在政治與藝術的夾縫中
——傅抱石晚年心路歷程試探

萬新華

（南京博物院 陳列藝術研究所，江蘇 南京 210016）

在政治與藝術的夾縫中
——傅抱石晚年心路歷程試探

萬新華

（南京博物院 陳列藝術研究所，江蘇 南京 210016）

中華人民共和國的成立對中國美術發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，這種影響毋庸置疑也作用于傅抱石。經(jīng)過一段時期的適應，傅抱石逐步完成繪畫創(chuàng)作的轉變，社會政治地位也日益鞏固，從最初的邊緣化狀態(tài)逐漸走向江蘇美術創(chuàng)作的核心。與此同時，他的思想與觀念也不斷發(fā)生變化，從不理解到接受，到認同，到歌頌，到迎合，再到趨從，由一個游離于政治之外的自由畫家演變成一個體制內的創(chuàng)作者，甚至是各種現(xiàn)實政策的“應聲者”和表態(tài)者。這一系列的快速轉變，使他獨立的創(chuàng)作日益難繼。

傅抱石；政治；藝術；心路；轉變

引言

1949年7月29日，仍在南昌躲避戰(zhàn)事的傅抱石由國立南京大學師范學院藝術系系務會議推薦、聘委會通過擬擔任國畫及國畫理論教授。8月20日，南京大學校長潘菽（1897～1988年）簽發(fā)聘書。一個多月后，傅抱石回到南京繼續(xù)從事美術教育工作。

由于社會形勢的驟然變化，傅抱石似乎不能完全適應，幾乎暫停了自己的繪畫創(chuàng)作。相當一段時間的沉寂之后，傅抱石審時度勢，小心謹慎地重新拿起了畫筆，開始了嶄新的創(chuàng)作生活。從《搶渡大渡河》（1951年）、《過雪山》（1953年）、《東方紅》（1954年）、《四季山水》（1954年）、《南京風景》（1956年），到東歐寫生系列（1957年）、韶山寫生系列（1959年），到《毛澤東〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》（1958年），再到《江山如此多嬌》（1959年），傅抱石一步步走來，完成了其繪畫創(chuàng)作的轉變，社會政治地位也逐步確立。與此同時，他的思想與觀念也不斷發(fā)生變化，從不理解到接受，到認同，到歌頌，到迎合，再到趨從，其繪畫之路與1949年之前相比截然不同。所以，就藝術本質來說，傅抱石前后的表現(xiàn)存在著相當?shù)臎_突。1949年之前，傅抱石作為一位具有獨立人格的知識分子，基本游離于政治之外；但在1950年之后，受新中國文藝政策的影響，跟大多數(shù)文藝家一樣，傅抱石逐漸喪失獨立人格。這是無需辯駁的事實。

今天，傅抱石對政治的刻意趨從也為人們所批判，譬如張渝在《雪塵語畫之一》中將其與郭沫若（1892～1978年）比較：“傅抱石不愧與郭沫若是好朋友，這既表現(xiàn)在他們的友情，也表現(xiàn)在他們的庸俗。毛澤東（1893～1976年）去世后，郭沫若寫有‘偉大領袖比爺親’的詩句，而傅抱石呢？生命的晚年也大量地創(chuàng)作毛澤東詩意畫……在藝術史上留下了某種敗筆，不僅是藝術本體上的，而且是人生上的”[1]124。

這種觀點引發(fā)了筆者的若干思考，因為這種現(xiàn)象似乎不能純粹歸咎于傅抱石本人。事實上，對于傅抱石這代人，政治實在太過沉重，為之付出的代價也的確太大。在統(tǒng)一的強大的政治控制下，對于大多數(shù)藝術家、文化人而言，政治立場的轉換及服務、服從成為個人唯一可行的選擇。在筆者看來，考察任何人，不論古今或其地位如何，都應該首先將他當作普通人對待，特別要從人性的角度去理解。為此，筆者不作截然對立的二元論式的價值判斷，也絲毫無意于任何辯護，而是結合相關材料分析傅抱石晚年的心路變化，以期立體呈現(xiàn)其晚年創(chuàng)作的心理活動。

圖1 傅抱石1949年9月4日致陳之佛函，南京陳修范藏

一、從被邊緣到被接納

中華人民共和國成立前夕，傅抱石顯然無法了解、把握中國共產(chǎn)黨和人民新政權將會怎樣看待他這個長年在國統(tǒng)區(qū)生活并任國立大學教授的畫家。為此，他跟大多數(shù)人一樣產(chǎn)生過迷茫和彷徨。

當時，傅抱石因歷史問題受到一系列的質疑，而為中央大學教授聘任之風波焦頭爛額。兩個月以來，他接連不斷地與陳之佛（1896～1962年）信函往來，及時了解相關信息（圖1）。8月21日，已獲聘任然因資訊不便而全然不知的傅抱石致信陳之佛仍有激憤：

日來正候手教，頃奉八月十三發(fā)一簡，敬悉一是。吾兄與宣夫兄獲聘，喜慰無量！承告弟新聘情形，感念萬千！弟不欲有所贅述。顧兄愛我，聽其自然！不必多所作無謂之徒勞……我輩皆純然藝人，為尊重自己之人格及友好之愛護，絕不當茍且投機……現(xiàn)赴京之路，仍危機重重。弟上次之信，已明白表示拙衷，中大不聘，倒在責任上可以稍輕。一俟路途安靜，弟即會前來。屆時，在中大與否，固與我等友誼無關。到那時，看看向之“明友”自得之態(tài)，亦一樂事！豈不快戰(zhàn)？若中大聘我，弟亦必須待可以旅行時動身。總而言之，“生”“活”已至一半情況，只有“活”那來“生”！兄沖淡過于弟，修養(yǎng)亦過于弟，弟一握酒杯，便怒從心上起……中大之事，非弟所關懷，橫直總有水落石出之一日。我等為人師者，應如何自飭？否則何以教人？藝林朋友，我等什九熟悉（且不是短期之熟悉），硬要迫入“十八層”，三人成虎，有何話說？十余年來，大家（至少百分之七十以上熟人）說：“抱石太紅了”?，F(xiàn)在有少數(shù)人說，抱石簽名“戡亂”。多數(shù)少數(shù)，暫且不論，總有一是非。今天徜是，則應入“十八層地獄”；往日徜是，則應如何？此話談不完，不想談！誠如兄言，他日見面，痛哭道之。必喚三斤黃酒，邀許多朋友坐在一起道之。[2]222-223

為此，他曾先后致信郭沫若、徐悲鴻（1895～1953年）敘述原委。然情勢復雜，一切都有變數(shù)，正如徐悲鴻所嘆“為顧全妻子，情形可諒”[2]224，傅抱石似乎也無能為力，只得慢慢等候。當時的他內心十分復雜，對未來也產(chǎn)生了某種焦慮或擔心。客觀地說，這是不可避免的事情，足以代表著1949年末新舊政權交替時期那些自由主義知識分子的普遍心態(tài)。

1949年11月10日，徐悲鴻給傅抱石回復了一封具有雙重象征意義的信，尤其是“繪事前途，光芒萬丈”一句耐人尋味：

抱石先生足下：奉手書，欣知安抵南京。繪事前途，光芒萬丈，足下可無疑。特吾人處境今非昔比耳。但極有可能有轉機之時，較之處在強弩之末，僅免利少數(shù)人者，此猶勝于彼耳。此間墨油組人數(shù)甚少，亦時會使然。但任職者甚具信心。惟此時言遺產(chǎn)，確談不上，乃無可如何事。[2]225

對中國共產(chǎn)黨領導的中國革命不太理解的傅抱石的確經(jīng)歷了一個從觀望、思索到接受再到適應的復雜心路，正如他在“思想改造運動”期間所做的“自我批判”中所說：

由于不關心人民解放的革命事業(yè)，自然對革命要進行到底的偉大政策不會有正確的認識，思想上曾引起過各種各樣的“幻想”（特別在南昌時期）。等到一屆文代會的報導公布了，我開始驚醒了：“為何沒有我！”[3]14

傅抱石在1950年代初期即能完全理解中國共產(chǎn)黨及中國革命，是不符合實際的，因為他本來就不是一個革命者，而僅是個崇尚自由主義的傳統(tǒng)知識分子。1949年之前，傅抱石基本與政治無緣，盡管他年輕時曾參加中國國民黨，后又因藝術興趣而退黨。1945年2月22日，傅抱石應郭沫若之邀與老舍（1899～1966年）、巴金（1904～2005年）等300余位文化人在《文化界時局進言》上簽名并刊登于《新華日報》，提出：“召開臨時緊急會議，商討戰(zhàn)時政治綱領，組織戰(zhàn)時全國一致政府”，引起轟動。這是傅抱石早年少有的明確的政治態(tài)度。事后，蔣介石（1887～1975年）震怒，責成張道藩（1897～1968年）查辦，傅抱石也遭到“登報撤回聲明”的逼迫，但堅決拒絕。[4]4盡管如此，傅抱石對中國革命的理解也僅止于“改良主義”：

我對國民黨反動統(tǒng)治，今天我應該承認是存在著正統(tǒng)觀念的，一個具有反動的正統(tǒng)觀念的人是萬萬不可能有別的打算的。所有的只是使他“改良改良”，不至于徹底的推翻……舊政協(xié)時代的前后，我是擁護聯(lián)合政府的。這種擁護，我心目中也還是改良主義性質。[3]14

1948年11月，淮海戰(zhàn)役開始。傅抱石致函已赴英國深造的徐悲鴻弟子張蒨英（1904～2003年），表示出因時局變化而產(chǎn)生了相當?shù)慕箲]，請張氏周旋委托時在歐洲考察的國民政府資源委員會委員長錢昌照（1899～1988年）在英國牛津大學謀一客座講席?？梢?，傅抱石對中國共產(chǎn)黨及其領導的中國革命應該有一個漸進的接受過程，而黨和政府對像傅抱石這樣的老畫家的認同也同樣存在一個漸進的過程。

