云南江川李家山青銅羽人舞紋樣的多模態(tài)話語研究

[摘要] 江川李家山是古滇國的重要組成部分，該地出土的銅鼓、貯貝器中有大量樂舞紋樣，表現(xiàn)了古滇國先民在跳羽人舞的場景，展現(xiàn)了時人的生活面貌。舞蹈身體語言學中的多模態(tài)話語研究理論能夠從文化、語境、形式、意義、表達五個層面對青銅羽人舞紋樣的文化背景、場景建構(gòu)、內(nèi)涵意義、形態(tài)構(gòu)成以及表達方式等進行深入探析，豐富今人對“羽人”及古滇國歷史文化的研究，擴充羽人舞的實踐功用。

[關(guān)鍵詞] 青銅器 羽人舞 古滇國 李家山 多模態(tài)

古滇國是云南歷史上興起的古夷國，包括江川李家山、晉寧石寨山、昆明羊甫頭、澄江金蓮山等眾多古墓群遺址。江川李家山墓葬群對研究古滇國來說十分重要。其位于玉溪江川龍街鎮(zhèn)溫泉村。李家山屬多依山的分支，古墓葬群主要分布在山頂和西坡，其“境內(nèi)有星云湖， 周迥三十余公里?！闭黻P(guān)嶺， 南繞星云’，形勢險要”[1]。考古學家在1972年和1992年進行過兩次發(fā)掘，出土戰(zhàn)國至東漢時期文物計4300余件。該墓葬群與其他古墓群在出土器物、墓葬等方面具有一定相似性，顯現(xiàn)出極高的文化價值?？脊艑W家普遍認定這里應是滇王族屬一級的貴族墓地，遺址類型典型，規(guī)模龐大，墓葬規(guī)格等級高，年代跨度大。同時，墓葬出土青銅器所涉廣泛，包括勞動、生活、武器、禮樂器、飾物等類型。

李家山出土的銅鼓及貯貝器與古滇國其他地區(qū)的器物相近，是彼時用于各祭祀場景中的重要禮器，象征著財富與權(quán)力。其具有獨特的風格樣式，部分器物上所刻豐富的青銅舞蹈圖像是后人了解和研究云南舞蹈的重要資料。在器物紋樣中，有頭戴、身披羽飾的羽人正在跳古滇國代表性舞蹈——羽人舞，展現(xiàn)了彼時先民的生活面貌。羽人是中國古代神話中有雙翅的飛仙形象?！冻o·遠游》曰：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)。”王逸注：“《山海經(jīng)》言：‘有羽人之國，不死之民?；蛟唬骸说玫溃砩鹨??！焙榕d祖補注：“羽人，飛仙也?！盵2]中原地區(qū)所稱“羽人”為身長羽毛或披羽毛外衣能飛翔之人，最早出現(xiàn)于《山海經(jīng)》，稱“羽民”。秦漢時期，羽化登仙風氣盛行，人們渴望跨越死亡、永居仙國樂土。羽人因身有羽翼能飛，與不死同義，因此漢代墓室壁畫上出現(xiàn)了大量表現(xiàn)升仙的場景，尤其是羽人引導的“乘龍飛升圖”。相關(guān)圖像在西漢后期卜千秋墓、西漢晚期壁畫墓等都有出現(xiàn)過。古滇國時期壁畫中的羽人與中原地區(qū)從形象和內(nèi)涵上皆大相徑庭，雖然也與祭祀、謝神等“通神”思想相關(guān)，但形象為頭戴、身著、手持羽毛的現(xiàn)實生活中的滇人，而非神仙。同時，羽人的祭祀活動是以謝神豐收、求雨祀神、戰(zhàn)爭勝利等現(xiàn)實生產(chǎn)生活得以保障為目的，并未涉及死后的世界。由于思想意識和社會背景不同，我國古代時期形成了不同的“羽人”形象及內(nèi)涵，其中古滇國羽人雖然與廣西及東南亞地區(qū)的羽人形象有一定的相似之處，但還是呈現(xiàn)出了西南地區(qū)的鮮明特點。

