都之地。為此出示嚴(yán)禁，仰即痛改前非，各謀正業(yè)，尊重完全之人格，同為高尚之國民。自示之后，如再有陽奉陰違，典買幼齡子弟，私開堂寓者，國律具在，本廳不能為爾等寬也。切切特示，右諭通知。[40]1243

此篇批文就明顯帶有新的色彩，那就是以戲曲“改良社會(huì)”，認(rèn)為優(yōu)伶為“國民”，負(fù)“整齊風(fēng)俗、保障人權(quán)”之責(zé)。私寓或堂子是以革命的名義廢除的，實(shí)質(zhì)上，由于優(yōu)伶學(xué)藝從堂子轉(zhuǎn)向科班，堂子在光緒中期已經(jīng)衰落。

總之，由于社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變和諸多旗人進(jìn)入伶界，堂子營生逐漸讓位于科班，客觀上推動(dòng)了文士和伶人關(guān)系的轉(zhuǎn)變。相異于其祖輩和父輩的生活環(huán)境，以梅蘭芳為代表的伶人的生活和事業(yè)跨入了一個(gè)商業(yè)與革命并存的新時(shí)代。不過，在強(qiáng)大的政治壓力及以后的商業(yè)化、都市化潮流中，童年的遭遇已融入在這位藝人的生命和靈魂里，謙和木訥的性格常常透露出一個(gè)伶人對(duì)命運(yùn)的無力、無奈和奮苦的掙扎。

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The End of the Three Generations of Meiand the Ageof"Confused Mixof Prostituteand Actor"——Discussion based on Historical Materials of Yandu Liyuanin Qing Dynasty

Wu Luwei

As the marriage and occupation have been subjected to the politicalrepression and isolation,three generations of Mei's marriage in the era of Opera Hallis"marriage between relatives"and their careers are female impersonators.Their social circles were all actors,which are fixed and closed,directly lead to the formation of their lower social status of the community rather than the individual.In the context of political turmoil and the flow of social population in the late Qing Dynasty,the Manchu society was disintegrating while more and more Manchu people integrated into the actors'community that made the male character increased and female character decreased in their numbers.Moreover,Opera hall was the place for drinking and composing poems between male character and extravagant literati,its function of wine proposing has diminished and replaced by the ever enhanced function of opera major.MeiLanfang entered a new era.

Mei's Three Generations,Opera Hall,Manchu Society,Confused Mix of Prostitute and Actor

J830.9

A

1003-3653（2017）05-0121-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.014

2017-07-02

吳路偉（1989～），男，河南南樂人，中國人民大學(xué)歷史學(xué)院2014級(jí)博士研究生，研究方向：近代中國社會(huì)文化史。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）