上文傅抱石提到的所謂“一屆文代會”，也就是1949年7月2日在北平開幕的“中華全國文學藝術工作者代表大會”，召開之時傅抱石暫居在南昌。出席這次會議的代表原先擬定753人，后增加至824人，實際到會650人，其中美術工作者代表有88人，齊白石（1864～1957年）、徐悲鴻、倪貽德（1901～1970年）、劉開渠（1904～1993年）、葉淺予（1907～1995年）、江豐（1910～1982年）、艾青（1910～1996年）、蔡若虹（1910～2002年）、賴少其（1915～2000年）等參加了主席團。據(jù)當時的報道，除前往臺灣或羈留海外未歸者外，不論風格流派，不論黨派團體，文藝界相關知名的美術家多應邀參加。但是，如果仔細考察美術界代表人員構成，我們就會發(fā)現(xiàn)明顯的傾向性。據(jù)鄒躍進（1958～2011年）分析，第一屆文代會代表以解放區(qū)文藝工作者為主體，原國統(tǒng)區(qū)代表名額則為少數(shù)，代表民主人士的力量，其中一部分屬于“左翼”藝術家。這說明在國共兩黨激烈對峙、中國革命還未完全勝利的歷史情境下，長年生活于國統(tǒng)區(qū)的美術家應該被列于意識形態(tài)指導下的文藝主流之外，亦如鄒躍進認為：“因為從后來的歷史我們能夠發(fā)現(xiàn)，新中國的形象需要新的思想和藝術觀念來創(chuàng)造和表達，那么很顯然，它必須有一個占主導地位的力量，而這個力量必須是中國共產(chǎn)黨自己而不是別人”，“對于創(chuàng)造一個新中國形象具有重要意義的文代會來說，‘保守’和‘反革命’的藝術家，是絕對排除在文代會之外的”。[5]2-4后來，全國性的美術行政領導機構成員也無一例外地來自延安，便能充分說明問題。當然，新舊政權交替，這是無可厚非的。

“當人們把入選文代會的代表作為新政權和人民所需要的藝術家對待時，未入選的藝術家明顯感覺到與這些入選藝術家的差異?！盵5]4于是，傅抱石在1950年代初期被置于邊緣化狀態(tài)似乎在意料之中。如果說“邊緣化”不是十分準確，那么“絕非處于核心”則可以說是恰當?shù)摹氖妨蟻砼袛?，情況似乎也是如此。江蘇省檔案館所藏傅抱石檔案中有一份中共江蘇省委統(tǒng)戰(zhàn)部1955年3月22日出具的政治鑒定材料，內容頗為有趣，較能說明這個問題：

解放初期，以未能擔任全國文代會議代表而不滿，認為是領導上不重視國畫，不重視中國民族遺產(chǎn)，直至斯大林同志七旬壽辰傅之作品被寄往蘇聯(lián)祝壽，又被邀出席南京文藝界所開會議，認為這是人民政府對他的信任，態(tài)度漸有轉變……在“三反”中擔任南大師院工會主席，能積極地向貪污分子進行斗爭，思想改造中擔任南大師院學習委員，檢查時帶頭作典型報告，批判了依附反動派向上爬的思想行動，揭露了不少反動關系，但仍不夠徹底，檢查后也能幫助別人，開展批評。對于學術思想上也初步進行批判，訂正搜集中國名畫裝成幻燈片以藉教學之用，并正著手審編《中國美術史稿》。有時比較直率，有一定的行政能力，能鉆研問題，但為人主觀，自大自負，刻薄成性，有時盛氣凌人，工作上有家長式作風，引起群眾不滿，平時瞧不起民主黨派，認為他們是政治上的投機。①南京師范學院出具《傅抱石人事材料》，中共江蘇省委統(tǒng)戰(zhàn)部1955年3月22日作政治鑒定，江蘇省文化局人事科1957年4月29日抄錄。《傅抱石檔案》，五類1號。

伴隨著人民政權的建立，意識形態(tài)指導下的藝術改造來得迅捷而干脆，使得那些熟悉舊筆墨的老畫家們在突如其來的變革面前措手不及。跟大多數(shù)人一樣，傅抱石對1950年開始的“蔑視傳統(tǒng)繪畫，否定中國畫”現(xiàn)象十分不解：

圖2 傅抱石《初論中國繪畫問題》手稿，1951年7月，南京博物院藏

1949年10月，我回南京（南大）上課，對黨對知識分子的政策，還沒有正確的理解……精簡課程，把我的四門課（中國美術史、國畫概論、書法、篆刻）全部停掉，我便懷疑，解放了是不是要取消民族傳統(tǒng)的藝術……于是心厭意冷，什么畫也不畫。[6]1

而且，他也感到自卑：

要保留“水墨畫”（即中國畫）就應有書法的課程……尚未竟其辭，就有一位高年級同學突地站了起來，橫眉昂首而言曰：中國有什么“書法”？這“書法”兩個宇就夠封建、夠反動的了！全座嘿然，黯然！不敢作一聲。那時候，我認識上得了一個結論，也不得不得出這樣一個結論，就是：“毛筆有罪！”我的頭，立刻低了下來。[7]363

圖3 傅抱石在南京會見捷克漫畫家霍夫梅斯特合影，1953年10月

圖4 傅抱石與郭沫若、朱潔夫合影，北京，1960年

那時的傅抱石在單位領導和同事眼里大多是“極力捍衛(wèi)傳統(tǒng)中國畫”的形象，用當時的流行話語來說，即“盲目強調中國古畫的好，盲目輕視西洋畫”[8]3，平時難免會發(fā)些牢騷。

當然，這種評價在當時輕視傳統(tǒng)的特定背景下是自然而然的。時過境遷，回首這段歷史，一切都值得我們深思和反省。有案可稽的是，在傅抱石生前為南京大學師范學院藝術系所作一篇名為“初論中國繪畫問題”講演稿原稿上，就寫有無名氏所作的批注，內容甚為有趣（圖2）：“不要這樣諷刺西畫，這易生反感”，“這（筆者按：指傅氏對“自卑媚外心理普遍滋長”的原因的分析）不足于說服人”，“宜提出國畫本身之所以偉大”，“這（指傅氏對當年取消“中國畫”現(xiàn)象的介紹）可以說，但須懇切的說，勿控訴”，“這（指傅氏對水墨畫逐漸成為中國繪畫主流的分析）好，按照這樣寫，尤宜提到輝煌的作品”。[9]251-273

也許出于這種顧慮，傅抱石并沒有將這篇文章公開發(fā)表，它也成了傅抱石生前少數(shù)未發(fā)表的文章之一。

不言而喻，這種形勢對像傅抱石一樣的國畫家的專業(yè)生存、發(fā)展是極為不利的。對一生追求藝術理想、積極進取的傅抱石來說，究竟能否與如何改變在社會政治和革命文藝隊伍中的“支流”地位，是一個不得不考慮的問題。不管傅抱石遭遇多少這樣的麻煩，他都不可能不切實地關注社會現(xiàn)實。為此，他似乎做出了許多努力：

我到了南京（南大），當時也許是出于某點點的自疚吧，自己總想做一個勇于暴露錯誤、積極擁護黨和政府的人。自“精簡課程”起，抗美援朝、土改一系列運動，主觀上無不盡其努力去參加。[3]5這一切在今天看來或許有違他的個性和氣質，有時會增加他更多難言的苦衷，但絲毫沒有阻斷他對社會現(xiàn)實問題的關注和思考。因此，傅抱石積極地投入政府倡導的“思想改造運動”，并根據(jù)組織要求帶頭作典型報告，虔誠批判過去，在各種會議中常以自己的切身體會啟發(fā)別人，并主動地、不厭疲倦地幫助別人，對單位的思想檢查起了推動作用。[8]3這無不表明，傅抱石想通過主觀的努力融入時代的潮流中。

但是，這種努力絕不是一蹴而就，而且相關的人事制度對其也存在著一定的制約。當然，如果純從藝術的角度而言，對一個風格業(yè)已成熟的畫家來說，在短時間內大幅度地修正、改變甚至放棄那整套曾經(jīng)讓他走向成功的既有觀念和手法是十分痛苦的：

我一向存在著超政治的觀點。藝術是何等高雅之事，尤其中國畫家，是不食人間煙火的，還能不超政治嗎？這種自欺欺人的錯誤認識，解放后遭到了猛烈的沖洗，而猛省過來則在 “三反”學習以后……關于創(chuàng)作和鑒賞方面，我的理論基礎基本上還是反動的唯心論那一套，是違反新現(xiàn)實主義的。我對于文人畫，原是一向輕視的，然而我曾大聲呼喊過我杜撰的中國繪畫三原則——文學的修養(yǎng)、人品的陶冶、畫家的技巧，割裂地歪曲地來看待中國繪畫創(chuàng)作上的正確的途徑。這樣就必然地陷入主觀的唯心的泥沼，而拼命主張“性靈”，強調“個性”……我受舊社會的壞影響是較深的，生活散漫，不中繩墨，一切從個人出發(fā)。解放后，偉大的現(xiàn)實的教育，面對新的事物，使我不能不改弦易轍，爭取學習，爭取改造。我是經(jīng)過較長時期的痛苦的。[10]3-4

有目共睹的是，這種新舊觀念之間的抉擇，隨著時間的推移，令我們看到了傅抱石在過渡時期的種種艱難、迷茫乃至焦慮。1950年代初期，“鎮(zhèn)反運動”，“三反”“五反”運動，“思想改造運動”等一系列持續(xù)的政治運動，使得傅抱石小心謹慎，幾乎身心疲憊，以致無可奈何地自嘆：“何以至今心愈小，抵因以往事皆非”[11]65。在緊張的政治環(huán)境下，之前曾經(jīng)使他如魚得水的廣泛的社會關系網(wǎng)絡隨時可能給他帶來厄運，傅抱石不由產(chǎn)生某種不安的急躁情緒：

50年代初期，會議多，往往一搞就是四五個小時，我非常不習慣，時常感到急躁和不安，會后往往發(fā)些牢騷，甚至說些怪話。[3]15

在各種運動中，傅抱石受到簡單粗暴的傷害，同時又言不由衷地傷害過別人，正如他自己承認，那種曾自認為藝術家“心直口快”的“個人主義”方式使他“處處碰壁”。[3]7尤其是所謂“言不由衷地傷害過別人”，對一個正直的知識分子而言是莫大的痛苦。為此，他也作出省思：

