始終開拓心靈的處女地
——簡論孫紹振的詩學思想

陳曉明

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始終開拓心靈的處女地
——簡論孫紹振的詩學思想

陳曉明

2015年，孫紹振先生迎來耄耋之年，這位永遠那么精神抖擻、春風撲面的一代才子，也會成為老人，這讓我們這些學生情何以堪！是年10月，在安徽黃山由北京大學中國詩歌研究院、首都師范大學中國詩歌研究中心、福建師范大學文學院聯(lián)合主辦孫紹振先生的研討會。此次會議如果用“盛況空前”來形容那肯定是俗氣了，說它情真意切，學理豐厚，卻是說了實話。按會議的約定，與會者要提交論文，我已經(jīng)理虧在前，只好會后補交。真要坐下來寫寫孫紹振先生，其難度之大超過想象矣！其他姑且不論，他的著述在他那一代人中，不是數(shù)一，那就是沒有一！可以用浩如煙海來形容，這如何是好？既然只能得一瓢飲，我也只好討巧，重讀孫紹振先生2009年出版的文集《新的美學原則在崛起》 （語文出版社），這本文集收入他最重要的代表作，也就是可以管窺先生的博大精深。這本文集得名于孫先生在80年代風靡學界的那篇文章，故而可以集中反映出孫先生的主要美學思想。

1980年的某日，孫紹振先生在稿紙上寫下他的那篇后來影響卓著的論文《新的美學原則在崛起》，那一年他45歲，正是青年邁入中年的第一道門檻。就在這篇文章的結(jié)尾處，他引用了他一生都欣賞、愛護的閩南詩人舒婷的詩句：“為開拓心靈的處女地/走入禁區(qū)，也許——/就在那里犧牲/留下歪歪斜斜的腳印/給后來者/簽署通行證?！笔骀眠@首詩的題名為《獻給我的同代人》，孫先生實際長舒婷一輩，但他屬于心靈年輕一代的人，是故，孫先生成為這首詩最狂熱的共鳴者，那詩句正是說到他的心坎上去了。他一生都在開拓心靈的處女地，不怕走入禁區(qū)，不怕遭受什么變故。今天讀來這首詩并無多少驚人之處，但在那個時代，卻是振聾發(fā)聵！剛剛從文革的陰影走出來，所謂大地封凍，春天剛剛透露出一點訊息，誰能有把握春寒料峭不會一夜卷土重來呢？但我們的孫紹振先生卻按壓不住對新詩的美好向往，他和舒婷一樣，不懼怕去做犧牲品。

說起來，歷經(jīng)生活的磨難，在他那一輩人中，孫先生的故事確實不算是最凄楚的，比如打掃廁所、下田勞動、饑餓、流竄、被批斗之類，甚至里面還夾雜著些許浪漫，但也是曲曲折折，峰回路轉(zhuǎn)。文革后，他大難不死，脫了一層皮，他的同代人大都老老實實夾起尾巴做人，多數(shù)人甚至愿意表演更左的立場，寧左勿右，知識分子已經(jīng)參透了這本經(jīng)，這是80年代知識分子守株待兔以求后發(fā)制人的生存之道。那些跳將起來的、崛起的、走在思想解放前列的干將們，看上去很美，但難保不會跌得很慘。但孫先生還是不計后果，沒有別的，他生性如此，他不想安分守己，他要創(chuàng)造新的思想，他要與時代一起鼓與呼。對于參與80年代的思想解放運動的人們來說，就像一場賭博，贏了，思想的歷史就前進了；輸了，他們可能要再次流落山里鄉(xiāng)間。實際上，他們從來沒有想過，因為實在不敢想。

