走出女性主義電影批評：阿涅斯·瓦爾達(dá)電影《幸?！返膬r值迷失

趙璞

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走出女性主義電影批評：阿涅斯·瓦爾達(dá)電影《幸?！返膬r值迷失

趙璞

(浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院，浙江杭州，310028)

作為女性主義電影的經(jīng)典代表，阿涅斯·瓦爾達(dá)的作品基本上都被納入到女性主義電影批評的話語體系中加以討論。在這種語境下，她早年的作品《幸?！方?jīng)歷了一個從批判到認(rèn)同的闡釋過程。女性主義電影批評對《幸?！返恼J(rèn)識反復(fù)，折射了其批評內(nèi)部的視點和方法的變遷。但是這種變遷并沒有使其闡釋更加有效。原因在于這種批評主要就是在預(yù)設(shè)的女性主義立場下通過形式主義的分析自證其立場本身，而不是對特定作品的思想背景、創(chuàng)作理念、實踐得失進(jìn)行具體的考察。從藝術(shù)技巧和審美效果的角度來說，《幸?！菲鋵嵤且徊坎怀墒斓膶嶒炞髌?，局限于女性主義電影批評中會使其失去轉(zhuǎn)化為成功經(jīng)驗的可能。

阿涅斯·瓦爾達(dá)；《幸?！罚慌灾髁x電影批評

熟悉法國電影的人對阿涅斯·瓦爾達(dá)(Agnès Varda，1928—)這個名字應(yīng)該不會感到陌生：在電影史上，她是著名電影評論家、電影史家喬治·薩杜爾所推崇的“新浪潮之母”，也是與阿倫·雷乃、瑪格麗特·杜拉斯、阿蘭-羅伯·格里耶等人齊名的“左岸派”藝術(shù)家，戛納電影節(jié)榮譽金棕櫚獎的獲得者。不過，無論是從藝術(shù)聲望還是學(xué)術(shù)認(rèn)同來說，瓦爾達(dá)最重要的電影身份其實還是一名優(yōu)秀的女性電影導(dǎo)演。盡管瓦爾達(dá)自己對女性主義電影的態(tài)度一直是若即若離，但這并不妨礙批評者們對她的喜愛，他們不僅將她的一些重要作品(如《5-7點的克萊奧》《無家無法》)視為女性電影的標(biāo)桿之作寫入影史，還將瓦爾達(dá)整個的創(chuàng)作經(jīng)歷都納入到女性主義電影的話語體系之中加以討論。從某種意義上來說，瓦爾達(dá)在這個領(lǐng)域不僅受到了高度的肯定，而且已然也被符號化為一個權(quán)威的代表、一種經(jīng)典的象征。

不過就在瓦爾達(dá)深受女性主義批評“洗禮”的電影中，有一部顯得格外特別，這就是拍攝于1964年的劇情長片《幸?！?Le Bonheur)。這部影片曾使瓦爾達(dá)以三票的優(yōu)勢小勝法國著名導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾，獲得了被稱作“電影界的龔古爾獎”的路易·德呂克獎和同年柏林電影節(jié)的銀熊獎，但也使她陷入了一場曠日持久的爭議。在很長的一段時間里，瓦爾達(dá)都在因為《幸福》中的“反動”傾向而飽受女性主義電影批評者的攻擊。盡管后來的研究者們又以新的視角和評判方法將這部電影收歸女性主義電影的陣營，但人們的質(zhì)疑卻并沒有就此消弭。2008年，紐約時報的一篇評論還這樣寫道：“四十多年后，評論者們還在困惑，《幸福》究竟是一部情意綿綿的電影，還是一部干巴巴的反諷劇。電影本身沒有給出任何暗示?！盵1](190)這種情況，即使放到世界影史的廣闊視野中，亦可謂是一出奇觀。而在這“奇觀”的背后，究竟是電影本身出現(xiàn)了問題，還是批評研究走向了歧路，這一切都值得我們認(rèn)真探討。

一、從“反動”到“反諷”

《幸?！返那楣?jié)本身其實并不復(fù)雜：原本擁有一個“幸福”的四口之家的年輕木匠弗朗索瓦，由于一個偶然的機會結(jié)識了郵局女孩艾米麗，進(jìn)而和后者發(fā)展出了一段婚外情。一次家庭野餐中，弗朗索瓦向妻子特蕾莎坦白了自己的出軌并希求妻子能理解自己的愛情哲學(xué)；出于對丈夫的愛，妻子同意了與情婦共享丈夫，卻很快遭遇不幸(影片并未提示是自殺還是意外)。不久之后，艾米麗成了弗朗索瓦的妻子和兩個孩子的母親，四人重新組成了一個“幸福”的家庭。