在各項運動的工作中，不是實事求是地嚴肅對待，而是教條地抱著“知無不言、言無不盡”的一時感情來反映情況，加上工作作風不好，造成了和某些同志的隔閡，客觀上也形成了一定程度的打擊別人。[3]15

1953年，對傅抱石來說是一個不平靜的年份，周遭的政治氣氛和人際關系使他十分郁悶和壓抑。那年春天，他受到了比較激烈的批評和抨擊，因此他“感到很自卑，也很委曲”，“思想上特別來得敏感，言行也變得小心謹慎”，[3]3開始有意識地保護自己。那年年底，傅抱石在致好友朱潔夫（1914～1993年）的信中就情不自禁地表達出某種焦慮的情緒：

老實說，文化部執(zhí)行美術政策的同志，今天還處在一定程度的彷徨狀態(tài)。也是由于我在舊社會有些地位，您說，說我的作品“好”，不容易；“不好”，也須“審慎”出之。在這矛盾之中——據(jù)我在京時有關同志告訴我——只有把我丟在極不重要的一邊，事實上也這樣做了，并且做得到了底。10月，羅、捷、波、德四國代表團的畫家們，據(jù)波蘭畫家亞歷山大·霍布斯德依說，他在北京，多次向有關方面要求和我一見，并且要求讓他拍照展覽會的兩幅畫。結果是“此人在南京”——當時我是在北京呵！照畫呢？“展覽未閉幕，畫不能移動”。所以他們一到南京，幸運的是此間“外賓委員會”請了我，我代表主人，一見、一介紹，他們狂歡起來……[2]244一種孤寂落寞的情懷躍然紙上，字里行間充溢著邊緣化狀態(tài)下的酸楚與苦澀，且不乏強烈的抑郁，完全不像1960年代那種老當益壯式的意氣煥發(fā)。（圖3）在這段時間里，緣于復雜的人事關系，傅抱石曾一度產(chǎn)生過離開南京師范學院、離開南京的想法。[3]5這種心情或舉動在當時可能不便明言，但在今天看來合情合理。而從另一角度分析，傅抱石那種急切期盼結束被邊緣化、真誠渴望被接納的心理也隱隱閃爍其間。

圖5 傅抱石《歌樂山之霧》軸，紙本設色，182cm×97.5cm，1954年4月，中國人民對外友好協(xié)會藏

研究表明，1950年代以來，大多數(shù)知識分子在追隨革命政治的過程中，不論是主動自愿還是被迫接受“思想改造”，其自覺性在強大的社會控制下是顯而易見的。李澤厚認為：“從五十年代初的大學里的思想改造運動，到六十年代后期知識分子下鄉(xiāng)接受貧下中農的再教育，從白發(fā)蒼蒼的老教授到乳臭未干的大學生，都自感有罪，大糞有香味……連中樞神經(jīng)感知也被‘改造’了。這種思想改造的重要特征恰恰在于它是自愿的、真心實意、無比忠誠的。反襯到文藝領域，知識者在這種強大的思想改造面前，便完全消失了自己。他們只有兩件事可干，一是歌頌，二是懺悔?！盵12]245然而，他們?yōu)楦锩庾R形態(tài)所“見外”也是十分明顯的。除了少數(shù)真正被“招募”，絕大多數(shù)不能被及時接受和認可。無論他們如何努力，如何犧牲藝術個性，甚至犧牲名譽去批判朋友、同道，都很難獲得真正的諒解和接受。這是他們最大的悲情所在！所以，他們中的許多人總是處于自認與意識形態(tài)認可的夾縫中彷徨、迷茫、苦悶，正如李澤厚所言：“這就是知識者邁向這條道路上的忠誠的痛苦。一面是真實而急切地去追尋人民、追尋革命，那是火一般熾熱的情感和信念；另一面卻是必須放棄自我個性中的那種纖細復雜的高級文化培育出來的敏感脆弱，否則就會格格不入。這帶來了真正深沉、痛苦的心靈激蕩”[12]234-235。

1950年代初期，傅抱石并未順利融入文藝隊伍的核心而位居邊緣，根本無法與江豐、王朝聞（1909～2004年）、賴少其、亞明（1924～2002年）等比肩而立，而被“主流”與“核心”“見外”。顯然，對于擁有宏大藝術抱負的傅抱石來說，不能進入文藝隊伍“主流”和“核心”，是他最大的憂慮和苦楚！

也就在1953年春天，已“停頓了一段時期”的傅抱石“開始暗自努力的創(chuàng)作”，[3]19完成了《過雪山》。幾個月后，這幅作品連同1951年秋天所作《搶渡大渡河》，入選了在北京北海公園開幕的“全國第一屆國畫展”。同時，傅抱石也赴京參加第二屆全國文學藝術工作者代表會議，成為他在新社會取得重要政治身份之肇始。那年10月，這兩幅為他贏得一定聲譽的作品分別刊登在《人民文學》和《江蘇文藝》上，成為傅抱石1950年以后最早發(fā)表在國家機關文藝刊物上的作品。顯然，這在當時人看來絕對是一種莫大的政治榮譽。

圖6 傅抱石、豐子愷、葉淺予、蔣兆和等人在全國政協(xié)會上座談，1956年2月

圖7 上海市文化局1956年9月18日關于畫院籌備工作致文化部黨組公函，上海中國畫院藏

1949年11月20日，中華全國文學藝術聯(lián)合會南京分會成立，傅抱石受邀參加代表大會。12月，相關部門命他為斯大林70歲誕辰創(chuàng)作，作為禮品敬獻。因此，傅抱石在許多公開場合一再表示，這是黨和政府對他的信任。也許，今天的人們對這種心態(tài)不以為然，但在當年，必要的政治表態(tài)是不可或缺的。毫無疑問，傅抱石正在以一種積極的姿態(tài)投身于新社會中，雖然他在政治上還沒有完全成熟，但已有意識地在藝術創(chuàng)作中做出及時回應。在傅抱石看來，與其作自命清高式的消極避世的無謂抗爭，還不如作若干調整而積極融入時代潮流——當然，這也是當時大多數(shù)人的普遍心態(tài)，因為中國知識分子自古便以“以出世的心態(tài)做入世的事”（即“以道家思想做儒家之事”）為最高境界。設身處地地對待這種絕非孤例的現(xiàn)象，我們就會坦然理解，而不是不屑或輕視。

眾多資料顯示，在中國現(xiàn)代畫家中，傅抱石不僅多才多藝，還善于跟各行各業(yè)的人交往，不論政治取向，只論愛好興趣。在他的朋友中，有達官顯貴，有文人雅士，有藝術青年，也有外國友好人士，交游廣泛。青年時，傅抱石得過許多人的幫助，因此，他也時常以一種“感恩的心”，樂于幫助別人，譬如他早年在經(jīng)濟拮據(jù)的情況下，資助過一名叫張再森的中國共產(chǎn)黨員完成了大學學業(yè)。[13]7這是傅抱石為人處事最為重要的特點之一，正如其學生張光賓（1915～2006年）感嘆：“先師對于所有有恩惠于他的人，無論現(xiàn)在地位若何，毫不矯飾虛假酬應，必當敬謹竭誠來答報”①見張光賓《追懷與感念——紀念先師傅抱石逝世十九周年》，臺北《雄獅美術》1982年第8期。此文后收錄于張光賓《讀書說畫：臺北故宮行走二十年》，臺北：蕙風堂筆墨有限公司，2008年，第595頁。。在獲得黨和政府信任之后，傅抱石更是將這種知恩圖報精神貫穿于最后十年的生命里，創(chuàng)作了大量諸如“毛澤東詩意畫”“革命圣地畫”等反映中國革命“主旋律”的作品。

盡管當今一部分人似乎不屑于這種有違于本性的創(chuàng)作，也可能對這種藝術選擇提出質疑，②譬如85新潮畫家代表之一朱新建就認為，傅抱石“畫《黃河清》，還是他們畫《江山如此多嬌》這一些，他的目的是為了歌頌共產(chǎn)黨。他的目的是為了這個，他不是讓你在這里面看水墨的”。盡管如此，撇開政治因素，朱新建還是比較佩服傅抱石的繪畫功力的：“我看傅抱石的時候，我就覺得很好，很明朗，用筆什么的都很清實”，“所以，我覺得在上世紀60年代之前，這些人都是我的偶像”。見朱新建《我和“新文人畫”》，收錄于呂澎、孔令偉主編《回憶與陳述——關于1949年之后的中國藝術與藝術史》，長沙：湖南美術出版社，2007年，第202頁。筆者也無需“為賢者諱”“為尊者諱”，歷史研究的本質，就是“還本來面目”。如今，傅抱石藝術在中國現(xiàn)代美術史研究中日益成為一門顯學。筆者相信，作為美術史學家出身的傅抱石不會反對我們“后死者”為還他本來面目而做出的努力，因為這對傅抱石來說絕對是真實而誠摯的。關注傅抱石的思想觀念與人生選擇，也令我們更加深入了解其藝術。

圖8 南京師范學院1956年9月25日復函同意傅抱石調入上海中國畫院報請，上海中國畫院藏

在中國講究人情世故的紛繁復雜的社會網(wǎng)絡之中，要生存，要發(fā)展，勢必與社會上的方方面面發(fā)生聯(lián)系，又要隨時平衡應付各方面的無形制約?；氐侥暇┑囊欢螘r間里，傅抱石與新四軍美術干部出身、時任南京市文聯(lián)主席的賴少其關系較為密切，建立了友誼，這為他立身于南京美術界增添了一份保障（1956年，傅抱石擬調任上海中國畫院副院長，也是由改任中共中央華東局文化委員會委員、華東文學藝術界聯(lián)合會副主席兼秘書長、上海市文學藝術界聯(lián)合會副主席、上海市美術家協(xié)會副主席兼上海中國畫院籌委會主任的賴少其提議的）。亦師亦友的郭沫若從1930年代起對傅抱石的提攜就不遺余力，給他提供了許多關鍵性的幫助，甚至在某種程度上可以說，郭沫若在1950年代中期還逐步為傅抱石在政治上排除了一些阻力。就相關史料透露出的信息來說，這一點是毫不過分的。（圖4）