我與孫先生相識恨晚，也實在是有點晚。1983年，我到福建師大中文系讀研究生，這才得以拜識孫先生。那時的孫先生意氣風發(fā)，走到哪都前呼后擁，總有一陣春風刮過。孫先生的特點，就是對誰都好，對女學生自然不用說，他對男學生其實也是蠻好的，經(jīng)常以哥們相稱，給飯吃，有時打點一些零花錢。大手大腳，大方是他的行事風格。那時我的直接導(dǎo)師李聯(lián)明先生被選拔到福建省文化廳任廳長，公務(wù)繁忙，上課之類的事，我就時常跟著孫先生。聽他海闊天空，山南地北，地老天荒，那還真是一種享受！某天晚上，記得是《當代文藝探索》召開一個小型座談會，我與孫先生在福建省文聯(lián)頂層的招待所同居一室，抵足而眠。那夜聽孫先生談起他的人生經(jīng)歷，雖然中間夾雜著許多的幽默笑話，從他純真美好的初戀到流落他鄉(xiāng)的人生變故；從他的祖輩出身，到他的人生歸屬，從他的新美學理論到他的人生信仰，總之，如此坦誠相待，如此透明磊落，實在不是年輕的我過往人生所能經(jīng)歷的。我當時想，孫先生，圣人?。≈挥惺ト瞬拍苋绱颂孤收鎿?！多少年之后，我們都叫他孫大圣，實際上，他很接近圣人的。圣人無名，圣人沒有算計，圣人平等待人。當然，那晚給我的沖擊，還是體味到作為凡夫俗子的孫先生，那樣的人生之不易。就整體上而言，那還是一部知識分子的蒙難記，大可與張賢亮的《綠化樹》媲美。由此，也就知道，孫先生這代知識分子，要走在時代前列，和謝冕先生一道，說出時代的心聲，說出新的美學在崛起，說出自己的見解，說出一代人的渴望，那得有多難。因為，只要回首往事，他們都會心有余悸，因而，還是需要很大很大的勇氣。

在文革后的80年代初期，孫先生在他的文章中公然宣稱：“他們不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績?！边@在當時不啻是石破天驚的宣言。果不其然，他受到了幾個“大人物”主導(dǎo)的“清除精神污染”的批判，據(jù)說孫先生當時面不改色心不跳。乍暖還寒之時，誰都不知道下一步會如何，但堅信詩歌表達自我的情感世界是一項新的美學原則，這個信念鼓舞了孫紹振，他是勇敢的、敏銳的！因為從那時起，他就堅信他站在時代前列。

自80年代以來，孫先生一直站在新詩美學變革的前列，他的美學思想非常鮮明地打上革新的印記，這個革新的精神要義就是回到藝術(shù)本身，回到新詩的詩性本身。孫先生并不是一個藝術(shù)至上主義者，但是他是一個“純文學”論者。他堅持藝術(shù)標準第一，堅持藝術(shù)性才是所有文學藝術(shù)，尤其是詩歌的本體論存在要義。他所有的寫作，他那些卷帙浩繁的著作，無不是出于探討文學的美學本體究竟何在？究竟是什么構(gòu)成一部作品在文學史上存在的理由？作家藝術(shù)是如何創(chuàng)作出文學作品，其最為重要的過程有哪些？第一個方面探究構(gòu)成了他的“文學文本學”；第二個方面的探究構(gòu)成了他的“文學思潮論”；第三個方面的探究構(gòu)成了他的“文學創(chuàng)作論”。我以為孫先生的文藝美學體系可以大體做此三方面的劃分。

孫先生是勇于探索的人，他的探索保持他那一輩人的特點，就是與曾經(jīng)困擾他們，令他們最有切膚之痛的極左教條做斗爭。這個教條就是緊箍咒，永遠把政治置于藝術(shù)之上，把藝術(shù)作為政治的附庸和奴仆。劫后余生，他有一種揚眉吐氣的舒暢：他可以探索文學的藝術(shù)性，可以標榜藝術(shù)標準第一，這對于他這一輩人來說，曾經(jīng)是大逆不道的主張，如今他可以掛在嘴邊上來說，這不是舒暢是什么呢？孫先生在這方面的探索幾乎是獨辟蹊徑，開辟了一個又一個屬于他的領(lǐng)域，如入無人之境，自由揮灑，妙語解鈴。早在1980年，孫紹振先生就寫下《論新詩的民族傳統(tǒng)和外來影響問題》的文章，他那時就提出問題發(fā)問：“新詩究竟要在什么‘基礎(chǔ)’上發(fā)展？”他對新詩的根本問題的關(guān)注，就是關(guān)注新詩自己的藝術(shù)基礎(chǔ)。他一出手就要給新詩的藝術(shù)基礎(chǔ)正名，新詩的藝術(shù)基礎(chǔ)就是新詩自己創(chuàng)造出來的藝術(shù)。這個表述像同語反復(fù)的提問，恰恰是回到藝術(shù)本體論的第一步，只有回到新詩自己的藝術(shù)的基礎(chǔ)上——這種先驗式的提問，就是給予藝術(shù)自明的自我起源的權(quán)力。由此才可能去發(fā)掘認定新詩自己的藝術(shù)本體。