人們可能已經(jīng)習(xí)慣了藝術(shù)家在文藝作品中探尋婚外情的倫理，然而這個不幸的故事還是讓他們有點無所適從?！缎腋！飞嫌持?，瓦爾達(dá)接到了很多觀眾的來信，喬治·薩杜爾在為本片撰寫影評時曾引用過其中的一封——信中，一位女士憤怒地抗議：“這是不可原諒的！該淹死的是那個糟糕的丈夫，而不是他的妻子！”[2](66)雖然這位女士的要求并不能得到實現(xiàn)，但她的反饋具有一定的代表性。特蕾莎悲劇性的結(jié)尾以及瓦爾達(dá)對此毫無同情的處理方式，讓不少觀眾都感覺糟糕透頂，有的甚至還哭了[3](31)。直到20世紀(jì)70年代，瓦爾達(dá)還在面對人們對《幸?！返呢?zé)難：1974年，她告訴《女性和電影》雜志的采訪者，不少女性觀眾還是會告訴她“《幸?！肥抢?。這不是一個女人為女人拍的電影。社會成就了你而你卻背叛了我們”[4](55)等諸如此類的話。

批評界的風(fēng)向也是如此。1973年，在其頗有影響力的著作《作為反電影的婦女電影》中，女性主義電影批評家克萊爾·約翰斯頓發(fā)動了對《幸?！返拿土夜簦骸巴郀栠_(dá)所描繪的女性幻象是電影宣傳中長期存在的膚淺的白日夢的最近版本……毫無疑問，瓦爾達(dá)的作品是一種反動：因為她拒斥了文化并將女性置 于歷史之外，她的電影標(biāo)志了女性主義電影的倒 退?！盵2](62)約翰斯頓的批評雖然尖刻激烈，但她確實也代表了正處于興起階段的女性主義電影批評的一般看法。當(dāng)時的批評者們極其重視電影在創(chuàng)造、強化社會及性別成規(guī)等方面的關(guān)鍵作用，對主流電影中歪曲失真的女性形象及男性視角的敘事模式深惡痛絕。而在《幸?！分?，瓦爾達(dá)著意塑造的正是社會的“刻板印象”，她不僅用飽滿、明亮的印象派繪畫風(fēng)格高調(diào)地渲染影片中的每一個生活場景，以使其符合主流社會對“幸?！鄙畹拿篮孟胂?，還按照社會的一般印象來塑造男女主人公的身份和個性(比如溫柔、順從的妻子/熱情、大膽的情婦)，并且運用一種回避作者介入的“疏離”策略確保了這種“刻板印象”能夠毫無保留地呈現(xiàn)在觀眾面前——這些當(dāng)然都嚴(yán)重地冒犯了女性主義電影批評者們反抗主流意識形態(tài)的號召。

風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)。1985年，瓦爾達(dá)憑借《無家無法》獲得了金獅獎，影片塑造的叛逆流浪女莫娜的形象和采用的開放性的敘事技巧讓女性主義電影批評家們重新地認(rèn)識了瓦爾達(dá)，并由此開啟了對她的密切的學(xué)術(shù)關(guān)注。對這一代批評者來說，主流的電影語言本身就是父權(quán)意識形態(tài)的產(chǎn)物，女性電影批評則是要通過顛覆主流電影的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)達(dá)到解構(gòu)父權(quán)意識形態(tài)、開拓女性話語空間的目的。在這種語境下，《幸?！返玫搅诵乱淮呐噪娪芭u家們的認(rèn)可?！恫煌挠返淖髡呙绹鴮W(xué)者珊迪·福里特曼-里維斯就認(rèn)為《幸?！肥峭郀栠_(dá)“最復(fù)雜、最具有雜耍性，也是受人誤 解”[5](231)的作品。因為她把瓦爾達(dá)在這部電影中運用的色彩、結(jié)構(gòu)和疏離策略都視為一種具有“反諷”性的電影語言技巧，目的是對傳統(tǒng)的女性形象和社會陳規(guī)進(jìn)行批判。比如她指出，影片采用的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)(首尾都以野餐場景呈現(xiàn))，不僅對比呼應(yīng)，還形成了循環(huán)往復(fù)的效果，既強調(diào)了女性間被相互替代的殘酷現(xiàn)實，還點明了所謂“幸?！钡膯握{(diào)和無意義，是一種高明的電影修辭法。