1954年三四月間，傅抱石應中國人民保衛(wèi)世界和平大會（郭沫若任該會主席）之邀先后創(chuàng)作了《湘夫人》、《東方紅》、《江南春雨》、《歌樂山之霧》（圖 5）等四幅大畫。這一帶有政治任務性質的創(chuàng)作不僅給傅抱石帶來聲譽，也為其贏得必要的政治資格作了重要鋪墊。那年5月，傅抱石當選為華東美術家協(xié)會理事，9月又當選為江蘇省第一屆文學藝術工作者聯(lián)合會委員。在后來的一兩年里，傅抱石頻繁地參與中國人民保衛(wèi)世界和平委員會組織的各項活動。

1956年8月22日，傅抱石出席了由中國人民保衛(wèi)世界和平委員會、中國美術家協(xié)會等單位舉辦的“世界文化名人雪舟等楊逝世450周年紀念會”，作《雪舟及其藝術》的報告。次日，該報告全文與郭沫若《題雪舟畫冊》、日本雪舟逝世450周年紀念會訪華代表團團長山口蓬春（1893～1971年）《雪舟藝術的現(xiàn)代意義——為雪舟紀念展而作》一起發(fā)表于中國共產(chǎn)黨中央委員會機關報《人民日報》。這一在今天看來十分純粹的學術活動在當年無疑具有十分重要的政治意義。①傅抱石小女傅益玉曾與筆者交談，當年這個學術活動也被蒙上了一層十分強烈的政治色彩，受到各級政府的高度重視，甚至還被視為在文化上與日本一決高低、顯示社會主義中國強大實力的政治舉措。當時，戰(zhàn)后的日本在國際上一直肩負殖民侵略、戰(zhàn)敗國的沉重包袱，雪舟等楊入選世界文化名人使日本在政治上得到稍微的舒緩，日本政府也十分重視這次紀念活動。然而，日本并沒有與新中國建立外交關系，仍處于敵對狀態(tài)。曾在日本進修美術史學的傅抱石被選定承擔這一任務，其政治意義非同一般。事實上，1956年9月以后，傅抱石在政治上開始進入一條平穩(wěn)通坦之路。傅抱石能在《人民日報》發(fā)表學術論文也是頗能說明問題，這從一個小小的側面反映出傅抱石政治地位的變遷。眾所周知，作為中國共產(chǎn)黨中央委員會機關報，《人民日報》的政治宣傳意義非同一般?？疾旄当膶W術活動，其所著《南京堂子街太平天國壁畫的藝術成就及其在中國近代繪畫史上的重要性》曾于1953年7月16日發(fā)表在另一機關報《光明日報》上。1956年之前的幾年間，傅抱石盡管撰寫相當?shù)拿佬g史、繪畫理論文章，但能在《人民日報》《光明日報》乃至上海的《文匯報》、南京的《新華日報》等黨報上發(fā)表的，的確為數(shù)不多。因此，傅抱石這一舉動也帶有一定的政治色彩。與那些被剝奪了發(fā)表權利的人相比，無疑有天壤之別。譬如，王遜（1915～1969年）在1957年被定為“右派”后，便被剝奪了發(fā)表著述的權利和機會，中國美術史界、美術評論界從此少了王遜活躍的身影。從1957年直至1969年3月21日其去世的十余年間，王遜僅在《文物》上發(fā)表了《永樂宮三清殿壁畫題材試探》唯一一篇文章。而事實上，這篇文章是在永樂宮三清殿壁畫赴日展覽前受命而寫。見王涵《王遜先生學術年表》，收錄于《王遜學術文集》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2006年，第271頁。不知是否巧合，1955年4月21日，傅抱石以“對外和平友好團體”成員的名義被推舉為江蘇省政協(xié)委員，出席會議并發(fā)言。這兩件事，我們雖然無法確定其間的必然聯(lián)系，但似乎可體會其中的某種意味。

1956年1月，傅抱石又以“單位委員補缺名單”名義增補為全國政協(xié)特別邀請委員，出席了1月30日開幕的中國人民政治協(xié)商會議第二屆全國委員會第二次全體會議（圖6），并代表那些不得不改變自己筆墨興趣的老畫家向政府說明，凡是受惠于黨和政府的畫家已經(jīng)按照要求改變了原有的繪畫方式、創(chuàng)作題材和風格趣味。傅抱石的政治身份得以正式確定，開始進入相對的政治安全期。那年，傅抱石的政治生命悄然發(fā)生變化。

1956年8月1日，在國務院決議在北京、上海各成立一所中國畫院的一個月后，上海市文化局負責籌建上海中國畫院，舉行上海中國畫院第一次籌備委員會會議，時任中國美術家協(xié)會上海分會黨組書記兼常務副主席的賴少其被推舉為籌備委員會主任委員。不久，賴少其專程來到南京邀請傅抱石擔任上海中國畫院副院長。（圖7）這一人事新動向受到中共江蘇省委的高度重視，江蘇省委第一書記江渭清（1910～2000年）表示“不能放人”，責成江蘇省文化局籌建江蘇省國畫院，確定由傅抱石負責具體業(yè)務。迄今，上海中國畫院還保留著傅抱石的調令檔案（圖8）。隨后的兩個月，江蘇省文化局連續(xù)召開了兩次江蘇省國畫家工作會議，傅抱石受到了自1950年以來前所未有的重視，其政治地位逐漸得以提升。1957年2月2日，江蘇省人民委員會批準籌建“江蘇省國畫院”，傅抱石出任籌備委員會副主任負責具體籌建事務。（圖9）從此，作為知名畫家的傅抱石進入相關黨政領導的視線，他的藝術也得到了黨和政府的重視和認可。

圖9 江蘇省人民委員會關于成立江蘇省國畫院方案批文，1957年，江蘇省國畫院藏

1957年5月25日，傅抱石率領中國美術家代表團出訪捷克斯洛伐克和羅馬尼亞，戲劇性地躲過了一場暴風驟雨式的“反右”運動，為他后續(xù)的藝術生涯鋪平了道路。稍后，傅抱石從南京師范學院調入江蘇省國畫院，完成從教師到專業(yè)畫家的身份轉變。由此，他逐漸步入一生中最輝煌的時期，迎來了藝術創(chuàng)作的第二個高峰。

值得說明的是，傅抱石的被重視固然與他自己的努力和新的創(chuàng)作實踐密不可分，同時也無可爭辯地得益于1956年以來中國共產(chǎn)黨推行的新的文藝政策。

1956年5月2日，毛澤東在最高國務會議上宣布，中國共產(chǎn)黨對文藝工作主張“百花齊放”，對科學工作主張“百家爭鳴”。5月30日，《文藝報》第10期發(fā)表社論《百花齊放，百家爭鳴》，其中在指出文藝各部門所存在的問題時提到：“在美術部門，有人從資產(chǎn)階級的美學觀點出發(fā)，肆意地排斥國畫。他們說只有西洋畫的方法是科學的，中國畫的方法是不科學的。在他們眼中，似乎只有人物畫是有用的，當然，西洋風景畫的方法還是好的，只是中國的山水畫、花鳥草蟲畫卻一文不值。他們對我國歷代的文人畫，不分青紅皂白，一概采取排斥的態(tài)度。他們不僅肆意進行這類武斷的宣傳，而且在實際工作中造成了損害”[14]。8月24日，毛澤東在會見中國音樂家協(xié)會負責人的談話中說：“應該越搞越中國化，而不是越搞越洋化”，“向古人學習是為了現(xiàn)在的活人，向外國人學習是為了今天的中國人”，“中國的外國的，兩邊都要學好”。[15]153-15410月30日，《人民日報》發(fā)表社論《發(fā)展國畫藝術》，指出：“由于過去一個時期，文化部門對國畫界的領導不夠，同時，美術界的某些同志對待民族遺產(chǎn)和國畫家采取了不正確的輕視和歧視的態(tài)度，這樣就使國畫界在社會上沒有得到應有的重視和支持”。社論列舉了其中的突出現(xiàn)象：中國畫家被吸收參加美協(xié)及其領導機構不夠廣泛；在美術院校里，國畫教員長期沒有開課，在教學上被認為是不科學的、落后的；國畫家的作品和論著在出版機構出版的機會很少；一部分國畫工作者生活還很困難?！斑@些現(xiàn)象不僅對于發(fā)揚民族遺產(chǎn)、繁榮國畫創(chuàng)作形成了障礙，而且損害了國畫家對于事業(yè)的積極性”。因此，社論明確表示：“黨和政府對于具有優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族藝術，一向是采取積極的扶植和提倡的方針”，“人們對于國畫的各種傳統(tǒng)形式，應該根據(jù)它的藝術特點來提出要求，不應該一概而論”，“人們也不應該簡單地用西畫的標準來要求國畫”，“我們的任務就是要積極地加以研究整理，吸取其精華，舍去其糟粕，同時也要吸收西畫的方法理論中的優(yōu)良的先進的成分，來豐富和提高它”。[16]

正如陳履生所言：“從方針政策到組織落實以及國畫家的表現(xiàn)，都表明了傳統(tǒng)中國畫在1956年終于迎來了在新社會發(fā)展的春天?！盵17]22從毛澤東的講話到《人民日報》社論，表現(xiàn)出時代風向的變化。在傳統(tǒng)藝術逐漸被政府和社會重視的大格局之下，作為知名畫家并在新社會形勢下已獲得一定社會聲譽的傅抱石受到江蘇省黨政部門的重視便順理成章。①其實，以傅抱石為代表的新金陵畫派的崛起得益于“天時、地利、人和”三大因素。所謂“天時”，正好處于中央調整文化政策的大背景下。所謂“地利”，南京作為國民政府舊都所在，深受中央政府重視，政治大省的角色保證了美術與政治之間的絕對聯(lián)系，也直接促成江蘇省積極響應中央政策而采取有效措施，為新金陵畫派的創(chuàng)作提供了強有力的保障。所謂“人和”，首先表現(xiàn)為江蘇省黨政領導的高度重視，國畫創(chuàng)作的繁榮是政治任務，這是新金陵畫派崛起的政治基礎。其次由于種種原因，南京自國民政府敗退以后，活躍于此的畫家驟然減少，人員構成比較單純。更主要的是，從縣市抽調畫師組成創(chuàng)作團隊的機制有效地保證了國畫創(chuàng)作的組織化管理進程（而上海、北京兩地老畫家云集，并因實際利益產(chǎn)生各種宗派傾向而相互掣肘，人心不一，例如上海的吳湖帆[1894～1968年]與賀天健[1891～1977年]之間的芥蒂是眾所周知的，北京的競爭也是十分激烈），同時又便于加強團結，群體亮相，促進事業(yè)共同發(fā)展。試想，按照傅抱石的自述，如果他于1956年間調往北京、上海的兩次舉動成功的話，那么，傅抱石的前途可能不是后來的這種狀況了。所以，我們不得不感慨，傅抱石只有在南京，才能獲得更好發(fā)展，離開南京，他在中國現(xiàn)代美術史上的地位可能會沒有如此的重要。當然，這僅是一個假設而已。

