性別視域下的女性主體建構(gòu)與邊緣文化書寫

楊慧茹

摘 要：嚴(yán)英秀立足于當(dāng)代城市生活，書寫女性的情感世界、成長體驗(yàn)和生存命運(yùn)，呈現(xiàn)女性獨(dú)特的生命隱痛和心理情狀。同時，她堅(jiān)持本土立場，為“弱勢”與“邊緣”發(fā)聲，展示了底層民眾和真實(shí)西部的文化失落和詩意遁逃。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)英秀 性別視域 生命體驗(yàn) 邊緣書寫

對于偏居邊陲的西部文學(xué)而言，嚴(yán)英秀是一個獨(dú)特的存在。她的筆下很少草原牧歌式的原生態(tài)書寫，亦罕見民族文化景觀的描繪，更多的是關(guān)于現(xiàn)代城市女性、世俗倫理生活、邊緣地域文化的精細(xì)呈現(xiàn)。其書寫遠(yuǎn)離了宏大敘事和集體話語，具有私人性和個體性特點(diǎn)，多從個體生命體驗(yàn)出發(fā)，探討女性的生活情狀和社會處境，具有獨(dú)特的意義。同時，她的作品立足于西部城市，融合了性別體驗(yàn)、社會體驗(yàn)、文化體驗(yàn)，以自我闡釋的方式，展示了在中心文化壓抑情態(tài)下，西部地域的生存實(shí)景及“身份認(rèn)同”的焦慮。

一、自我成長和主體建構(gòu)的女性長歌

嚴(yán)英秀作為一位女性作家，曾借用戴錦華的話說：“我不是一個女性主義者，但由于我生而為女人，女性主義就不可能不是我內(nèi)在的組成部分?！眥1}其部分作品立足于性別視域，以現(xiàn)代意識和女性立場燭照社會生活，通過對女性存在、生命成長及兩性關(guān)系的個體化的描寫，呈現(xiàn)了現(xiàn)代城市生存情態(tài)下女性艱澀的生命體驗(yàn)和壓抑的心靈境遇。

嚴(yán)英秀首先聚焦于女性的感情心理和性別困境。《被風(fēng)吹過的夏天》描繪了在情感世界里顛沛流離的三個女性，她們的丈夫或庸碌、或卑劣、或自私，透過她們在婚姻愛情里的艱辛掙扎和酸澀遭遇，可以瞥見現(xiàn)代女性在日常生活中承受的性別壓抑。如此書寫，在當(dāng)代中國文學(xué)中，首推張潔的《方舟》。此后，為中國女性文學(xué)所常見。但嚴(yán)英秀筆下的女性人物帶有濃厚的浪漫情懷和理想主義，呈現(xiàn)出被渲染和美化的特點(diǎn)，相對缺乏一種內(nèi)在的人格張力，也失去了張潔小說人物的自然性和深刻性。

與此類似的還有《1999，無窮思愛》中的栗，《紙飛機(jī)》中的陽子，《仿佛愛情》中的朱棉，《自己的沙場》中的蘇迪，《淪為朋友》中的梅沁等。這些作品都具有強(qiáng)烈的“個人抒情”特點(diǎn)，滲透出濃郁的自我表現(xiàn)、自我袒露和自我探求的藝術(shù)氣質(zhì)。作者以女性個體經(jīng)驗(yàn)為核心，將女性還原為自然生命角色，敘寫了女性個體感性生命的豐富性和復(fù)雜性，一定程度上填補(bǔ)了西部文學(xué)中城市女性形象的一大空白。但這種“個人抒情”也具有明顯的局限性：因主觀情緒的缺乏節(jié)制而導(dǎo)致了敘事視野的局促，以及敘事節(jié)奏的多樣變化。文本過度地停留在對“自我”的闡釋中，極易陷入自戀和私語的淵藪。上述文本中的女性形象皆美好、多情、敏感、睿智，但也具有單薄、虛飄、矯飾和概念化的特點(diǎn)。作品一方面充滿了主觀的表白，流露著炙人的情感言說；另一方面，泛濫的主觀情感宣泄又形成了對人物真實(shí)的遮蔽。王安憶提出：“真實(shí)的自我與提高的自我之間有一個理性的距離，也就是審美的或者說是批判的距離?！雹趪?yán)英秀的“個人抒情”作品因缺乏這一必要的藝術(shù)距離而顯現(xiàn)出一種表演性，作者的話語遮蓋了人物的聲音，一定意義上削弱了作品的藝術(shù)性和表現(xiàn)力。

