歷史題材油畫創(chuàng)作中情節(jié)性繪畫手法和紀(jì)念碑性繪畫手法再討論

李時(shí)兵

（西安美術(shù)學(xué)院 美術(shù)史論系，陜西 西安 710065）

歷史題材油畫創(chuàng)作中情節(jié)性繪畫手法和紀(jì)念碑性繪畫手法再討論

李時(shí)兵

（西安美術(shù)學(xué)院 美術(shù)史論系，陜西 西安 710065）

新中國主題創(chuàng)作的政治功用是顯而易見的。要寓教于樂，圖像必須大眾化、通俗化，情節(jié)性繪畫正好滿足了這一要求。油畫在主題創(chuàng)作中除了運(yùn)用情節(jié)性繪畫手法外還運(yùn)用了紀(jì)念碑性繪畫手法，產(chǎn)生了一批有較強(qiáng)形式語言和鮮明時(shí)代精神的作品。較之情節(jié)性繪畫手法，紀(jì)念碑性繪畫手法影響沒有那么廣泛，但也在一定程度上改變了新中國早期油畫較為單一的表現(xiàn)方式。紀(jì)念碑性繪畫手法運(yùn)用的意義還在于對油畫創(chuàng)作觀念的革新，使得新中國的油畫家進(jìn)一步關(guān)注繪畫表現(xiàn)中形式語言的作用，拓展了繪畫形式表現(xiàn)的空間。

歷史題材；油畫創(chuàng)作；情節(jié)性繪畫手法；紀(jì)念碑性繪畫手法

一、新中國歷史題材油畫創(chuàng)作中的情節(jié)性繪畫手法

（ 一）“ 土油畫”階段

由于油畫的特色，其在新中國圖繪歷史的主題創(chuàng)作中一馬當(dāng)先。新中國早期的歷史題材油畫創(chuàng)作主要是滿足政治需要，并未對技法與藝術(shù)性提過高要求。一些來自延安解放區(qū)的藝術(shù)家，紛紛投身其中。

比如羅工柳于1952年創(chuàng)作的油畫作品《地道戰(zhàn)》（圖1），運(yùn)用西方古典繪畫技巧完美表現(xiàn)了延安版畫的力度與質(zhì)樸，“雖然尚缺油畫技術(shù)的專門訓(xùn)練，但是已經(jīng)顯示出他處理構(gòu)圖色調(diào)的特色，顯然是有意要使老百姓容易理解”[1]48。羅工柳在油畫技巧尚不嫻熟的情況下，揚(yáng)長避短，通過畫面整體效果去闡釋主題?！兜氐缿?zhàn)》運(yùn)用的就是情節(jié)性繪畫手法，在主題表現(xiàn)上直白明了。馬克西莫夫?qū)υ撟髌方o予了高度評價(jià)：“在畫面上畫家抓住人物精神上和生理上最緊張的一剎那，在很突出的構(gòu)圖里，使觀眾感受到英雄們在斗爭的那一剎那所應(yīng)有的那些情緒?！盵2]20

新中國早期，運(yùn)用情節(jié)性繪畫手法的油畫作品還有創(chuàng)作于1950年的《開鐐》《入黨宣誓》《和平簽名》《紅軍過夾金山》，1951年的《參軍》等。尤其是《參軍》，似乎可以從中找到與俄羅斯巡回展覽畫派運(yùn)用情節(jié)性繪畫手法及在構(gòu)圖方面的某些相似性。這些新中國早期的“土油畫”作品的色彩、筆觸特質(zhì)明顯不同于西方本土的油畫，體現(xiàn)出受蘇聯(lián)油畫大規(guī)模影響之前，新中國早期油畫的原初面貌。

圖1 羅工柳《地道戰(zhàn)》，布面油彩，140cm×169cm，1952年，中國國家博物館藏

圖2 馮法祀《劉胡蘭就義》，布面油彩，228cm×423cm，1957年，中國美術(shù)館藏

（二 ）受蘇聯(lián)繪畫影響的階段

1.“蘇聯(lián)造型藝術(shù)展覽會”