進(jìn)入21世紀(jì)，文化批評興盛起來，美國學(xué)者蒂 朵?R.J利用這一方法繼續(xù)挖掘《幸福》的反諷。她首先使人們注意到影片對特蕾莎“做家務(wù)的手”的呈現(xiàn)，指出這雙手并不是一個孤立意象，它還作為一種美滿的家庭生活的象征出現(xiàn)在許多流行的婦女雜志中。但不同于雜志中單個畫面，影片中手的勞動既是重復(fù)的，也是無休止的，暴露了家務(wù)活動單調(diào)乏味的性質(zhì)；更具諷刺的是，當(dāng)特蕾莎被艾米麗取而代之，后者也繼承了她的雙手，變成了一組只有雙手的連續(xù)鏡頭。由此，“個體性的缺失”女性主義的話題被蒂朵成功地引入了《幸?！分校簾o論是傳統(tǒng)保守的特蕾莎還是現(xiàn)代開放的艾米麗，為了獲得家庭幸福，女性都必須要貢獻(xiàn)自我，成為影像中失去身體的手?？傊?，蒂朵的思路就是找到了影片的視覺造型和流行文化想象間的對應(yīng)，得出瓦爾達(dá)其實是通過“視覺反諷”的策略表達(dá)了波伏瓦在《第二性》和貝蒂?弗里丹在《女性的奧秘》中類似的女權(quán)觀點這樣的結(jié)論。

二、瓦爾達(dá)的“幸?！眰惱?/h2>

通過對《幸福》由“反動”到“反諷”的接受史的簡單梳理，可以說，《幸?！酚腥缫幻鏆v史的鏡子，脈絡(luò)清晰地折射出了半個多世紀(jì)以來女性主義電影批評內(nèi)部的視點和方法的變遷。但問題在于，這種曲折反復(fù)的理論推進(jìn)是否更加有效地闡釋了這部作品呢？答案是否定的。瓦爾達(dá)本人的回應(yīng)首先就對“反諷”的合理性發(fā)起了挑戰(zhàn)。不同于批評者的“反諷說”，瓦爾達(dá)對影片表達(dá)的“幸?！逼鋵嵤浅种С值膽B(tài)度，并認(rèn)為兩個“背德者”非常勇敢。在她看來，弗朗索瓦經(jīng)歷了喪妻之痛，卻能夠重新振作回歸自己的幸福，而艾米麗盡管對特蕾莎的死仍懷有愧疚，卻沒有因此止步不前，反而堅定地接受了弗蘭索瓦的求婚并承擔(dān)起了照顧兩個孩子的重任，相比而言，自殺的妻子顯得格外懦弱；而對于影片所揭露的妻子與情人間的可替代性，瓦爾達(dá)亦沒有將其局限在對女性不幸境遇的表達(dá)。因為在她看來，“這就是生活。戰(zhàn)爭中，一個男人被另一個男人取代。生活里，一個女人被另一個女人取代”[6](89)。換而言之，在創(chuàng)作《幸福》時，瓦爾達(dá)壓根沒有任何批判的自覺，反倒對兩個“不道德”的角色持有更多的同情。她所贊賞的是他們坦然地肯定欲望、勇敢地追求幸福的生活態(tài)度，以及所表露出的自然本真的狀態(tài)。影片中，她甚至有意地將文明的部分隱去，使自然的情感成為人物行為的起點——弗朗索瓦第二次見艾米麗時，就用一種隨意快樂的口氣將自己的婚姻和家庭狀況和盤托出，接著就向美麗的郵局小姐發(fā)出約會邀請，艾米麗也高興地和他共度午餐，誰也沒有對道德問題有所猶豫。并且，在向妻子解釋自己的出軌時，弗朗索瓦還試圖用自然生長的蘋果樹的隱喻說服她：“我們和孩子們，我們就像個蘋果園，一塊正方形的地，然后我注意到另一棵蘋果樹，生長在果園外，和我們一起開花了，就有了更多的花，更多的蘋果”——在他心里，愛情的萌發(fā)就像蘋果樹的繁衍一樣簡單直白，無須約束，也無需掩飾。當(dāng)然，自然并不只包含自然情感的抒發(fā)，自然也可能意味著無可挽回的遺憾——盡管瓦爾達(dá)已用一只抓住河床的手暗示特蕾莎的死只是一場意外，但特蕾莎畢竟落水身亡。悲劇之后，艾米麗成為了木匠的新妻、兩個孩子的母親、幸福的家庭野餐的女主人，逝者永遠(yuǎn)地被取代。對瓦爾達(dá)來說，這確實是人生中極為殘酷的一面，但也是生活的必然選擇。幸福并不總是意味著光明，如同她采用的印象派的色彩技法，盡管整體呈現(xiàn)出了柔和、燦爛的美學(xué)風(fēng)格，但每一種明亮的色彩其實都有它灰暗的補色，這是印象派畫家所捕捉到的有關(guān)自然光的真理，也是瓦爾達(dá)所體悟到的有關(guān)生活和幸福的真理——幸福并不總是甜蜜，它同時也是殘酷的，這就是真正的生活。