但是，當(dāng)作家將敘述中心從對“我”的迷戀轉(zhuǎn)移到對“人”的思索，由“自我抒情”位移到對個體生存境遇和生命經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注時，其作品也就實(shí)現(xiàn)了從“自我姿態(tài)”到“自我實(shí)質(zhì)”的過渡，充分展示了女性意識的復(fù)雜性和體驗(yàn)的豐富性，完成了對女性自身獨(dú)特的思維、經(jīng)驗(yàn)、感悟等內(nèi)質(zhì)的闡釋和主體自我的建構(gòu)。

《苦水玫瑰》與臺灣作家廖輝英的《油麻菜籽》有異曲同工之妙，都展現(xiàn)了男性文化壓抑下的女性生存情態(tài)。廖筆下的臺灣傳統(tǒng)女性，像油麻菜籽一樣卑微、纖弱、渺小、微不足道，飽受丈夫的羞辱，承受著生存的苦難和壓力?！坝吐椴俗选彪[喻了在嚴(yán)苛的性別歧視之下，一代代傳統(tǒng)女性難以把握的悲苦命運(yùn)。嚴(yán)英秀以“苦水玫瑰”比喻女性個體，無論其特性還是命名，都體現(xiàn)了該地域女性傲然的生命狀態(tài)和獨(dú)特風(fēng)采。她們像甘肅地區(qū)特有的植物“苦水玫瑰”一樣，雖生長于西北貧瘠荒旱的土地，卻具有堅(jiān)忍、頑強(qiáng)的生命氣質(zhì)，在一片艱苦、焦灼的生存環(huán)境中，追求著明亮、自尊的玫瑰人生。廖以“油麻菜籽”塑造了臺灣傳統(tǒng)女性的生存寓言，嚴(yán)則以“苦水玫瑰”譜寫了西北女性個體的生命長歌。

但二者形象又有鮮明的區(qū)別?！队吐椴俗选分械呐约瘸惺苤袡?quán)中心社會秩序的殘酷壓制，又在無形中充當(dāng)了男性話語的幫兇，當(dāng)她向女兒傳遞“查某囡仔是油麻菜籽命”觀念的時候，顯示出被同化了的女性對男權(quán)思想的自覺認(rèn)同。而《苦水玫瑰》中的主人公夏京蕾雖屢屢遭遇生活的壓迫（鄉(xiāng)間的流言和詆毀，環(huán)境的促狹和兇惡，男性強(qiáng)權(quán)的侵犯和欺凌），卻從未屈服。她堅(jiān)守著女性的尊嚴(yán)，捍衛(wèi)著殘存的權(quán)利，是一個真正意義上的自尊、自立、自強(qiáng)的女性個體形象。正如她對朋友所說：“這十年，有些時候，真的很難，可我堅(jiān)持著，不敢自暴自棄。我失去了你，失去了那么多，我不敢再失去自己?！雹?/p>

《前后左右都是喜事》也是關(guān)于成長的。故事以小女孩果兒的視角展現(xiàn)姐姐充滿波折的兩段愛情，在經(jīng)歷了一系列如煙世事后，她迎來了人生的初潮，也迎來了恍惚懵懂的成人世界。20世紀(jì)年代的背景，使故事氤氳著濃濃的懷舊情結(jié)和傷感氣息，果兒在目睹一場繁花落地般的長鏡頭中迎來了長大的瞬間。這是一部少女心靈的成長史。作者沒有囿于道德視野去評判人物，而是以一顆靈動的女人之心，寫追求愛情理想和美好事物的姐姐，寫心思純真又萌生少女情懷的果兒，寫女性美麗、綿密、柔軟的愛情意識和生命體驗(yàn)。