1954年10月2日至12月26日，“蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)及文化建設(shè)成就展覽會”在京舉辦，“蘇聯(lián)造型藝術(shù)展覽會”也拉開序幕。展覽會上的作品，亞·依·拉克提昂諾夫根據(jù)其1947年作品重繪的《前線來信》、謝·阿·格里哥里耶夫的《接受共青團(tuán)員 斯大林時(shí)代的人》等，均是運(yùn)用蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫手法的成功之作?！疤K聯(lián)造型藝術(shù)展覽會”使得新中國的油畫家對蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫手法有了直觀印象，給新中國的油畫家提供了很好的藝術(shù)范式，這極大影響了他們的油畫創(chuàng)作。

2.馬克西莫夫及“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”

1955年，具有深遠(yuǎn)影響的“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”在中央美術(shù)學(xué)院舉辦，共有21人，班長是馮法祀。經(jīng)過近兩年半的訓(xùn)練，該班學(xué)員基本掌握了以俄羅斯巡回展覽畫派為基礎(chǔ)的蘇聯(lián)油畫技巧。“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”的畢業(yè)作品展反映出學(xué)員們在創(chuàng)作上的新氣象——更加扎實(shí)的繪畫功底，更接近油畫的繪畫語言樣式?！啊R訓(xùn)班’是在蘇聯(lián)影響下，中國社會主義的主題性美術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期，從他們的畢業(yè)創(chuàng)作中可以反映出來?！盵2]19作為“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”班長的馮法祀，1957年創(chuàng)作的《劉胡蘭就義》（圖2）就是一幅運(yùn)用典型情節(jié)性繪畫手法的歷史題材油畫作品。

從馮法祀《劉胡蘭就義》、詹建俊《起家》等“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”學(xué)員的畢業(yè)作品中可以看出，當(dāng)時(shí)的油畫家對蘇聯(lián)油畫扎實(shí)的造型、純粹的油畫語言、情節(jié)性繪畫手法及“灰調(diào)子”的運(yùn)用等方面都有所學(xué)習(xí)和借鑒?！榜R克西莫夫油畫訓(xùn)練班”使得蘇聯(lián)油畫對中國油畫界產(chǎn)生了直接影響。王式廓《參軍》（1950年）、馮法祀《劉胡蘭就義》（1957年）、侯一民《劉少奇同志和安源礦工》（1961年）等，都有情節(jié)性和大場面。

蘇聯(lián)繪畫秉承了俄羅斯巡回展覽畫派的創(chuàng)作手法，認(rèn)為“必須從巡回展覽畫派畫家們的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，他們在19世紀(jì)繪畫中提供了主題性情節(jié)畫的最高范例”[3]214。強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，戲劇性更強(qiáng)，表現(xiàn)也更直白，是蘇聯(lián)主題性繪畫所特有的，也是其深刻影響新中國主題創(chuàng)作的方面。

情節(jié)性繪畫手法通過塑造具有戲劇性和現(xiàn)場感的場景通俗易懂地描繪真實(shí)可信的人物，突出典型形象，這也正是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則所要求的。情節(jié)性繪畫手法因?yàn)槠渌鶕碛械膬?yōu)勢而成為主題性繪畫的主要?jiǎng)?chuàng)作手法。當(dāng)然，這并非主題性繪畫唯一的或者說必需的手段。