孫先生的新詩研究總有鮮明的時代性，因為他的文章都有尖銳的問題意識。他不做空泛的理論議論，也不做文學史的疏離性探討，他總是關(guān)注當下詩壇一舉一動，他的敏銳、犀利和勇敢，使他從來都討論他認為面臨需要解決的當下難題。他不只是在朦朧詩時代一馬當先，沖鋒陷陣，在后來關(guān)于新詩的討論中，他也總是支持新的變革。1987年，孫先生在《關(guān)于詩歌流派嬗變過速問題》一文中，他鼓勵那些敢于越界的詩人，他說：“越是有創(chuàng)造性的詩人越是要打破既成規(guī)范，越是把詩寫得不像詩，可后來終于承認，甚至變成是最像詩的詩。”[1]他當時甚至還提出“后崛起”這種概念，敏銳地在北島、舒婷之后的更年輕的詩人身上看到新的素質(zhì)。盡管說80年代中期，“后朦朧詩”或“第三代詩人”就打出旗號“打倒北島”，要打開新詩的更為自由的領(lǐng)地，孫紹振先生則看到他們之間的內(nèi)在聯(lián)系，他并不熱衷于鼓勵那些觀念變革，那些宣言和姿態(tài)，但他要看到詩的本體所發(fā)生的新的美學質(zhì)地。對于他來說，所有的變革只能是藝術(shù)本身真正變革，這才是有效的，這才是開創(chuàng)和拓展。他看到新一代詩人宋琳們存在的合理性在于：“在通常最不像有詩的心靈深處發(fā)現(xiàn)了詩……也許他們選擇的歷史使命就在于把這些不像詩的詩寫得比舒婷、北島更像詩?！盵2]

但是，孫先生并非是一味為離經(jīng)叛道鼓吹吶喊，對于他來說，離開了藝術(shù)本身、離開了“心靈處女地”的開墾，那樣的叛逆恐怕經(jīng)常淪為無效的胡鬧。他對“后新潮”詩（即第三代詩、或后朦朧詩）就有諸多批評，他指出：“‘后新潮’詩歌中最先鋒的一派正在走向詩的反面，從朦朧詩的追求美和深度，到‘后新潮’詩中的一部分追求丑和無深度，……至今仍然沒有看到他們真正能夠稱得上是藝術(shù)上的成功。”孫紹振認為：“歸根到底，藝術(shù)只能用藝術(shù)來戰(zhàn)勝，就是反藝術(shù)，也得有藝術(shù)的藝術(shù)，如果反藝術(shù)而失去藝術(shù)，那不但是藝術(shù)的悲劇，而且是藝術(shù)家的悲劇。”[3]對于孫先生來說，詩的藝術(shù)性依然具有傳統(tǒng)的和經(jīng)典的標準，突破與創(chuàng)新，不管走得多遠，完全可以在現(xiàn)有的審美體驗中識別和確認。

孫先生犀利敏銳，他是少數(shù)極有思想的批評家、鑒賞家。他的敏捷、機智、幽默是公認的，但他從不做空泛的議論，也不追逐思想性的過度闡釋，他更樂于在藝術(shù)體驗中來表達他關(guān)于藝術(shù)的見解。說孫先生不是一個思想家（偌大個中國也幾乎沒有思想家），并非貶抑之辭，而是表明他是一個有藝術(shù)良知的學者。可以把他定位為一個理論型的批評家，或者說是一個具有理論色彩且有精深藝術(shù)修養(yǎng)的批評家。可以說，在同代人中，孫先生是佼佼者。不錯，像他那樣的理論功底的人不少；那么多做文學概論出身的名師大家并非屈指可數(shù)。像他那樣的藝術(shù)修養(yǎng)，古典的現(xiàn)當代的藝術(shù)修養(yǎng)的人也不在少數(shù)。但二者兼而有之，都能達到他那樣的理論深度和修養(yǎng)精度的人，恐寥寥無幾。如果再加上演說口才，確實無人能出其右！

孫先生的理論基礎(chǔ)是黑格爾的辯證法，他的美學方法可以稱之為審美的辯證法。受黑格爾影響，在他那一代人大抵如此。從馬克思主義入手，最后能到黑格爾那里，才能把馬克思主義吃透一點。而馬克思主義的歷史唯物主義和唯物辯證法被中國的理論家們實在搞得高深莫測，最后很難得其要領(lǐng)。而能把辯證法方法論學得精要一點，或者說簡要一點，那就回到黑格爾那里去。這或許是一件讓人尷尬的事：沒有人敢不承認，馬克思主義比黑格爾偉大得多，豐富得多，也深厚得多，也正因此，對于普通學者來說，要全盤性掌握和運用馬克思主義卻并非易事。因為其偉大和豐富，只能取其一瓢，那樣經(jīng)常就變成黑格爾的辯證法。如果更加明晰、簡單、更靠近思想史和美學，那也就是回到黑格爾?；氐胶诟駹柌皇鞘裁戳钊诵呃⒌氖虑椋退驼f過，“老黑格爾，他真的不知道自己多么有道理”。