在這些作品中，嚴(yán)英秀寫出了與男性迥異的女性細(xì)微情狀，寫出了有著“人的自覺”和“女性自覺”信念的女性。其形象多元異質(zhì)，既是女性群體生命行走的縮影，又是獨(dú)特的個性體驗(yàn)的別樣書寫。通過對當(dāng)代女性個體感性生命的塑造，嚴(yán)英秀拓展了當(dāng)代西部文學(xué)的審美內(nèi)涵，呈現(xiàn)出一種不同于傳統(tǒng)書寫的新的審美風(fēng)范。同時，作為中國當(dāng)代女性文學(xué)的一部分，嚴(yán)英秀的書寫展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代以來女性寫作對于個人生活和個人經(jīng)驗(yàn)的注重，但如何在創(chuàng)作中融入更為博大寬厚的人文關(guān)懷的生命情思，而不是僅僅駐筆于少數(shù)城市女性私人生活中的心弦顫動，也是其書寫需要面對的重要問題。

二、現(xiàn)實(shí)生活與理想遁逃的邊緣訴說

埃萊娜·西蘇提出“怎樣去寫那不寫作的人”。女性書寫是為了寫“別人”，而不單是寫自己。④女性主義應(yīng)是一種思維方式，一種體驗(yàn)方式，它與“菲勒斯中心主義”相區(qū)分，更注重底層和邊緣，審視被中心主義所忽略和無視的問題，實(shí)現(xiàn)邊緣化書寫。嚴(yán)英秀的小說在經(jīng)歷了強(qiáng)調(diào)女性主體意識的階段之后，開始實(shí)現(xiàn)另一種轉(zhuǎn)變：從民間關(guān)懷意識出發(fā)，將性別視角同社會的、歷史的、生活的視域整合一體，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)社會和平凡人生的思索與觀照。

全球化浪潮中，市場經(jīng)濟(jì)一統(tǒng)天下，技術(shù)理性實(shí)現(xiàn)了對人的全面控制?，F(xiàn)代社會的角色規(guī)范并不僅僅針對女性，在它面前，每個生存在社會中的人都面臨著被同質(zhì)化的危險。如何書寫現(xiàn)代化語境下的個人際遇，書寫城市的生存焦慮體驗(yàn)，書寫民間日常生活的平凡形態(tài)，成為嚴(yán)英秀作品的敘事重點(diǎn)。

作者的書寫展示了現(xiàn)代化語境中普通人生存的困境和理想的遁逃。《仿佛愛情》中的娜果和羅有勞燕分飛，娜果嫁給了張教授，很難說是因?yàn)閻矍?，更像是尋找一個可以棲息的港灣；羅有回到家人身邊，是因現(xiàn)實(shí)所能給予的利益。小說中的人物在愛情中舉步維艱，在現(xiàn)實(shí)里勉為其難，其最終的選擇，其實(shí)是對愛情本義的解構(gòu)和反叛?！斗路饜矍椤方庹f著愛情的遁逃?！兑固凇芬岳先速狆B(yǎng)為主題，具有突出的社會倫理意義，在一定程度上折射出現(xiàn)代社會背景下，傳統(tǒng)倫理文化散落、骨肉隔閡、親情遁逃的真實(shí)情狀。兄弟姐妹在養(yǎng)老問題上相互推諉，丈夫面對贍養(yǎng)老人時的冷漠無情，原本最親近的人們卻隔閡、疏離，互相防范。操持了一生的母親謹(jǐn)小慎微地生活著，“滿臉的皺紋里是巴結(jié)和感激的笑”⑤。親情的遁逃呈現(xiàn)了現(xiàn)代化的華麗表象下被撕裂的真實(shí)內(nèi)在。