二、新中國歷史題材油畫創(chuàng)作中的紀(jì)念碑性繪畫手法

對于新中國的主題創(chuàng)作尤其是歷史題材油畫創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響的還有紀(jì)念碑性繪畫手法，尤其在革命歷史題材繪畫創(chuàng)作中，產(chǎn)生了一批有較強(qiáng)形式語言和鮮明時(shí)代精神的作品。較之情節(jié)性繪畫手法，紀(jì)念碑性手法的影響沒有那么廣泛，但在一定程度上改變了新中國早期油畫較為單一的文學(xué)性、敘事性的表現(xiàn)方式。紀(jì)念碑性繪畫手法運(yùn)用的意義還在于對油畫創(chuàng)作觀念的革新，使得新中國的油畫家進(jìn)一步關(guān)注藝術(shù)本體，關(guān)注繪畫表現(xiàn)中形式語言的作用，拓展了繪畫形式表現(xiàn)的空間。由此，為中國油畫進(jìn)一步走向成熟提供了可能。

20世紀(jì)50年代后期，出現(xiàn)了一批強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式表現(xiàn)、運(yùn)用概括手法和畫面形式感莊嚴(yán)的主題作品，這些作品不再依賴敘事和情節(jié)來表達(dá)主題，這就是紀(jì)念碑性繪畫。畫家們有意識地運(yùn)用紀(jì)念碑性繪畫手法來進(jìn)行重大歷史題材的創(chuàng)作，取得了別樣的藝術(shù)效果，如詹建俊《狼牙山五壯士》（1959年）、羅工柳《前赴后繼》（1959年）、全山石《寧死不屈》（1961年）、林崗《獄中斗爭》（1961年）、聞立鵬《國際歌》（1963年）等都在此列。

詹建俊的《狼牙山五壯士》（圖3）是新中國紀(jì)念碑性繪畫的代表作。作品主體形象的真實(shí)性被一種意象表達(dá)的真實(shí)性取代。同時(shí)，人物和山峰的造型形成三角形構(gòu)圖，具有強(qiáng)烈的整體感，畫面充滿了雄健、硬朗的力量。筆觸凝練、厚重，人物形象具有雕塑感。形式語言的象征性和紀(jì)念性表述符合紀(jì)念碑性繪畫的特征。

與詹建俊在“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”畢業(yè)創(chuàng)作的《起家》相比，《狼牙山五壯士》中紀(jì)念碑性繪畫的特征鮮明。《起家》以真實(shí)場景和敘事情節(jié)的展開為主要表現(xiàn)手段，盡管有一定的形式感和浪漫主義因素，但仍屬于情節(jié)性繪畫。而《狼牙山五壯士》凸顯了注重繪畫形式對創(chuàng)作所產(chǎn)生的作用這一創(chuàng)作意識，明顯不同于《起家》那樣以展現(xiàn)故事性情節(jié)或場景的真實(shí)取勝，即使仍有情節(jié)性場面的展示，但從整體表達(dá)來看，形式感突出，具象征性的、概括性的紀(jì)念碑性繪畫手法在創(chuàng)作中起到了主導(dǎo)作用。詹建俊在談及創(chuàng)作體會時(shí)說：“在創(chuàng)作《狼牙山五壯士》時(shí)，自己最初的構(gòu)思確定以群像式的處理手法達(dá)到紀(jì)念碑性的效果，通過英雄跳崖的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現(xiàn)寧死不屈氣壯山河的英雄氣概，要求畫面上體現(xiàn)出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象?！盵4]31