瓦爾達(dá)的倫理觀看起來有點驚世駭俗，但也不難理解，畢竟她創(chuàng)作這部電影時正處在“聲色犬馬的‘金色的60年代’”[7](38)，當(dāng)時人們正熱情洋溢地迎接一個消費享樂型的文明的到來。這個文明，正如法國學(xué)者吉爾·利波維茨基在《責(zé)任的落寞》中描述的：“革命、情欲、生命解放等命題替代了對約束規(guī)范的矯飾；個人自由表達(dá)與性解放要比德行更為重要……整個這個時期都在專注于揚棄那些奴役人的、愚弄人的或被愚弄的道德言論，道德被視為對生命的仇恨，是小資產(chǎn)階級意識，是反自由，等等”[7](37)。并且，人們對性愛倫理的反叛和顛覆更為徹底：“后道德主義進(jìn)程意味著‘性行為獨立’于道德之外，此后，性愛的合理性并非取決于對理性、情感和習(xí)俗等規(guī)則的遵從與否，而是取決于自己是否將其視為一種實現(xiàn)幸福和個人身心平衡的工具”[7](47)。作為法國藝術(shù)界向來以大膽激進(jìn)聞名的左派導(dǎo)演，瓦爾達(dá)事實上是堅定昂揚地站在了反責(zé)任的幸福倫理的一邊，對她來說，性的權(quán)力自然合理，只要不傷及他人，就不必受到責(zé)任的束縛。在《幸福》中，妻子特蕾莎實際上是在明確地表示了只要弗朗索瓦幸福自己就不介意這段婚外情關(guān)系之后才發(fā)生了意外，也就是說，瓦爾達(dá)其實是有意切斷了婚外情和悲劇事件之間的責(zé)任關(guān)系，使“勇敢追求幸?！边@一主題更加單純。由上可見，在對《幸?！愤M(jìn)行闡釋時，女性主義的批評者們其實并沒有結(jié)合瓦爾達(dá)和所處時代的思想背景，而僅僅只是從一個既定的立場進(jìn)行反向推論，因而一廂情愿地曲解了作者的 意圖。

三、迷失的“提問電影”

女性主義電影批評者們可能會辯解，《幸福》的作者意圖并不重要，即使她的本意可能是反女權(quán)的，但她采用的電影策略就是期待開放、多元的回答，而這種理念本身就是極具反傳統(tǒng)的女性主義氣質(zhì)的。這也是一種欠缺考慮的想法。因為《幸?！返膯栴}根本不在于瓦爾達(dá)所持有的“反道德”立場，而就是在于她所熱衷的這種“提問”式的電影理念。何為“提問”的電影？根據(jù)珊迪·福里特曼-里維斯的說法，“提問”式的電影有別于傳統(tǒng)的“問題”式的電影，后者已經(jīng)隱含了導(dǎo)演固定的解釋，而前者的意義生成卻要求觀眾的共同參與[5](234)；瓦爾達(dá)自己也不止一次地強調(diào)，盡管有的觀眾不喜歡這部影片，但他們卻無法忘記它，《幸?！反偈顾麄兏鶕?jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行思考和評價。在20世紀(jì)60年代，這種創(chuàng)作理念在法國的藝術(shù)界頗為流行，既和瓦爾達(dá)同屬“左岸派”又是“新小說派”代表的導(dǎo)演/作家羅布-格里葉就曾這樣說道：“我們決定完全信賴觀眾，允許他們從頭到尾以自己的純主觀的設(shè)想為依據(jù)……這樣觀眾就會覺得這仿佛是‘天下最容易理解’的電影”[8](89)。