《玉碎》尤其具有代表性，它以“玉”這一富有傳統(tǒng)文化氣質(zhì)的事物為核心，映射出中國社會轉(zhuǎn)型期底層民眾的真實(shí)生存形態(tài)。鄭潔和丈夫作為在工廠改制中被迫下崗的普通職工，他們既是社會轉(zhuǎn)型的承載主體，也是歷史陣痛的感受者，最強(qiáng)烈地體驗(yàn)著現(xiàn)代物質(zhì)洪流的沖擊和個體存在的卑微與渺小。對于鄭潔來說，曾經(jīng)的“玉”，是美麗女子的錦繡年華，是一個溫潤動人的詩意舊夢。而現(xiàn)在的“玉”，則是展柜里遙不可及的昂貴飾品，是直擊生活現(xiàn)實(shí)的殘酷利器。當(dāng)象征著底層群體精神追求和詩意夢想的“玉”嘩然碎裂時，人物純凈美好的精神世界與猙獰殘酷的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)形成了巨大的敘事張力，普通個體在物質(zhì)時代的緊張情狀和無力感受，達(dá)到了悲劇的高潮。玉的破碎，既是昂貴的金錢對貧乏生活的嘲笑，是猙獰的命運(yùn)對慘淡人生的嘲弄，更是主人公關(guān)于美的追尋的戲劇般毀滅。玉碎，訴說著詩意的遁逃，其作為底層群體精神追求的一種象征，意味著精神神話的破滅和詩意的傷感落幕。

《玉碎》一文具有豐富的可闡釋性。它可以從傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與精神、身份與階層的關(guān)系等底層敘事角度進(jìn)行解讀。同時，又可以看作是女性視域下對普通個體生存體驗(yàn)的關(guān)注?？偟膩碚f，小說的獨(dú)特意義在于，由人物個體出發(fā)，對人性感受的深度關(guān)注和生存形態(tài)的真實(shí)體認(rèn)，具有一種針對當(dāng)前泛濫的社會問題和苦難倫理的穿透力。

徐岱在《邊緣敘事》中提出：“私人性的東西要擁有真正的詩性意義，必須具備一種超越性，小說的藝術(shù)品格來自于創(chuàng)造性的工作，使自我真正成為人類共同體的一部分?！雹迖?yán)英秀的作品從女性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，融合了社會體驗(yàn)和文化體驗(yàn)，展現(xiàn)出一種可貴的民間關(guān)懷意識。這種意識，既沒有囿于作家個人的私人經(jīng)驗(yàn)，也沒有丟失女性獨(dú)特的性別身份，而是懷著對作為他者的個體生命的真誠關(guān)愛，寫出了具有普泛性意義的共同命題。

在現(xiàn)實(shí)生活的訴說中，嚴(yán)英秀的作品展現(xiàn)了普通人的生存壓抑和焦慮情狀，但壓抑和焦慮的背后，始終存在著一種溫暖的底色。這種底色包含著作者的愛和信仰，包含著對現(xiàn)代人生存困境的悲憫和關(guān)懷。正如謝有順?biāo)f：“卡夫卡之所以成為20世紀(jì)的經(jīng)典，是因?yàn)楝F(xiàn)代人的生存經(jīng)驗(yàn)在他身上找到了最為準(zhǔn)確的響應(yīng)。他的身后，惡、腐朽、黑暗性、絕望感，成了文學(xué)的主流。但文學(xué)不能沉溺在罪惡的深淵里，它必須存在克服絕望的力量。”⑦這種克服絕望的力量，是作家民間關(guān)懷意識的一部分。如《夜太黑》中喬月對于親人難以割舍的情感顯示了親情的延續(xù)；《玉碎》中那條“沒受過驚嚇委屈”的魚，體現(xiàn)了丈夫?qū)υ娨獍卜€(wěn)生命的期待。這些閃亮的人性或許稀少，或許弱小，但它是隱藏在昏暗現(xiàn)實(shí)里的愛和信仰，其所傳遞的悲憫和關(guān)懷，承載著作者對現(xiàn)代人擺脫生存困境的期待。