圖3 詹建俊《狼牙山五壯士》，布面油彩，1959年，186cm×236cm，國家博物館藏

圖4 羅工柳《前赴后繼》，布面油彩，180cm×150cm，1959～1963年，中國美術(shù)館藏

圖5 全山石《英勇不屈》，布面油彩，233cm×127cm，1961年，中國國家博物館藏

圖6 聞立鵬《國際歌》，布面油畫，240cm×200cm，1963年

羅工柳創(chuàng)作于1959年的《前赴后繼》（圖4）也是運(yùn)用紀(jì)念碑性繪畫手法的成功之作。在創(chuàng)作《前赴后繼》之時(shí)，羅工柳已經(jīng)十分關(guān)注藝術(shù)形式語言的表現(xiàn)，注重概括和提煉。在創(chuàng)作過程中，利用三個(gè)主體人物伏、坐、立的不同動作形成三角構(gòu)圖，具昂揚(yáng)向上的氣勢，營造出一種莊嚴(yán)感，人物如佇立的紀(jì)念雕塑般。作品沒有具體的細(xì)節(jié)刻畫，弱化了敘述性，人物衣飾、草地、背景都處理得非常簡括，并有意識地在色彩方面運(yùn)用了象征性表達(dá)，“將背景處理成黑色是象征大革命失敗后黑暗的中國現(xiàn)實(shí)，就是在這黑暗中人民重新站起來，繼續(xù)斗爭。以烈士的犧牲作背景，但作品主題是表現(xiàn)奮起者。這種處理，形式感強(qiáng)，畫的是夜里，但又不是夜景的如實(shí)描繪，有點(diǎn)像雕塑”[5]8。該作的最大特色，是大膽地運(yùn)用大面積的黑色背景，與被處理為大塊平涂效果的人物身體形成統(tǒng)一效果，符合處于暗部的特點(diǎn)，與整個(gè)畫面的環(huán)境氛圍相統(tǒng)一。

《前赴后繼》體現(xiàn)出的紀(jì)念碑性特征是羅工柳早先的創(chuàng)作中并不具備的。相比其中華人民共和國成立初期創(chuàng)作的《地道戰(zhàn)》，除了在造型能力和技法上的提高外，創(chuàng)作風(fēng)格也已經(jīng)有了較大的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)手法也日益成熟。從敘述性風(fēng)格轉(zhuǎn)向注重藝術(shù)提煉和概括處理的風(fēng)格，實(shí)質(zhì)上也正是從情節(jié)性繪畫手法轉(zhuǎn)向紀(jì)念碑性繪畫手法的過程，且更注重民族性訴求的表達(dá)。

鮮明體現(xiàn)出莊重的紀(jì)念碑性繪畫特征的作品還有全山石的《英勇不屈》（圖5）。全山石在創(chuàng)作體會中說：“為了表現(xiàn)人們的悲憤、仇恨和充滿信心堅(jiān)持戰(zhàn)斗的情緒和力量，我想采用紀(jì)念碑式的手法，借助一些象征性的形象來表達(dá)主題形象?！盵6]9顯然，運(yùn)用紀(jì)念碑性手法在其創(chuàng)作之初即已明確。在創(chuàng)作過程當(dāng)中，刻畫人物形象力求普遍性不求真實(shí)性，尤其是對于非主體人物之外的群體場面只象征性地予以表達(dá)，以此襯托主體人物，對比明顯，這也是和情節(jié)性手法所不同的。

運(yùn)用象征性手法，集中突出主體人物，使得《英勇不屈》在構(gòu)圖和人物動態(tài)塑造方面完全不同于此前許多大場景、多人物的情節(jié)性作品，如馮法祀的《劉胡蘭就義》對真實(shí)感的追求與《英勇不屈》的表達(dá)涇渭分明。相比《劉胡蘭就義》主體人物的特指性和真實(shí)性，《英勇不屈》中的人物并不是具體的個(gè)人，而是一類人的代表，所以人物形象可以概括表達(dá)。因此，《英勇不屈》作品中除了人物頭像刻畫相當(dāng)具體細(xì)致，其余地方都采用大量的近似平涂的手法，以虛化處理襯托出畫面的主要部分，作為背景的天空部分則運(yùn)用象征性表現(xiàn)，體現(xiàn)出了人物形象的普遍性特征，對于主題的表達(dá)也是成功的。這些手法的運(yùn)用正是紀(jì)念碑性繪畫手法的體現(xiàn)。

無論是國內(nèi)“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”畢業(yè)的詹建俊所作的《起家》《狼牙山五壯士》，還是留蘇歸國后主持“油畫研究班”的羅工柳所作的《地道戰(zhàn)》《前赴后繼》，都是中國油畫家由蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫向紀(jì)念碑性繪畫創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)化的體現(xiàn)。