孫先生的文章觀點明確，邏輯性強，這在于他吃透了黑格爾辯證法?？梢哉f辯證理性是孫先生的藝術(shù)學的基礎(chǔ)，要說某某人有辯證理性或辯證法作為其理論基礎(chǔ)，那像是在罵人話，言下之意即是說其知識理路老套?；蛘哌@樣的說法多半不是實事求是，像是客套話。如果真能吃透黑格爾辯證法，那是成為一個大理論家的前提。用這個眼光來看孫先生的理論，就是實事求是，他是真正理解透了黑格爾的美學精神，參透了黑格爾辯證法。他運用到詩的藝術(shù)分析中，運用到小說、戲劇、電影等其他藝術(shù)形式的分析中，都能處理得精當準確。在孫先生大量的關(guān)于藝術(shù)本體、關(guān)于新詩的藝術(shù)本質(zhì)和特征、關(guān)于創(chuàng)作學和文本分析的著作中，可以看到孫先生對作品的整體性、結(jié)構(gòu)的層次和內(nèi)在統(tǒng)一、對情感的豐富要素、對語言的修辭意境等等的分析中，都可以看到他對辯證法的運用。矛盾、對立與統(tǒng)一這是他慣常運用的分析理數(shù)，統(tǒng)一與和諧是他追求的藝術(shù)境界。在這一意義上，他是一個古典美學的維護者。也是因為此，他對那些過度怪誕離奇的藝術(shù)現(xiàn)象會有保留態(tài)度；也是因為此，他對藝術(shù)的純粹、理想、美與和諧，堅持充當了保護神的角色。

孫先生的美學思想核心是“情本體”，這是他論述新詩，論述朦朧詩以及批評后朦朧詩的美學出發(fā)點。他對詩的美學本質(zhì)的理解就在于：“在抒情文學中，主觀感情特征比之客觀生活特征更占優(yōu)勢，想象的假定性比之寫實性更占優(yōu)勢。正是因為這種優(yōu)勢，產(chǎn)生了詩歌形象的特殊規(guī)律，那就是描繪客觀生活特征的概括和表現(xiàn)自我感情特征的特殊性的有限統(tǒng)一?！盵4]對于他來說，詩的本質(zhì)就是開拓心靈的處女地，也就是表現(xiàn)人類的情感，如果詩里面沒有情感，那還能有詩性么？90年代以后，中國詩歌越來越傾向于敘事，80年代的史詩還是主體性情感與歷史的對話，情感本體還是很強大結(jié)實。到了90年代的“敘事性”之后，主體性情感已經(jīng)消解，個人也不再能作為情感主體構(gòu)成詩中的主導(dǎo)形象。在敘事性的詩學中，詩人可以不再以自我感情出發(fā)，他成為一個第一人稱的觀察者，他可以面對世界、面對日常生活世界，面對歷史。顯然，孫紹振對此種情況并不能完全贊同，他總是提倡詩歌的美學原則，強調(diào)“情本體”。當然，也并非說90年代年輕一代詩人轉(zhuǎn)向敘事性毫無道理，其中也不乏出現(xiàn)優(yōu)秀詩人和佳作。但是，作為一個時期的潮流和趨勢，孫先生的警示性批評無疑是有意義的，它在彌合裂變的新詩潮與經(jīng)典詩歌的裂痕之間，起到了極其重要的作用。