三、故土鄉(xiāng)愁與母族情懷的文化抗辯

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，文化發(fā)展也呈現(xiàn)出不均衡性的特點(diǎn)，無論是西部，還是少數(shù)民族，某種程度上都是邊緣性的文化存在。這種處境直接造成了中心文化對邊緣性文化理解的淺薄和片面。當(dāng)東部把西部視為遙遠(yuǎn)神秘的“他者”，報(bào)以好奇的、漠然的、敵意的、優(yōu)越的情感的時候，當(dāng)市場機(jī)制、文化工業(yè)對西部和少數(shù)民族形象逐漸物化、固化，以滿足東部陌生化視野的類型化書寫，實(shí)質(zhì)僅成為一種敘事符號。這其實(shí)是對地域和民族的“否定性”改造和利用，也將敘事對象推入了被窺視和消費(fèi)的深淵。

嚴(yán)英秀作為一位西部的藏族作家，其自身融合著地域和民族兩種文化身份。如果按照當(dāng)下“西部文學(xué)”和“少數(shù)民族文學(xué)”的普遍審美范式來說，嚴(yán)英秀應(yīng)該著力敘寫那些地域性文化和民族性元素，寫“大漠”和“西風(fēng)”，或者寫“扎西”和“卓瑪”。但是，作家本人遭遇著民族身份的尷尬問題，其擁有藏族身份，卻生活于現(xiàn)代化的城市，尋求著對民族身份和民族文化的認(rèn)同。在關(guān)于民族身份與寫作資源問題上，作者自言：“民族文化傳統(tǒng)、身份認(rèn)同和文化景觀，都只是構(gòu)成文學(xué)的要素而不是文學(xué)本身。無論怎樣，一個小說家的身份，都不應(yīng)該比小說本身更值得期待。”⑧這種情況下，作家如何書寫故土和母族就不僅是一種寫作立場，也成為一種現(xiàn)代化境遇中的文化姿態(tài)。

嚴(yán)英秀堅(jiān)持本土立場，堅(jiān)持文化的自我闡釋精神。她實(shí)事求是地?cái)懼鞑?，一個還在路上的現(xiàn)代化西部，一個面臨著生存困境和感情矛盾的西部，一個在文化同一化大潮中尋找“身份認(rèn)同”的西部。她腳踏實(shí)地深入其中，體驗(yàn)、傾聽、感受，努力地展示它真實(shí)的苦難、尊嚴(yán)和美麗，并以此實(shí)現(xiàn)著“邊緣文化”的自我訴說和對“中心文化”視野的有力抗辯。

《雪候鳥》和《雨一直下》即在描繪真實(shí)西部的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)作者的母族情懷和文化鄉(xiāng)愁。作品皆以“歸來者”的視角切入，一個離開故土多年的人偶然回鄉(xiāng)，其眼中的故土是一種被審視和反思的形態(tài)。這種審視，因?yàn)榫嚯x，多了一重清晰，也多了一重孤獨(dú)的苦痛和警醒。⑨

《雪候鳥》以2010年甘肅舟曲泥石流災(zāi)害為原型，深刻展示了現(xiàn)代文明挺進(jìn)中的西北小城現(xiàn)狀：它既經(jīng)受著地質(zhì)災(zāi)害帶來的禍患——家園破碎、骨肉分離，幸存的親人因爭奪財(cái)產(chǎn)對抗法庭，也承受著經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下的文化塌陷——九十九眼泉水已經(jīng)淪為傳說；世代流傳的熏臘肉再也無法制作；記憶中的釀皮關(guān)門歇業(yè)，擺張桌子開飯館的年代結(jié)束了；童年窗臺邊的花枝已被斬得七零八落，只有最后一棵石榴樹獨(dú)自靜守著沉默與孤獨(dú)。這些事物隱隱映射著現(xiàn)代化進(jìn)程中一代代古舊事物的消失和湮滅。中國地域發(fā)展的巨大不平衡，使文化同一化日益迅猛，身處邊緣的西部在此進(jìn)程中，漸漸融入全球化的浪潮，也慢慢丟失了最初的自我。它們感受著“壓抑”和“閹割”的痛楚，也忍受著“身份認(rèn)同”的巨大焦慮。