三、幾點(diǎn)延伸

（一 ）紀(jì)念碑性繪畫手法與油畫民族化契合的可行性

在新中國的主題創(chuàng)作中，革命歷史題材創(chuàng)作占據(jù)主流?！斑@些作品以學(xué)院式的寫實(shí)技巧描繪了一些浪漫化和象征性的主題。如表現(xiàn)英雄主義的有詹建俊的油畫《狼牙山五壯士》、全山石的《英勇不屈》……與延安時(shí)期木刻和50年代初作品的簡單敘事不同，這些作品中的人物似乎在為我們（觀眾）作造型表演。象征性和紀(jì)念碑意義逐漸在代替故事化情節(jié)?！盵7]51正是借助蘇聯(lián)油畫的紀(jì)念碑性手法，當(dāng)時(shí)的油畫創(chuàng)作才得以在主題性創(chuàng)作中繼續(xù)實(shí)踐油畫的民族化。

圖7 杜鍵《黃河激流》，布面油彩，220cm×332cm，1962~1963年，中國美術(shù)館藏

《狼牙山五壯士》是“當(dāng)時(shí)藝術(shù)氛圍中最有意象感和象征性的作品”[8]66。這里的“意象感”和“象征性”，不僅是《狼牙山五壯士》所特有，可以說是紀(jì)念碑性繪畫的共性特征。而正是這種“意象感”和“象征性”，為中國傳統(tǒng)繪畫的寫意表達(dá)和西方現(xiàn)代派繪畫主觀表現(xiàn)手法的運(yùn)用提供了融通的可能，為繪畫形式語言的探索提供了思路。為借鑒蘇聯(lián)油畫創(chuàng)作手法并將其與中國傳統(tǒng)繪畫手法相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)油畫民族化提供了理論支撐。

圖8 詹建俊、葉南《黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)帯啡?lián)畫之《流亡》，435cm×280cm，2009年

在新中國“十七年”的主題創(chuàng)作中，以紀(jì)念碑性繪畫手法創(chuàng)作的油畫中已見寫意之法的融入。羅工柳《前赴后繼》中背景大面積黑色的運(yùn)用與白色的人物衣著形成對比，符合中國人哀挽的情感表達(dá)，與主題相契合，既有蘇聯(lián)紀(jì)念牌手法的借鑒運(yùn)用，又具有民族性。

尤為值得注意的是，紀(jì)念碑性繪畫具有強(qiáng)烈的形式感，畫面常采用大塊的象征性色塊，使作品具有整體感，而這又與中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意之法類似。如聞立鵬的《國際歌》（圖6）便是以凝重而具寫意風(fēng)格的筆觸塑造出雕塑般頂天立地的人物，突出了人物的英雄氣概。該畫背景色彩概括，象征意義明顯。這和羅工柳《前赴后繼》中背景大面積黑色的運(yùn)用有著異曲同工之妙。在筆觸筆法的呈現(xiàn)上，《國際歌》暗部的表現(xiàn)似中國傳統(tǒng)大水墨寫意之法，只在亮部上體現(xiàn)出明顯的油畫筆觸，可謂中西繪畫手法融合之作。其意義不僅在表現(xiàn)形式上，更在于找到主題創(chuàng)作中油畫民族化的一種表現(xiàn)手法。從此角度而言，紀(jì)念碑性手法的象征性和概括性，并不排斥中國傳統(tǒng)寫意手法的融入，這樣就拉近了創(chuàng)作主體與接受主體之間的心理距離，使得西方藝術(shù)與本土藝術(shù)的融合成為可能。對于蘇聯(lián)紀(jì)念碑性繪畫手法的借鑒與運(yùn)用，不僅有助于新中國的主題創(chuàng)作，對于油畫民族化的探索，也是有益的。