這種充分尊重觀眾的電影理念聽起來確實非常有吸引力——珊迪·福里特曼-里維斯就將其視為對主流電影語言的反叛，但問題在于究竟應(yīng)該如何實現(xiàn)這種“提問”電影倡導(dǎo)的理想未來？瓦爾達(dá)給出的解決方式是“呈現(xiàn)社會的刻板印象”[4](55)。具體體現(xiàn)在《幸福》中，就是既拒絕對角色心理和觀眾心理進(jìn)行考慮，也棄絕任何道德的提醒——“對我來說，我避免對我的角色進(jìn)行道德評價。我非常同情這三個人，我確實也在努力呈現(xiàn)他們的獨特境遇。(但)我對展現(xiàn)‘這是好的，那是壞的’并沒有興趣，我努力呈現(xiàn)的是所有發(fā)生的事情”[9](40)。盡管瓦爾達(dá)對幸福有著自己的理解，但她更愿意將自己抽離出去，通過一種冷靜克制的“呈現(xiàn)”刺激觀眾的多元意見，并使他們反思自己的人生。

如果說，一部電影的存在意義就在于使人難忘和引起思考的話，那么《幸?！仿L曲折的批評接受史證明了它已經(jīng)達(dá)到了這個標(biāo)準(zhǔn)；在《電影手冊》的深度訪談中，瓦爾達(dá)也曾提及《幸?！芬鹆巳藗儚娏覅s各有不同的生理反應(yīng)[3](31)。但不幸的是，人們對電影的要求不僅于此，因為一個糟糕的社會事件也能給他們提供更激烈的感情刺激和更多的思考契機。如果僅以讓觀眾念念不忘作為《幸?！返某晒?biāo)志，則不僅是混淆了藝術(shù)魅力和社會效應(yīng)之間的區(qū)分，也粉飾了失敗的藝術(shù)表達(dá)給觀眾帶來的觀影上的阻滯和挫敗感。事實上，與其說瓦爾達(dá)的“提問電影”是一種反傳統(tǒng)的電影語言的探索，倒不如說是一場不成功的概念實驗。因為所謂的不干預(yù)就是一個虛假的命題。即使是純紀(jì)錄性質(zhì)和去剪輯化的“真實電影”或“直接電影”都需要面臨題材選擇、結(jié)構(gòu)安排等主觀的介入，更何況《幸?！愤@種充分利用和突出敘事技巧的藝術(shù)電影？在電影中，無論是序幕和結(jié)尾的環(huán)形結(jié)構(gòu)、與敘事節(jié)奏所搭配的背景音樂、印象派色彩系統(tǒng)的運用、文字造型的象征和暗示，都有力地強調(diào)了作者的真實在場，而一個清晰可辨的作者又如何同時是不介入的？這種自相矛盾的電影理念最終造成的效果就是讓觀眾感到一種挫?。河X得導(dǎo)演好像在暗示什么，卻又將其小心地藏匿了起來，只能通過她留下的各種不斷凸顯卻意義模糊的符號進(jìn)行索解，但很快就會在歧義叢生的符號森林里迷失方向。

同時，瓦爾達(dá)也抽象地理解了所謂的觀眾的主動參與，以為如果作者不發(fā)表任何意見，甚至有意地中斷敘事的邏輯，觀眾就有了更多的自由。這實際上也是無稽之談。這不僅是因為正如德國電影理論家克拉考爾所說的，電影這種藝術(shù)形式本身就“傾向于削弱觀眾的自覺意識”[10](201)，也在于觀眾的自由判斷也需要理解和認(rèn)同的心理根基。瓦爾達(dá)的創(chuàng)作方式有點類似于印象派繪畫的“點彩”技法，著力捕捉生活的表象而將角色的心理狀態(tài)和情感邏輯都隱藏起來。但這種隱藏的直接后果就是使影片中的人物都有點僵硬，用她自己的說法就是“像有一些生命能量的機器人一般”[3](32)。如主人公弗朗索瓦，在短短的80多分鐘里他從一個熱愛家庭的丈夫變成了一個不忠的伴侶，又很快經(jīng)歷了喪偶和再婚，這些重大的人生轉(zhuǎn)折事件在電影中都只是用愉快或悲傷的印象式的情緒變化進(jìn)行了簡單的處理，這不僅使人物失去了真實感，也不能充分調(diào)動觀眾的生活、情感經(jīng)驗去理解、認(rèn)同角色的道德選擇。從上文描述過的觀眾反應(yīng)來說，《幸?！返膫惱硖剿髌鋵嵰呀?jīng)突破了普通觀眾長久以來所遵循的心理原型和道德規(guī)范，在缺乏疏導(dǎo)和細(xì)節(jié)的情況下，所謂的“主動參與”只會給他們帶來更多的困惑和 混亂。