“雪候鳥”的南遷北飛，是西部精神在失落和重拾之間的寫照，是現(xiàn)代人遍尋鄉(xiāng)意，遍尋詩情，卻無從尋覓的惆悵情懷的反映。嚴(yán)英秀說：“沒有一成不變的‘西部，西部亦被裹挾進(jìn)強(qiáng)大而盲目的現(xiàn)代化洪流。如果非要對西部作家作群體性的區(qū)別，可以說，他們更強(qiáng)烈地感受著痛失山河的滋味?！雹膺@亦是作者想要追尋的主題：如何用“遠(yuǎn)離——回歸”的模式來展現(xiàn)西部人失鄉(xiāng)、尋鄉(xiāng)的精神旅程。

《雨一直下》是嚴(yán)英秀少有的敘寫藏人生活境遇的作品，展現(xiàn)了一個與外界期待截然不同的藏地，一個在想象神話和現(xiàn)實(shí)苦難中徘徊掙扎的藏人的心靈歷程。阿媽是老一輩藏人的代表，她固執(zhí)地持守著藏人不與漢人通婚的慣例，而當(dāng)女婿黎帆罹難于江城，又是阿媽虔心日夜念經(jīng)超度，為其“投胎轉(zhuǎn)世”而欣喜。這樣的阿媽，口袋里永遠(yuǎn)放著給乞丐的零錢，放著自己做的烤饃，她堅(jiān)守著藏人的古老信仰，在生活的淚水中保持著倔強(qiáng)和悲憫。阿媽身上閃爍的，是龍珠旺姆們苦苦尋找的藏族精神。

索南次仁則是新一代的藏人，他接受過現(xiàn)代高等教育，總是以健康明亮的藏族小伙形象示人。他給龍珠旺姆講述美麗的青海和高原，但只有他自己，才能在不為人知的地方品嘗真實(shí)的藏地所具有的痛楚?！霸谀愕南胂笾?，我生活在開滿鮮花的草原上，牛羊成群，牧歌悠揚(yáng)，阿爸阿媽悠閑地轉(zhuǎn)著嘛呢，煮著奶茶?！薄拔覜]有和你講過真正的家鄉(xiāng)，真正的藏區(qū)，我只說美，我不敢說多么苦，我不敢說在受苦人的眼里，哪里還有什么美，美是外人看到的東西?！彼髂洗稳士坦堑馗惺苤懊利惿衩氐牟氐亍焙汀柏毢浜蟮哪羺^(qū)”之間的真實(shí)落差。曾經(jīng)的他刻意隱藏過這種感受，著力向他人表現(xiàn)自己的驕傲，可是這種驕傲又是如此沉痛。最終索南次仁放棄偽裝，回到家鄉(xiāng)，坦然地面對一個貧瘠、荒涼、真實(shí)、落后的藏區(qū)。這時的他，終于徹底回歸了藏人身份，完成了對精神之鄉(xiāng)的尋覓和堅(jiān)守。