1960年前后，油畫的民族化提上日程。使新中國美術(shù)界唯蘇聯(lián)獨(dú)尊的局面有所改變。

全山石1962年創(chuàng)作了《在井岡山上》，作品在主要人物的形象刻畫上雖也表現(xiàn)出蘇聯(lián)紀(jì)念碑性繪畫的特征，但背景處理也像羅工柳的《毛主席在井岡山》一樣，采用了中國山水畫的虛化處理技巧。運(yùn)用了寫意性筆觸的還有艾中信《紅軍過雪山》、鐘涵《延河邊上》等。

中央美術(shù)學(xué)院繼“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”之后，于1960年主辦了“油畫研究班”。后者在教學(xué)方式和創(chuàng)作思想等方面異于前者。與“油畫訓(xùn)練班”的學(xué)員在創(chuàng)作上普遍采用情節(jié)性繪畫手法不同的是，“油畫研究班”學(xué)員中如聞立鵬、項(xiàng)而躬、杜鍵等已著手探索紀(jì)念碑性繪畫手法的運(yùn)用和油畫意象的表達(dá)。杜鍵1662～1963年間創(chuàng)作的《黃河激流》（圖7）采用寫意來表現(xiàn)，風(fēng)格厚重，造型具版畫般的表現(xiàn)力；聞立鵬1963年的《國際歌》是典型的紀(jì)念碑性繪畫手法作品；項(xiàng)而躬1964年的《雙豐收》是融紀(jì)念碑性和情節(jié)性手法于一體的難得之作?？梢?，“油畫研究班”與“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”學(xué)員作品的不同之處在于個(gè)性風(fēng)格的呈現(xiàn)及情節(jié)性繪畫手法之外的有益探索。此方面的努力集中體現(xiàn)在1963年中央美院“油畫研究班”畢業(yè)創(chuàng)作展覽上，出現(xiàn)了富有形式感和個(gè)性風(fēng)格的作品。這些作品在構(gòu)圖、色彩以及主題表現(xiàn)上大膽創(chuàng)新，情節(jié)性繪畫手法和紀(jì)念碑性繪畫手法都有所體現(xiàn)，在繪畫手法的運(yùn)用和藝術(shù)性的追求上較之“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”都有了提高。

圖9 詹建俊、葉南《黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)帯啡?lián)畫之《奮起》，332cm×285cm，2009年

（二 ）情節(jié)性與紀(jì)念碑性繪畫手法的綜合運(yùn)用

新時(shí)期，為配合“國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，詹建俊、葉南2009年創(chuàng)作了三聯(lián)畫《黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)帯罚▓D 8、圖 9、圖 10），既有紀(jì)念碑性繪畫手法的單獨(dú)運(yùn)用，也有貌似情節(jié)性手法實(shí)為采用象征性語言的探索，是新時(shí)期對情節(jié)性繪畫手法和紀(jì)念碑性繪畫手法的創(chuàng)新性運(yùn)用，在新中國的主題性繪畫創(chuàng)作中較為罕見，具有研究價(jià)值和意義。

《黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)帯肥怯兄寺庀⒌拿褡逍缘母锩鼩v史題材畫作。因?yàn)樵撟髡故镜牟⒎悄硞€(gè)具體的歷史事件，創(chuàng)作者在依托情節(jié)性繪畫手法的基礎(chǔ)上，還運(yùn)用了紀(jì)念碑性繪畫手法。該作品以黃河為依托，以抗日戰(zhàn)爭為背景，藝術(shù)化地表現(xiàn)中國軍民抵御外侮的精神。其中，《流亡》（圖8）表現(xiàn)了抗戰(zhàn)爆發(fā)后，百姓流離失所的情形；《奮起》（圖9）以《黃河大合唱》的曲作者冼星海為主體，塑造出具有紀(jì)念碑意義的人物形象，象征《黃河大合唱》對奮起抗戰(zhàn)的廣大軍民的感染和鼓舞；《抗?fàn)帯罚▓D10）展現(xiàn)了中國軍民同仇敵愾、保家衛(wèi)國的決心和信心。對于該作主題的展現(xiàn)，詹建俊、葉南沒有單一地運(yùn)用情節(jié)性或紀(jì)念碑性繪畫手法，而是將二者巧妙并置，發(fā)揮二者之長。具體而言，《流亡》《抗?fàn)帯芬郧楣?jié)性繪畫手法來表現(xiàn)，《奮起》則運(yùn)用了紀(jì)念碑性繪畫手法。