補充一個小插曲。1957年5月15日，傅抱石應《雨花》雜志編輯索稿，急就章式地完成了后來引致無數(shù)檢討的《偶然想起》。該文一改幾年來的平實作風，恢復了往日“心直口快”的浪漫本色，犀利酣暢之風幾乎與早年撰寫《中國繪畫變遷史綱》如出一轍。聯(lián)系他之前曾受排擠或傷害的語境，我們也許更能明白他真切的心情：

所謂“積極分子”，利用接近的機會（在黨組講是應該尊重他們，多和他們接近的），甚至有“組織”有“計劃”地結合私利向黨員匯報一些不盡真實的東西。大家都明顯地感覺到，這幾年“咬耳朵”之風，不但到處盛行，而且“咬”出了一系列“不平凡”的“事情”和“人物”來。 “咬”者和“被咬”者伸頭縮頭，擠眉弄眼，總以為群眾是“阿斗”，殊不知這正是腐蝕群眾積極性的特效劑。[18]441

字里行間少許的不平和怨氣，真實地反映了當時傅抱石的心聲。直率豁達的傅抱石也難免有普通人的人性弱點。

二、從認同到趨從

1956年以后，由于政治、文藝形勢的變化，特別是在1957年7月中央政府下達了“反對民族虛無主義”的行政命令以后，曾斷言“中國畫必然淘汰”①壓抑得太久的潘天壽隨后意氣風發(fā)地撰寫《誰說“中國畫必然淘汰”》，似乎是“秋后算賬”而“自吐苦水”，字里行間充滿怨恨和刻?。骸皩τ谡l在說‘中國畫必然淘汰呢’這句話，可以清清楚楚回答說，這是無祖宗的世界主義者和他的嘍羅們站在沙漠中瘋狂的叫囂！”（見潘天壽《誰說“中國畫必然淘汰”》，《美術研究》1957年第4期，第22-24頁）無獨有偶，我們在傅抱石留下的遺稿中，也發(fā)現(xiàn)了一篇名為“一封公開的信”的文章（傅抱石《一封公開的信》，《傅抱石著述手稿》，第310-313頁）。有趣的是，雖名曰“一封公開的信”，傅抱石生前卻并未將其公布于世。的江豐被戴上“美術界縱火犯”的“右派”帽子，民族虛無主義受到猛烈批判。傅抱石逐漸受到江蘇省黨政部門和領導的重視，美術創(chuàng)作活動日益增多。大躍進形勢下舉辦的“江蘇省中國畫展覽會”（1958年12月～1959年1月），使得江蘇省國畫業(yè)績備受業(yè)界和宣傳部門的關注。1959年1月，中國美術家協(xié)會機關刊物《美術》辟出專欄，對其大篇幅報道與宣傳，以期作為中國畫改造的樣板。

作為主要的組織者和參與者，傅抱石獲得了廣泛的社會聲譽。特別是1959年為新落成的人民大會堂而創(chuàng)作的《江山如此多嬌》（圖10），使傅抱石的聲名如日中天，并帶來一系列的后續(xù)效應。從此，傅抱石進入了他1949年以后最得意、最順心的階段。體制內的傅抱石已經(jīng)完全接受了中國共產(chǎn)黨的領導，也認同了中國共產(chǎn)黨的文藝政策，并忠誠地付諸創(chuàng)作實踐。

人民大會堂是中華人民共和國最高權力機關所在地，是國家政治生活形象的代表。因此，《江山如此多嬌》的創(chuàng)作已不單純是個人意義上的繪畫行為，在一定程度上是體現(xiàn)著中國共產(chǎn)黨和人民最高利益的神圣使命。事實證明，傅抱石完全獲得了中國共產(chǎn)黨和人民政府的信賴，正如他在事后的創(chuàng)作筆談中所說：

使我永遠不會忘記的是9月27日毛主席為我們這幅畫題了“江山如此多嬌”六個字。我深深認識到這是毛主席對民族傳統(tǒng)繪畫無微不至的關懷，是對全國國畫工作者熱情的鼓勵，也是全國國畫工作者的無上光榮。[19]479

圖10 傅抱石為人民大會堂創(chuàng)作巨幅國畫《江山如此多嬌》，1959年9月

圖11 傅抱石與陳之佛、錢松喦、歐陽惠林在北京出席全國群英會期間在人民大會堂廣場合影，1959年10月

《江山如此多嬌》社會反響的火爆不僅墊高了傅抱石1950年以后創(chuàng)作的起點，還給他帶來了自己原本不敢想象的社會地位和政治榮譽。之后，好運頻顧。傅抱石被推舉為江蘇省1959年先進工作者，參加江蘇省群英大會；10月26日，出席全國群英大會（圖11）；1960年3月，傅抱石正式出任江蘇省國畫院院長（圖12），并當選為中國美術家協(xié)會江蘇分會主席。這一系列耀眼的政治光環(huán)使他在美術圈內、外不可避免的社會活動、公務迅速增多，同時也使他在生命最后幾年里猛然成為一位政治色彩很濃的畫家：

我們充分地認識到，這些成績是黨的英明領導、總路線的光輝照耀、大躍進的形勢推動、畫家們爭取思想改造、提高政治水平政治的結果。政治是統(tǒng)帥，思想是靈魂，是取得成績的決定因素……現(xiàn)在，我真誠地向大會保證，我決心和全省美術工作者和國畫工作者一道，努力學習馬列主義毛澤東思想，積極爭取自我改造，深入生活，從事勞動鍛煉，提高思想水平，用我的畫筆通過你們鮮明的光榮形象，來描寫偉大祖國社會全面建設，來歌頌黨的總路線、大躍進和人民公社，以期更好地服務于日新又新的形勢，迅速建成社會主義社會過渡到共產(chǎn)主義社會。我雖年過半百，卻還不服老。我要不斷改造，聽黨的話，滿腔熱情為革命事業(yè)干到生命最后一剎那。[20]407

圖12 江蘇省國畫院成立大會上傅抱石發(fā)表講話，1960年3月16日

圖13 傅抱石《加速自我改造，徹底反掉右傾》手稿，鋼筆，1959年11月，南京博物院藏

傅抱石努力追趕時代，追趕革命，時時事事唯恐自己趕不上形勢而被時代拋棄，對不起黨，對不起人民。在他看來，自己必須以畫筆和行動來報答黨和政府的關懷和恩情：

舊知識分子的許多缺點，尤其是自高自大和宗派傾向的缺點，更集中地、突出地表現(xiàn)在我們這些人的思想意識和言語行動上……我們必須痛下決心，趕快把這些嚴重的缺點予以克服……今天剩下的問題，倒是我們自己怎樣加緊地準備起來，從思想準備一直到筆墨紙硯，怎樣殫精竭慮地勇猛精進，努力實踐，加速改造，像郭沫若副主席報告中所指出的 “把自己一切有用的知識，無保留地不吝嗇地貢獻給我們偉大的祖國”，也是報答黨和政府對我們國畫工作者殷切的期待和深厚的關懷。[21]419-420

顯然，傅抱石是以一種感恩之心回報黨對他的信任。1959年9月，身在北京創(chuàng)作《江山如此多嬌》的傅抱石應邀撰寫國慶特稿，熱情歌頌“思想改造”對美術創(chuàng)作的顯著成果：

從國畫家們自己說來，回顧十年來所走的道路是思想不斷提高的道路。在中國共產(chǎn)黨的領導、關懷和教育之下，全國國畫家們通過一系列的運動，政治覺悟和思想認識都有了顯著的提高，思想既然有進步，藝術就必然會隨著提高，十年來多少出色的為廣大群眾所喜愛的作品，就是畫家們不斷學習馬列主義毛澤東思想和爭取自我改造的大豐收。[22]477

傅抱石開始進行了大量思想剖析，表示“與舊我一刀兩斷”[10]4，并改變多年以來的“唯雅”追求：“‘不食人間煙火’這句話，害了我大半輩子”[23]456。毫無疑問，社會地位的提高激勵了傅抱石的創(chuàng)作熱情，由此生發(fā)的感嘆、感念、感懷、感恩的心境，使他自覺地認識到新社會的優(yōu)越性，同時也促使他用自己的畫筆謳歌新社會，贊美新制度。

《一切歸功于黨》（《新華日報》1959年10月10日）、《揮起我的畫筆，誓作總路線的歌手》（《北京晚報》1959年11月8日）、《加速自我改造，徹底反掉右傾——答友人書》（《文化報》1959年11月9日）（圖13）、《加緊學習，堅決改造》（《雨花》1960年第7期，1960年4月1日）等文章相繼出爐。作為江蘇省美術界負責人之一的傅抱石一而再、再而三地通過會議講話、寫文章發(fā)表政治性的繪畫見解而表明心志，真誠擁護中國共產(chǎn)黨及其文藝政策，反復強調“政治熱情、生活體驗、思想觀念和藝術修養(yǎng)”。（圖14）無須否認，他那日益增強的政治熱情有時也會變成一定程度的“盲從”，如對待“三面紅旗”的態(tài)度：

我認為充分體現(xiàn)了在黨的正確領導下，在總路線的光輝照耀和大躍進的形勢鼓舞下，畫家們思想上首先是政治思想上的巨大變化。因為有了政治做統(tǒng)帥，才可以揮灑自如，橫掃千軍，畫出這幅氣象雄渾而又優(yōu)美清新的畫來。[24]481