也是因為對“情本體”的重視，孫紹振先生在古稀之年還揮筆寫下宏文《論新詩第一個十年》，固然這篇長達50頁的長文，縱論新詩第一個十年的開創(chuàng)道路，其文學史眼光之開闊，材料掌握之豐厚翔實，對新詩理路的把握之準確，褒貶新詩開山人物之干脆利落，這些都讓人不得不佩服孫紹振先生寶刀不老，游刃有余，出神入化。雖然文章主導(dǎo)方面是進行文學史梳理，就十年的發(fā)展理路揭示出一條清晰路線，但這條路線的主旨還是浪漫與抒情，就他對郭沫若的重視、肯定還是批評，就胡適對新詩的開創(chuàng)與變革，就徐志摩、聞一多、卞之琳、戴望舒在新詩開創(chuàng)中的地位和作用，都是圍繞浪漫與抒情來展開論說，由此才折射于自我、個性、自由、自然、意象、象征等等。也正因為抓住情本體來論述新詩的抒情與浪漫，這篇宏文把這第一個十年的詩人的藝術(shù)追求和取向揭示得十分清晰。孫先生在文中寫道：“郭沫若所強調(diào)的抒情，正是胡適千方百計回避的。他寧愿強調(diào)精密的觀察，也不屑提及抒情。而郭沫若把抒情看成不但是詩的生命，而且是詩人人格的‘自然流露’。他說，詩是不能‘做’的，而是自然而然地‘寫’出來的?！盵5]也是對抒情的抑制，才有“意象派”和“象征派”的詩歌，其對立的參照體系依舊是情本體問題。顯然，孫紹振先生十分推崇華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中所說的：“一切的好詩都是強烈的情感的自然流瀉”。對郭沫若的肯定和批評，都出自于“情感的自然流瀉”這一根本點。只有立足于“情本體”，這才有 “情感的自然流瀉”。也是在這一意義上，孫先生把浪漫主義看成新詩第一個十年的主流：“在想象和激情的，還有靈感三大旗幟下，浪漫主義詩人的大軍聲勢浩大地席卷了整個中國詩壇?！盵6]孫紹振先生傾向于把以郭沫若為代表的浪漫主義看成開創(chuàng)新詩的美學道路的主導(dǎo)力量，也由此建立起新詩的美學規(guī)范，而新詩種種問題如濫情、矯情也源自于此。

其實，作為一個詩歌鑒賞家、文學批評家，孫紹振最重要的批評才能體現(xiàn)在他的文本細讀方面，就是這本文集《新的美學原則在崛起》收入的多篇關(guān)于“經(jīng)典文本微觀分析”的文章，都是極其精彩的，從他細讀現(xiàn)當代名篇佳作可以看出，他的敏銳和藝術(shù)感知力，他的見解和層層深入的細讀文筆，都令人嘆服。這方面要討論孫紹振先生的批評貢獻，恐怕要單獨撰文才能奏效。

本文行文至此，恐塑造了一個古典詩學守護神一般的孫紹振先生形象，審美辯證法也似乎有過于傳統(tǒng)之嫌。實際上，孫紹振先生始終要挑戰(zhàn)權(quán)威，反對固步自封，他決不把自己封存于一種規(guī)范之中，他對新知識有無限向往的熱情，以他的智慧和領(lǐng)悟力，他其實在年逾古稀之后，還在改變自己、拓展自己，拓展知識的處女地。他后期的美學思想明顯有鮮明的變化，可以看到切近后現(xiàn)代的思想與方法的滋長：1.他從對整體性的強調(diào)轉(zhuǎn)向關(guān)注不完整性；2.從強調(diào)和諧轉(zhuǎn)向?qū)で笞儺悾?.從對結(jié)構(gòu)的諸多要素的撮合轉(zhuǎn)向?qū)﹀e位的控尋；4.從以理性為根基轉(zhuǎn)向?qū)Ω行缘耐瞥纾?.從辨析審美趣味轉(zhuǎn)向追逐反諷的游戲。至少要把握住這五個方面的轉(zhuǎn)向，才能理解晚年的孫紹振先生的美學思想，他的超常的睿智和驚人的創(chuàng)造力。顯然，這樣更深入的討論和分析，非這篇短文所能觸及，它屬于另一篇長文才能涉獵的研究。

總之，如此淺嘗輒止地討論博大精深的孫紹振先生的美學思想，實在是不自量力，無異于盲人摸象。孫先生一生勤奮著書，才思敏捷，才高八斗，著作等身于他是名副其實。即將由語文出版社出版的《孫紹振文集》，據(jù)說有厚厚的16卷之多。真正是皇皇巨著，犖犖大者。他是如此豐富，你只有讀遍他的著作，才能體會他的博大精深；他是如此生動，你只有和他促膝談心，才能感知他的機智瀟灑；他是如此幸福，他一生都在開拓心靈的處女地，他領(lǐng)略到詩學的自由境界。

2016年2月16日

草就于北京萬柳莊

【注釋】

[1][2][3][4][5][6] 孫紹振：《新的美學原則在崛起》，語文出版社2009年版，第52-53頁、55頁、60-61頁、290頁、152頁、164頁。

作者簡介※ 北京大學中文系教授，博士生導(dǎo)師