由此可見，瓦爾達(dá)在《幸?！分兴M(jìn)行的“提問”實踐其實是不成熟的，她的問題在于忽視了電影的特性，而把幾種形而上的電影理念撮合在一起，造成了實際表達(dá)的混亂和沖突。除此之外，她也混淆了真正的審美交流和一般的觀影感受之間的區(qū)別——當(dāng)一部作品在阻礙甚至是拒斥與受眾進(jìn)行交流時，所謂的多元意見何以依憑？她的刻意回避最終造成了對影片復(fù)雜倫理內(nèi)涵的稀釋，千百年來數(shù)以萬計的文藝作品所真誠追求和用心描述的“人生幸?！币虼艘脖缓喕闪艘淮逝摰挠跋穹枺环N漫無目的的闡釋游戲，無法實現(xiàn)用“提問”來打動觀眾的藝術(shù)野心。

四、結(jié)語：走出女性主義電影批評

無論從藝術(shù)技巧還是審美效果來說，《幸?！范挤Q不上是一部優(yōu)秀的作品，但是它仍舊是一部值得審視和回味的電影，五十多年來女性主義電影批評者們對它曲折反復(fù)的學(xué)理化闡釋使得它的學(xué)術(shù)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了其本身的內(nèi)涵。從一部“反動”的電影到充滿“反諷”的女性主義電影，《幸福》不僅折射出了女性主義電影批評內(nèi)部的歷史演進(jìn)，也凸顯了這種批評本身的問題。因為盡管不同時代的批評者們秉持的理念和使用的方法并不相同，但是他們對《幸福》進(jìn)行解讀時遵循的核心原則是一以貫之的，即是將一個鮮明的女性主義立場先行、強制地灌注到對電影的內(nèi)涵的解釋，再反過頭來利用五花八門的形式主義分析證明這個立場已經(jīng)被導(dǎo)演巧妙地詮釋了，而作者復(fù)雜的思想背景、觀眾實際的接受情況，以及電影理念和實踐本身的成敗得失則被有意或無意地忽略。其批評的直接結(jié)果就是將一種失敗的藝術(shù)嘗試看作一部典范的女性電影作品，卻始終無法真正回答來自作者和觀眾的質(zhì)疑。人們或許可以原諒失敗的創(chuàng)作者，卻很難諒解失責(zé)的批評家。篳路藍(lán)縷的藝術(shù)創(chuàng)作本身就是一種充滿冒險和失敗可能的旅程，而批評最重要的價值之一卻是在于幫助藝術(shù)家總結(jié)創(chuàng)作路上的成敗得失并在此基礎(chǔ)上幫助人們更好地理解作品。通過批評家的努力，失敗的藝術(shù)創(chuàng)作也可能轉(zhuǎn)化為寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗，但由于女性主義電影批評家們對瓦爾達(dá)經(jīng)典地位和自身的主義和立場的信奉和迷戀，《幸?！氛嬲膬r值迷失了。不過，這種迷失也當(dāng)使人們更加警覺：如果女性主義電影批評還不愿意走出自身的幻夢，敞開并擁抱藝術(shù)和生活的參差多態(tài)，令人遺憾的就不止是《幸?！愤@一部作品的命運了。

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Film criticism beyond feminism:Loss of value of Agnès Varda's

ZHAO Pu

(College of Media and International Culture, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

As a classic representative of feminist movies, Agnès Varda’s works are generally included in the system of feminist film criticism. In this context, her early workhas experienced an interpreting process from being criticized to being approved of. The criticism ofis complicated, which reflects the changes of both the internal views and methods of the criticism. However, the interpretation does not gain effectiveness according to the changes. The reason is that such kind of criticism adopts formalist analysis to prove itself, based on a presupposed view of feminism, rather than investigating the specific ideological background, creative ideas, practical gains and loss of a particular work. Considered from the perspective of artistic techniques and aesthetic effects,is actually an immature experimental work. The limitation of feminist film criticism will hinder possibility of transforming the work into successful experiences.

Agnès Varda;; feminist film criticism

[編輯: 何彩章]

J05

A

1672-3104(2017)04?0160?05

2017?02?19；

2017?05?28

趙璞(1991?)，女，安徽蕪湖人，浙江大學(xué)博士研究生，主要研究方向：文藝美學(xué)，電影美學(xué)