結(jié)語

情節(jié)性繪畫手法所遵循的典型性和敘事性特點(diǎn)適合運(yùn)用寫實(shí)手法，紀(jì)念碑性繪畫手法由于具有概括性和象征性的特質(zhì)，為在遵循寫實(shí)手法的基礎(chǔ)上融入傳統(tǒng)文人畫寫意手法和西方現(xiàn)代派主觀意象表現(xiàn)手法提供了可能。此意義是巨大的，因?yàn)樾轮袊缙?，對于中國傳統(tǒng)文人繪畫以及西方現(xiàn)代諸派基本是抵制的，加之獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，導(dǎo)致結(jié)合寫實(shí)手法的通俗易懂的情節(jié)性繪畫大行其道，普及面廣，但手法單一。新中國“十七年”里，紀(jì)念碑性繪畫在情節(jié)性的寫實(shí)手法表現(xiàn)之外，開始顯現(xiàn)出對融入傳統(tǒng)寫意手法和西方現(xiàn)代派主觀意象表現(xiàn)手法的探索，但由于種種原因，這方面的探索遠(yuǎn)未達(dá)到應(yīng)有的深度。正因此，探索中國傳統(tǒng)寫意手法和西方現(xiàn)代派主觀意象表現(xiàn)手法在主題創(chuàng)作的表現(xiàn)空間具有重要的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。

總之，主題性油畫創(chuàng)作由情節(jié)性繪畫的鋪陳直敘到紀(jì)念碑性繪畫的概括和象征性運(yùn)用，都體現(xiàn)了新中國主流美術(shù)在思想和藝術(shù)方面取得的進(jìn)步。正是在對蘇聯(lián)情節(jié)性繪畫手法和紀(jì)念碑性繪畫手法的借鑒中，新中國油畫家開啟了對繪畫形式融合與創(chuàng)新的探索。這使得主題創(chuàng)作從單純運(yùn)用文學(xué)性敘事思維的情節(jié)性繪畫手法，到注重對繪畫形式語言的融會貫通。無疑，這是有利于藝術(shù)發(fā)展的。

圖10 詹建俊、葉南《黃河大合唱——流亡·奮起·抗?fàn)帯啡?lián)畫之《抗?fàn)帯罚?35cm×280cm，2009年

[1]李鑄晉，萬青力.中國現(xiàn)代繪畫史：當(dāng)代之部[M].上海：文匯出版社，2004．

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AFurther Discussiononthe Plot Painting Techniquesand Monumental Paintings in Historical Oil Paintings

LiShibing

The political function is obvious in the creation of new Chinese themes.The image must be popular and common to be entertaining,thus the plot of painting just meets the requirement.In addition to the use of plot painting in the theme of painting,the monumentalpainting techniques was adopted as well,which generated a number of works with strong form of language and distinctive spirit.Compared with the plotof painting techniques,monumentalpainting techniques were not so extensive,butalso to a certain extent,changed the single way of expression in the new China's early oil painting period.The significance of the monumental painting technique lay in the innovation of the concept of oil painting,which made the new Chinese oil painters paid more attention to the role of formal language in painting performance and expand the space of painting.

Historical Themes,Oil Painting Creation,Plot Painting Techniques,Monumental Painting Techniques

J120.9

A

1003-3653（2017）05-0048-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.004

2017-02-02

李時(shí)兵（1969～），男，安徽合肥人，博士，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系講師，研究方向：藝術(shù)批評。

（責(zé)任編輯、校對：關(guān)綺薇）