在老畫家隊伍里，像傅抱石這樣富有強烈政治熱情的的確不多。至于他感謝黨、努力學習馬列主義毛澤東思想、聽黨的話等表態(tài)，幾乎到了念念不忘的地步。這既是為了報知遇之恩，也是一種追趕時代的姿態(tài)。實際上，我們仔細考察傅抱石一系列的著述、言論，不難發(fā)現(xiàn)，他的一些重要表態(tài)與其政治地位的不斷攀升幾乎同步而行。

在獲得黨的信任之后，傅抱石加大力度歌頌新政權和社會制度，甚至不惜委屈自己的藝術個性來描繪與政治密切相關的作品。（圖15）此中的確不乏政治熱情，但真誠中也雜有幾分迎合，有時也有趨從甚至“跟風”，正如徐建融所感嘆：“傅抱石有幸而早逝，如果天假其年，他的藝術又將成為怎樣的一種面貌，實在是不能不讓人擔心的”[25]139。

圖14 傅抱石在第三次全國文代會江蘇代表團討論會上，1960年6月

圖15 傅抱石《毛澤東頭像》鏡片，紙本設色，106cm×83cm，1960年代，江蘇省國畫院藏

人們不禁要問，此時的傅抱石怎會如此行事？他那獨立、瀟灑的藝術個性怎么消失了呢？我們在其他許多知識分子和藝術家那里也時常看到種種“不得已”的行為模式。如果聯(lián)系傅抱石早年奮斗歷程，就似乎比較容易理解他晚年轉變背后的心理因素。在文藝體制政治化和文藝工作者組織化的大氛圍中，傅抱石在1950年初的幾年里的確因不受重視而產(chǎn)生迷惑，但他在獲得信任之后便主動拉近與政治的關系，這和他既有真誠又有迎合的為人十分一致。這在來自舊中國的老畫家中是十分突出的。

英國哲學家羅素（1872～1970年）在闡釋人類政治上的重要欲望時，曾將其與其不可脫離的生存競爭緊密聯(lián)系在一起，他認為：“（人的）政治上的重要欲望可以分為初級的和次級的。在初級的欲望中是生活的必需品：食物、住所和衣服……對于食物的欲望曾經(jīng)是并且依然是重大政治事件的主要原因之一”。羅素還將人類的欲望歸納為四種：占有欲、競爭心、虛榮心和權力欲，并將這些欲望從生存競爭推延到“與許多其他政治動機交織在一起”。[26]155-163一般而言，對每一個鮮活個體的人來說，生存應該是第一位的，如何謀生計也應該是擺在每個人面前的首要問題，至于如何謀生則只是方式的問題。

綜合地說，傅抱石的個性氣質和處事方式，與他在家庭生活中獲得的傳習有直接關系。傅抱石出身于社會下層，父親以修補陽傘為業(yè)，母親則是一個不堪虐待而逃生的童養(yǎng)媳，幼時因家貧而在親友的幫助下得進南昌“新喻會館”私塾免費旁聽，少年時輟學以賣舊貨、瓷器店作學徒幫助家庭維持生計。18歲時父喪，與母親相依為命。[2]1-5這種家庭背景對傅抱石一生的思想無疑產(chǎn)生重要影響?！案F人的孩子早當家”，傅抱石在個人奮斗之路上必然比富家子弟付出更多汗水和艱辛。貧寒的家境、不安定的生活狀態(tài)給了傅抱石沉郁壓抑的情感體驗，也錘煉出他自尊自強、拼命實干、學真知識、用真本領的人格。

就傅抱石個人而言，有穩(wěn)定的職業(yè)和相對固定的經(jīng)濟收入，讓母親或妻兒過上安定的好日子就是第一步。多年后，他在自我批判時曾說：“所謂‘母子為命’，過去一直是這樣自解，也無非是自我解嘲的‘護身符’”[3]17。青年時代，他一直在南昌以中小學教員為業(yè)，為生計而東奔西走。留學歸國后，他仍為家庭生活忙忙碌碌。因此，謀一個正式的職業(yè)成了傅抱石早年經(jīng)歷中揮之不去的情結，正如他自述：“1935年因喪母回國，中央大學給我兩點鐘課，還是兼任待遇，我是非常有意識地把這兩點鐘的課作楔入點，發(fā)揮堅持到底的精神，用其他一切方法搞生活”，“回憶起來，老實說，我是懷著萬分自卑的心情走進中央大學的大門的，因為我是日本留學生，除了徐悲鴻先生和我接近外，連助教也不睬我”，“需要忍辱負重，我是知道的。我課既不多，就拼命寫文章、搞著譯”。①傅抱石《搞臭資產(chǎn)階級個人主義思想學習自我檢查》，江蘇省檔案館藏《傅抱石檔案》，編號：2516，1958年6月，第18頁。而在另一則說明自己在1939年應中央大學師范學院藝術系主任呂斯百（1905～1973年）之邀回中央大學擔任中國美術史教席而辭去第三廳工作的書面檢查中也有類似的感慨：當一心一意想回中央大學準備辭去政治部第三廳的工作，我考慮到老在三廳（我一直是額外人員）對我沒有多大前途的，尤其對我的專業(yè)有妨礙，就中央大學將來改為專任的關系來看，也是很好的（見傅抱石《關于胡風反革命集團材料的學習個人書面總結》，江蘇省檔案館藏《傅抱石檔案》，編號：2516，1955年8月22日，第2頁）。至于為何有“萬分自卑的心情”，傅抱石多年后曾坦言：在舊社會，留學歐美，是“鍍金”，留學日本是“鍍銀”。（見傅抱石《憶陳之佛同志》，葉宗鎬編《傅抱石美術文集》，上海：上海古籍出版社，2004年，第519頁）

那時，盡管謀生十分艱辛，心情也十分抑郁，但是，傅抱石為追求自己的藝術事業(yè)始終堅持不懈，形成了樸素持守、務實忍從和積極進取的品格，堅持全面發(fā)展,也成了傅抱石人生奮斗的目標。②這種個人奮斗方式，就是1949年之后批判“資產(chǎn)階級個人主義”時所謂的“向上爬”，而在今天可解讀為“積極進取”。這種精神，只要不是不擇手段，不應因意識形態(tài)而受到詆毀。因此，對一切以謹慎務實的態(tài)度來看待和取舍，將自己緊緊地與人情世態(tài)的甜酸苦辣聯(lián)系在一起，這種積極的經(jīng)世致用的入世思想一直貫穿于傅抱石早年經(jīng)歷中，當然也付諸他晚年的行動：

我本是勞動人民的兒子。今天我決心從迷路中、歧途中回過頭來，我要回到勞動人民的隊伍中去，向勞動人民學習，爭取改造成為一個忠于工人階級的知識分子。[3]18

這是傅抱石在1958年“搞臭資產(chǎn)階級個人主義思想”學習后的重要表態(tài)。人們在欽佩和認可其真誠的同時，也在同情和質疑他的“不由自主”——親近政治而犧牲了藝術，疏離了個性。在文藝政策就是政治政策、革命政策的一部分，“左”風難免的日子里，一位作為美術領頭羊的老畫家，既要保持與革命進程同步，又要在同行隊伍中自尊自重，“走鋼絲”不能不成為一種宿命：

我想，單純的筆墨觀點，必然導致脫離現(xiàn)實，脫離政治，走向“為藝術而藝術”的資產(chǎn)階級形式主義的反動道途……今天對國畫家來說，通過勞動鍛煉，投入生活，改造思想，爭取政治掛帥，爭取更好地為人民多畫些好作品，筆墨才可能從創(chuàng)作實踐中得到提高……脫離黨的領導，脫離群眾的幫助，“筆墨”！“筆墨”！我問“您有何用處”？[27]5

新中國的文藝政策在藝術功能上直接承繼了“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)，一方面利用文藝宣傳黨的方針政策、豐功偉績，另一方面以此改造文藝工作者的世界觀，進一步確立“文藝為工農兵服務”的方向。這一目標，“對于多年來受革命思想熏陶的文藝工作者來說似乎無太大的關系，但是對多數(shù)的畫家來說則因為對政治的無知或對新政權的文藝要求所知甚少而顯得至關重要。因此，思想的改造則成了這些畫家必須經(jīng)歷的人生歷程”[28]26。

大多數(shù)研究者普遍認為，從1940年代開始直至“文化大革命”時期的一系列思想整風和改造運動，是不斷凝聚和統(tǒng)一思想的過程，是把每個人都改造成革命隊伍有機構成中一員的過程，也是把每個人的思想都納入到服從意識形態(tài)規(guī)范的過程。政治上的要求迫使正進行思想改造的畫家們必須自覺完成這個任務，傅抱石當然也不例外。

服從新秩序、理解新秩序、宣傳新秩序和歌唱新秩序，已成了傅抱石一代人與其時代的根本關系準則。王麗麗在《在文藝與意識形態(tài)之間——胡風研究》中運用法國社會學家阿爾都塞（1918～1990年）的意識形態(tài)詢喚理論，卓有見地地闡釋了“胡風事件”形成的因果關系，對于研究中國文藝家與革命政治之間相互建構與被建構的關系，具有一種方法論的意義。這種理論的闡釋，對我們研究傅抱石在1950年代以后思想意識的轉變不無啟示意義。

圖16 傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變》手稿，鋼筆，1961年2月，南京博物院藏

圖17 傅抱石《在更新的道路上前進》手稿，鋼筆，1964年3月，南京博物院藏

阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中所闡釋的意識形態(tài)詢喚理論，分析意識形態(tài)作為國家機器用以保證運行的精神控制力量，如何使社會成員由被迫接受到自覺自愿地按照意識形態(tài)關于世界的描述去信仰和行動。[29]653-663個體接受意識形態(tài)詢喚，正如王麗麗所總結的，一般要經(jīng)歷四個步驟：喚為主體、臣服主體、普遍相識和絕對擔保?！啊畣緸橹黧w’是指意識形態(tài)體系對個人發(fā)出召喚，將之招募為自動履行該意識形態(tài)要求的主體；‘臣服主體’實際上應該完整表述為對喚為主體的臣服，即被招募的各個個體對意識形態(tài)體系的臣服；‘普遍相識’包含了三個方面的相識，即（個人）主體與（意識形態(tài)體系）主體的相互認識、（個人）主體之間相互認識，以及（個人）主體的自我認識；‘絕對擔?！傅氖菍ι鲜鋈c的絕對擔保，以及當主體認識到自己的身份并恰如其分地行為處世時，對他行為一切順利的絕對擔保?！盵30]184