真實(shí)的地域只有身處其中的人才能懂得，外界看到的奇異瑰麗不過是一場臆想的美麗情境；只有遠(yuǎn)離又歸來的候鳥們，才能透過這些熱鬧的表象，感受正在改變和喪失的家園。濃厚的母族情懷是嚴(yán)英秀小說中揮之不去的一道永恒心結(jié)，這個心結(jié)里凝結(jié)著她展望西北黍麥離離的焦慮，凝結(jié)著痛失往日山河面貌的憂傷，凝結(jié)著文化鄉(xiāng)愁無處安放的悲涼。嚴(yán)英秀說：“任何作家的創(chuàng)作里，都會毋庸置疑地留下自己植根故土的明顯胎記。而民族，更有著非凡的意義，她不光是一種記憶，一種滋養(yǎng)，更是一種血統(tǒng)，一種底色，一種支撐，一種信仰。我相信我的創(chuàng)作正在踐行著母族文化和故鄉(xiāng)熱土給我的饋贈。”{11}母族文化所給予作者的，不僅是文化題材，更是一種悲憫情懷。這種情懷使嚴(yán)英秀在書寫女性，書寫現(xiàn)實(shí)，書寫故土的時候多了一份感傷和詩意，也多了一種動人的關(guān)懷和力量。

無論是《雪候鳥》還是《雨一直下》，解說的都是西部民族所面臨的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，自我與他者的沖突，中心與邊緣的碰撞。作家筆下的小城，既是西部地區(qū)的普遍形態(tài)，也是現(xiàn)代化洪流中的中國眾多邊城和鄉(xiāng)野的集體縮影。如何堅(jiān)持自我身份認(rèn)同，維系文化血脈，不僅是西部作家需要面對的問題，也是當(dāng)代中國普遍的現(xiàn)實(shí)焦慮所在，因而具有普泛性的文化價值。

嚴(yán)英秀的書寫，無論是關(guān)于女性心靈成長、日?，F(xiàn)實(shí)境遇，還是故土文化審視，其實(shí)都是一個作家在急流飛進(jìn)的時代里，對于現(xiàn)代人生存狀態(tài)的解讀和文化回歸的深思。在全球化進(jìn)程中，西部文學(xué)如何展示個體的真實(shí)生命體驗(yàn)，如何反映故土和母族的文化現(xiàn)代性訴求，如何塑造西部新的文化形象和精神，是一個需要西部作家們共同探索的命題。正如作家所言：“這是一種告別了過去，但還不知道要通向怎樣的、未來的、正在進(jìn)行著的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的寫作存在?！眥12}但時代沒有停止，思考亦不會終止，作家通過自身的文化體驗(yàn)把握對世界的認(rèn)知，這種認(rèn)知會因其時代性和人類共同性而更具價值。

① 嚴(yán)英秀：《戰(zhàn)斗的女性主義：從張潔到林白》，《蘭州交通大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期，第75頁。

② 王安憶：《故事和講故事：女作家的自我》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第207頁。

③ 嚴(yán)英秀：《苦水玫瑰》，《中國作家》2010年第17期，第84頁。

④ 魏天真：《女性主義文學(xué)批評導(dǎo)論》，華中師范大學(xué)出版社2011年版，第47頁。

⑤ 嚴(yán)英秀：《夜太黑》，《中國作家》2011年第11期，第10頁。

⑥ 徐岱：《邊緣敘事——20世紀(jì)中國女性小說個案批評》，學(xué)林出版社2002年版，第18頁。

⑦ 謝有順：《鐵凝小說的敘事倫理》，《當(dāng)代作家評論》2003年第6期，第31頁。

⑧ 嚴(yán)英秀：《論當(dāng)下少數(shù)民族文學(xué)的民族性和現(xiàn)代性》，《民族文學(xué)研究》2010年第1期，第142頁。

⑨ 嚴(yán)英秀：《雪候鳥》，《民族文學(xué)》2014年第3期，第5頁。

⑩{12} 嚴(yán)英秀：《“西部寫作”的虛妄》，《文學(xué)自由談》2012年第2期，第19頁，第18頁。

{11} 嚴(yán)英秀：《雨一直下》，《中國作家》2012年第23期，第41頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 喬以鋼.中國當(dāng)代女性文學(xué)的文化探析[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[2] 朱斌，張?zhí)煊?身份困境：當(dāng)前民族小說的一個敘述焦點(diǎn)[J].寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版），2014（6）.

[3] 劉思謙.女性文學(xué)的語境與寫作身份[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（12）.