按照阿爾都塞的理論，對知識分子的思想改造，其實質即是知識分子建立革命的意識形態(tài)的立場，臣服于意識形態(tài)的立場，成為革命大家庭中的一員。從此，這個“革命知識分子”便以革命的立場為絕對的立場而“自行工作”。用阿爾都塞的話說，被意識形態(tài)完成了詢喚的人“將（自由地）屈從于（意識形態(tài)）主體的誡命，也就是說，他將（自由地）接受他的臣服地位”[29]662而行為處世。經(jīng)過一系列“思想改造運動”后的傅抱石，顯然也適應、服從這種文藝機制。所以，我們從其著述、行動中看到了他在政治形勢下不斷改變的思想軌跡。

圖18 傅抱石《杜甫像》軸，紙本設色，165cm×83.5cm，1960年2月，成都杜甫草堂博物館藏

需要強調的是，跟傅抱石心理和心態(tài)變化始終相伴而行的，是1950年代文學藝術界不斷的思想整肅運動。在不斷的“思想改造運動”中，大多數(shù)知識分子和藝術家無論怎樣追趕革命、服膺政治，一時都似乎很難為意識形態(tài)所認可?！俺挤庇谝庾R形態(tài)體系固然是前提，但還必須“臣服”于意識形態(tài)體系的實際掌控者才有可能獲得“普遍相識”與“絕對擔保”。在因存在實際利益群體而難免形成各種宗派傾向的文學藝術界，那些服膺于精神自由與人格獨立的知識分子和藝術家在“普遍相識”方面就存在障礙，“限制、利用、改造”的思想運動便一直持續(xù)不斷。[31]57

孫潔在《世紀彷徨：老舍論》中通過老舍的個例，提出20世紀知識分子普遍存在的一種“臣民意識”[32]115，無疑是十分準確的。眾多事實表明，“臣民意識”是20世紀知識分子的普遍心態(tài)。這種“臣民意識”在本質上并沒有因為不同的意識形態(tài)呈現(xiàn)出不同的面目，而有著相當?shù)耐恍?。所以，無人能跳出這種天經(jīng)地義的國家發(fā)展認同的大格局。將這種“臣民意識”用于傅抱石身上也是十分貼切的。服從政黨體制下的國家發(fā)展模式是他的必然選擇，盡管這種選擇最初因戰(zhàn)爭的形式顯示出一定的被迫特征，但經(jīng)過一系列的政治運動后，這種“被迫”便轉變成“自覺”“自愿”。而且，這種政治體制下的“服從”有時蛻變成盲目和跟風，甚至是“唯命是從”。

實際上，自屈原以降，許多中國文人都與政治結下了不解之緣，無絕對的“清高”可言。對20世紀中期的知識分子和藝術家來說，將“工具”視為自己理當承擔的角色便成為其一種“宿命”！在漫長的思想改造歷程中，這代文化人有獨特的個體經(jīng)歷，卻又滿懷相似的苦楚和辛酸，諸如馮友蘭（1895～1990年）、老舍、巴金、曹禺（1910～1996年）、潘天壽（1897～1971年）、傅抱石等都經(jīng)歷了對政治、對革命不理解和不適應，努力理解和努力適應，接受和服從乃至認同和迎合等復雜的轉變過程，也難免為自己帶來坎坷或悲劇。

1960年下半年，傅抱石率領江蘇國畫工作團二萬三千里旅行寫生，將1950年代開始的以寫生帶動中國畫推陳出新的運動推向了一個歷史的高潮。在這次旅行寫生之后，傅抱石感觸良多，深刻剖析，徹底完成了思想轉變：“因為我們‘五老’全是從舊社會過來的正處在改造過程中的知識分子”，毛病甚多，“只有加強學習馬克思列寧主義和毛主席著作，特別是毛主席的文藝思想，加強思想改造，深入生活，加強鍛煉，才是最有效的治療”。[33]500進而，他提出了“思想變了，筆墨就不能不變”的著名論調（圖16），振聾發(fā)聵，成為畫壇箴言。宋文治（1919～2001年）在回憶當年寫生時說：“最能代表傅老創(chuàng)作思想的一句話，就是‘思想變了，筆墨就不能不變’?？梢哉f傅老的這一思想對二萬三千里的寫生活動，起了很大的影響。傅老本人更是對祖國日新月異的現(xiàn)實生活，報予極大的熱情?！盵34]99

傅抱石一方面應心而作，一方面又能為了現(xiàn)實社會而創(chuàng)作政治色彩極強的作品。其間，早年對日本美術的關注與重視，也使處在政治與藝術夾縫中的傅抱石，比較容易地對其借鑒與吸收，開創(chuàng)有別于傳統(tǒng)又適應新時代要求的山水畫新圖式。有目共睹，關于順應繪畫創(chuàng)作服務于政治的主流文藝思潮，傅抱石身體力行，以大量卓有成效的實踐和膾炙人口的作品，證明了“中國畫是可以表現(xiàn)現(xiàn)實，為新時代服務的”[35]407，并通過出版、展覽等形式獲得主流認可。

在他逝世前一年的3月25日，傅抱石回顧自己投身歌唱新社會十五年來的創(chuàng)作生活時，依然充滿無限深情，誓言“在更新的道路上前進”（圖17）：

1949年全國解放了……我和全國人民一道，隨著解放獲得了新生。特別是我的國畫創(chuàng)作在黨的教育和培養(yǎng)之下開始看到了新的正確的前進的方向。作為新中國的畫家，是無限幸福、無限光榮的。生活既得到無微不至的安排，藝術更受到無以復加的尊重。不論老年還是青年，人人心情舒暢，意氣風發(fā)，專心一志地使自己的思想和業(yè)務勇猛精進。十幾年來，我通過黨的教育，自覺地改造和積極的實踐，我的國畫創(chuàng)作面貌和許多畫家一樣逐漸有了較大的變化。我初步明確了自己嚴肅的責任和偉大的使命。我們的藝術是為廣大的人民群眾服務的，是為社會主義革命和社會主義建設服務的，是為無產(chǎn)階級的政治服務的。[36]544

圖19 傅抱石《蒼山如海，殘陽如血》軸，紙本設色，105.8cm×60.6cm，1964年9月，旅順博物館藏

這是一個追趕新時代的老畫家的由衷心聲，也是他最后幾年一系列創(chuàng)作的基本心態(tài)。聽黨的話，跟黨的新政策走，成為傅抱石晚年基本創(chuàng)作原則。這與1949年之前那個遠離政治的傅抱石看似判若兩人，實際卻是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于對社會、人生的熱切期盼中。所以，傅抱石晚年對以往創(chuàng)作不斷的批評與反思中，除了“思想改造”必須有的表述外，個人真實的心理狀態(tài)是我們討論他晚年創(chuàng)作必須顧及的方面。不可否認，其中無時無刻不透出某種尷尬——政治與藝術的歧途。由于特定的主題制約和種種非個人因素，傅抱石原先的散鋒筆法和瀟灑作風不得不收斂或有所放棄。有時，為了營造一個政治主題而顯露出的小心和刻意，成了傅抱石晚年創(chuàng)作無法逾越的障礙或弊端，甚至留下某種意義上的敗筆。他的一系列工農業(yè)建設題材作品都或多或少存在這種傾向，而一系列以大紅為主色的革命題材作品有時也顯得過度而有失協(xié)調。再如，1959年12月31日，傅抱石精心創(chuàng)作了《杜甫像》，題云：

成都杜甫草堂知我喜寫少陵詩意，屢屢屬畫，久未報命也。日前來書，謂陳毅元帥上月偶蒞草堂，比集句云：“新松恨不高千尺，惡竹應需斬萬竿”。并留識跋，將刊石資觀覽，因請師其意經(jīng)營為圖。昔人無置杜老于丘壑，多偏于形象。今余此幀未審能得萬一否？

1960年2月27日，傅抱石又作《杜甫像》（圖18）贈成都杜甫草堂，題云：

去歲十二月，草堂書來，以陳毅元帥再游草堂集句“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”，并跋云：“此杜詩佳句，最富現(xiàn)實意義。余以‘千古詩人、詩人千古’贊之。”經(jīng)此啟迪，乃成是幀，不足得詩人萬一也。

“成都杜甫草堂知我喜寫少陵詩意，屢屢屬畫，久未報命也”，“‘新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿’……此杜詩佳句，最富現(xiàn)實意義。余以‘千古詩人、詩人千古’贊之，經(jīng)此啟迪，乃成是幀”，在得聞時任國務院副總理的陳毅（1901～1972年）到訪后，傅抱石卻欣然創(chuàng)作，是否與陳毅存在著某種互動？

圖20 傅抱石《政治掛了帥，筆墨就不同》手稿，鋼筆，1958年12月20日，南京博物院藏

然而，傅抱石天生擁有豪放瀟灑的本性，一旦政治相對寬松之時，總是力圖把握主體自由的生命空間，有時也對創(chuàng)作表示出隱憂：

我們對新生活，理解得特別簡單，以為只要把如此多嬌的江山再現(xiàn)在紙上（這比過去陳陳相因，只知臨摹的自然高明一些）便算是任務完成，并不需要任何的加工和洗煉。實則不然……一度頗為盛行的“山水”加“生活”的“創(chuàng)作”，今天誰也知道是走了一段彎路……陳舊的形式、筆墨，怎么可以原封不動地用來反映今天新的內容呢？[37]549

就畫家個人而言，我們從傅抱石種種情愿或不情愿的探索之路中看到了作為一個鮮活的“人”的存在。以工農業(yè)建設題材為例，他在創(chuàng)作中以“迂回”的策略，追求所向往的文雅精神。從被動到主動，從雅到俗再到雅俗參半，無不生動地呈現(xiàn)出傅抱石真實的創(chuàng)作狀態(tài)和心路歷程。

從1950年初至1965年9月去世，為了緊隨時代潮流，也為了實現(xiàn)藝術理想，傅抱石將注意力和精力投注于“毛澤東詩意畫”的創(chuàng)作，幾乎將當時發(fā)表的37首毛澤東詩詞全部進行了詩意的圖解和詮釋。由于某種精神上的契合，毛澤東詩詞的確為傅抱石提供了一個適合的創(chuàng)作平臺。其實，對于多年來保持傳統(tǒng)習慣的中國畫家來說，主題與題材不是重要的，如何借此表現(xiàn)才是重要的。革命主題不可避免，那么怎樣在追隨新社會、新時代要求的同時又保障筆墨趣味，才是擺在畫家面前更為重要的問題。有的人猶豫不決，有的人徘徊不前，也有的人無所適從。而傅抱石在主流的政治主題下盡情展示個人的瀟灑本性，并保持藝術與政治之間的平衡?！八麘{借自己必要的智慧對政治或利用或躲閃，所謂小心謹慎，不過是在保證自己在政治上安全的前提下，不至于完全泯滅自己微不足道的內心需要。”[38]33如今，從他留下的百余幅“毛澤東詩意畫”中，我們仍能明顯感受到隱現(xiàn)的對筆墨的熱愛和眷戀。這雖是無奈之舉，但從專業(yè)角度來說，不失為明智選擇。因此，呂澎稱：

對于傅抱石來說，“蒼山如海，殘陽如血”的詩意不過是在天上涂點紅色，而在山上點綴象征革命隊伍的紅旗，畫家把興趣仍然放在山水的表現(xiàn)上。他其實不用去理解毛澤東當年在攻打婁山關之后的心情究竟是對勝利的喜悅與歌頌，還是對未來的惆悵和憂慮。他的“抱石皴”不過是在學習古人的基礎上由天賦完成的自由筆法，實際上與政治思想上的變化沒有什么關系。[39]517

對照《沁園春·長沙詩意圖》、《虎踞龍盤今勝昔》、《芙蓉國里盡朝暉》、《蒼山如海，殘陽如血》（圖19）、《無限風光在險峰》等一系列“毛澤東詩意畫”作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，其筆墨酣暢豪放，氣勢沉雄渾厚，與《待細把江山圖畫》《西陵峽》等晚年名作一樣，皆呈現(xiàn)出典型的“抱石風格”，政治與藝術的矛盾得到了一定的調和，筆墨中透露的才華不減當年。做個不恰當?shù)募僭O，如果掩去畫面題跋，我們似乎難以斷定其到底與毛澤東詩詞保持多大關聯(lián)。應當承認，傅抱石的藝術修養(yǎng)，講究氣勢和意境的藝術追求，能夠保證其比別人同類題材作品更有藝術性。然而，這些作品也令我們看到了傅抱石這一代畫家在特定條件下尷尬的創(chuàng)作生態(tài)狀況。

圖21 傅抱石《四老觀瀑圖》頁，紙本設色，32cm×44cm，1964年2月，私人藏

余論

法國文藝理論家丹納（1828～1893年）說：“時代的趨向始終占著統(tǒng)治地位。企圖向別方面發(fā)展的才干會發(fā)覺此路不通。群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發(fā)展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍?！盵40]67按照這種理論，我們對傅抱石生活的時代及其美術創(chuàng)作應該有個總體的認識。

傅抱石從最初的邊緣化狀態(tài)逐漸走向江蘇美術創(chuàng)作的核心，隨著政治地位的日益穩(wěn)固，他也由一個游離于政治之外的自由畫家演變成一個體制內的創(chuàng)作者，演變成各種現(xiàn)實政策的“應聲者”和表態(tài)者。由與政治結緣到與政策結緣，這一系列的快速轉變，使他獨立的創(chuàng)作日益難繼。當然，他也有其“獨享”的一種消遣方式，在“關起門”的時空里，他似乎仍獲得主體自由的生命空間。由此，我們看到了傅抱石性格中“圓滑”的一面。呂澎在一封和學生的通信中將傅抱石與潘天壽相比：

傅抱石在筆墨中透露了才華，比潘天壽更為顯明，可是，由于他的那些人生策略的思維的影響，他的藝術又是那樣的不像潘天壽那樣具有 “拙”“鈍”的特點，而表現(xiàn)出油滑與過分的聰明。[38]32

1965年9月29日，傅抱石因腦溢血突然結束了生命，終止了他的繪畫創(chuàng)作。在這十五年里的時間里，傅抱石經(jīng)歷得太多，創(chuàng)造了許多輝煌，也留下若干遺憾。他終究只是一個有獨創(chuàng)性和個性的畫家，而非政治家，甚至有時并不真正懂得政治，即便在獲得認同和信賴以后，也表現(xiàn)出“似懂非懂”的迎合與趨從。

我們應看到傅抱石這一代藝術家所飽含的智者的焦慮和勇者的承擔，幾十年間“政治掛帥”讓無數(shù)藝術家承擔那么多非藝術的“使命”。（圖20）在追趕時代的道路上，每個藝術家都走得非常艱難和辛苦，也喪失了許多創(chuàng)作的自由和獨立。

當我們回首傅抱石創(chuàng)作及其與政治之間的關系時，時代已走向理性。歷史告訴我們，藝術家的創(chuàng)作自由是藝術發(fā)展永恒不變的規(guī)律。傅抱石的繪畫尤其是晚年的作品在較大程度上是特定社會制約下的產(chǎn)物。他在公開場合對現(xiàn)實和政治的趨從，在“書齋內”對傳統(tǒng)筆墨的眷戀（圖21），以及對人生、對生命、對社會現(xiàn)實的體悟，對我們都有深遠的啟迪意義。人格的尊嚴和人性的弱點，應受到同樣公平合理的對待，傅抱石身上或多或少的瑕疵與缺陷應該得到寬容。我們需要傅抱石，需要他人格中積極進取的品性——盡管在特定情境下會被指責為“刻意的逢迎”，也需要他所倡導的“筆墨當隨時代”的革新精神。這才是不變的時代主題！

然而，新時期以來，當今論者開始反思中華人民共和國成立后三十年的文學藝術（包括學術）創(chuàng)作，對諸如馮友蘭、郭沫若等人的行為進行深刻批判。這種批判當然十分必要，至少能令今人充分認識那個特定的時代和知識分子的終極責任。但其中也出現(xiàn)一些不得不重視的現(xiàn)象：人們在省思的同時也存在一種脫離時代的不理性的“一味揭露”，過分著眼于他們的“齒冷”行為，并大做文章，結論不出“丑惡、無恥、逢迎、諂媚”。雖以他們當時作為，這些批評不算冤枉，但筆者以為，如果片面地關注他們人性中的弱點甚至“陰暗面”，將在一定程度上削弱批判的社會意義和學術價值，偏離批評的初衷。因此，還原歷史情境，公正評判得失，是史學研究者必須持有的立場。我們應結合特定時代，從社會文化的視野客觀分析這一代人的功過，多強調積極的因素，這樣我們的批判才更有價值。當年，胡適（1891～1962年）在回復蘇雪林（1897～1999年）的信中，針對蘇氏攻擊魯迅的言辭所表達的認識，頗值得我們學習：

我很同情于你的憤慨，但我以為不必攻擊其私人行為。魯迅……已死了，我們盡可以撇開一切小節(jié)不談，專討論他的思想究竟有些什么，究竟經(jīng)過幾度變遷，究竟他信仰的是什么，否定的是些什么，有些什么是有價值的，有些什么是無價值的。如此批評，一定可以發(fā)生效果。[41]339對待傅抱石也一樣。對于他的人生經(jīng)歷和繪畫創(chuàng)作，我們應客觀總結，不應重蹈“兩極分化”的覆轍，一味頌揚與一味貶斥同樣不足取。胡適有言：“凡論一人，總須持平。愛而知其惡，惡而知其美，方是持平。”[41]339研究歷史和歷史人物，我們還是先努力去理解，在理解的基礎上再來嘗試著做評價吧！

[1]張渝.雪塵語畫之一[J].書屋，2001（4）.

[2]葉宗鎬.傅抱石年譜[M].增訂本.上海：上海書畫出版社，2012.

[3]傅抱石.搞臭資產(chǎn)階級個人主義思想學習自我檢查[A]//江蘇省檔案館，藏.傅抱石檔案.編號：2516，1958-06-[日期不詳].

[4]傅抱石.關于胡風反革命集團材料的學習個人書面總結[A]//江蘇省檔案館，藏.傅抱石檔案.編號：2516，1955-08-22.

[5]鄒躍進.新中國美術史（1949—2000）[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[6]傅抱石.交心材料批判[A]//江蘇省檔案館，藏.傅抱石檔案.編號：2516，1958-07-06.

[7]傅抱石.初論中國繪畫問題[M]//葉宗鎬，編.傅抱石美術文集.上海：上海古籍出版社，2004.

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[22]傅抱石.中國繪畫史的新頁——談談十年來國畫事業(yè)的發(fā)展[M]//葉宗鎬，編.傅抱石美術文集.上海：上海古籍出版社，2004.

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Inthe Cracksbetween Politicsand Art——Onthe Journeyof Heartin Fu Baoshi'slater Years

Wan Xinhua

The establishmentof the new China has had a significantimpacton the developmentof Chinese art,and the influence is no doubt acting on Fu Baoshi.After a period of adaptation,Fu Baoshi gradually completed the transformation of painting,and his socialand politicalstatus is also increasingly consolidated,so that his creation initiated from the marginalization gradually improved to the core of Jiangsu art creation.At the same time,his thoughts and ideas are constantly changing from misunderstanding to accept,to identify,to praise,to meet,and then to follow,and he evolved from a free painter outside politics into a creator in the system,and whatis more,he became the"respondent"and declared to variety of practicalpolicies,for this series of rapid changes,his independentcreation is getting increasingly difficultto follow.

Fu Baoshi,Politics,Art,Journey of Heart,Transforrnation

J120.9

A

1003-3653（2017）05-0006-22

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.001

2017-06-27

萬新華（1974～），男，江蘇海門人，南京博物院陳列藝術研究所研究館員，研究方向：中國繪畫史。

（責任編輯、校對：李晨輝）