本文在前人研究的基礎(chǔ)之上，將運用多模態(tài)話語研究理論對李家山青銅羽人舞紋樣進行分析。“話語或者語篇是由語言之外的其他符號系統(tǒng)，或者多種符號系統(tǒng)共同來體現(xiàn)的。在這種情況下，交際不再只是利用一種感官進行，而是利用兩種或者多種感官同時進行，以這種交際方式產(chǎn)生的話語就是多模態(tài)話語”[3]，其由文化層面、語境層面、意義層面、形式層面、媒體層面五個層面所構(gòu)成。以此分析李家山青銅羽人舞紋樣的文化背景、言辭語境、內(nèi)涵意義、外在形式以及表達方式等，能夠通過不同圖像的多維辨識闡明羽人舞當下的價值。

一、文化與語境

文化層面是使多模態(tài)話語成為可能的關(guān)鍵，情景語境多依托于其?！霸谏鐣枌W的視野中，文化是意義系統(tǒng)，符號資源是人類在一定社會背景的歷史時刻里響應特定的社會、文化或經(jīng)濟需要而創(chuàng)造的意義表達系統(tǒng)。符號活動的語義選擇由語境決定，社會活動因語境不同而產(chǎn)生不同的語義需要，并最終體現(xiàn)為不同的表達形式?！盵4]李家山青銅羽人舞紋樣的形成主要受到古滇國整體歷史文化背景的影響，由此產(chǎn)生了羽人的各類舞蹈場景，即舞蹈的言辭語境，羽人此后擁有了完整且多元的“舞蹈場”。因此，文化與語境是青銅羽人舞紋樣形成的根本依托。

（一）文化背景：原始公社形態(tài)的奴隸制國家

古滇國時期的奴隸制社會和原始的公社形態(tài)是生成青銅羽人舞紋樣的基本文化語境。受此影響，滇人逐漸形成特有的思想意識及藝術(shù)觀念，這是羽人舞形式及內(nèi)容產(chǎn)生的關(guān)鍵。古滇國歷史悠久、文化深厚，古今學界對其文化形態(tài)多有研究與闡述，如《史記》對古滇國社會情況記載如下：“西南夷君長以什數(shù)，夜郎最大。其西靡莫之屬以什數(shù)，滇最大……此皆魋結(jié)，耕田，有邑聚。其外西自同師以東，北至楪榆，名為嶲、昆明，皆編發(fā)，隨畜遷徙，毋常處，毋君長，地方可數(shù)千里……蹻至滇池，方三百里，旁平地，肥饒數(shù)千里?！盵5]從《史記》記述可知，戰(zhàn)國、西漢時期西南地區(qū)的整體發(fā)展相對原始，除夜郎國、古滇國之外，其他國邦規(guī)模有限，社會發(fā)展存在巨大差異，生產(chǎn)方式相互交疊，既有農(nóng)耕文化盛行的“魋結(jié)，耕田，有邑聚”，又有居無定所、未系統(tǒng)形成、“隨畜遷徙”的游牧生活。

同時，根據(jù)古滇國出土大量青銅器上的圖像也可對彼時的社會形態(tài)進行辨析，如上倉圖貯貝器、紡織場面銅貯貝器、殺人祭柱場面貯貝器等皆有身份鮮明的貴族及奴隸形象。在上倉圖貯貝器的紋樣中，奴隸主或坐于二人至四人所抬肩輿當中，旁邊有奴隸執(zhí)傘或奉食，或作為祭祀場景的主祭人。奴隸則或于畜牧、紡織、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和祭祀儀式中進行各種勞動，或因祭祀而被殺戮。從相關(guān)圖像可以看出，整個古滇國的社會等級十分嚴明，身份地位差距較大，“除了王室經(jīng)濟中有部分奴隸勞動外，整個社會仍以氏族公社為基礎(chǔ)的自然經(jīng)濟占主導地位”[6]。此外，張增祺認為古滇國“奴隸生產(chǎn)尚未轉(zhuǎn)化為以生產(chǎn)剩余價值為目標，這就決定了它的奴隸制只能是一種不發(fā)達的，以生產(chǎn)直接生活資料為目標的家長式奴隸制”[7]。由此可以推斷，古滇國復雜的生存狀況、各民族的身份差距、商品經(jīng)濟的薄弱等成為整體制度不發(fā)達的原因。

（二）言辭語境：羽人舞紋樣所在器物及羽人舞的“發(fā)生場”

“言辭語境是較微觀的文化事象，相當于舞蹈身體言說的‘場’直接或者間接地對舞蹈身體表達起著功能性作用?！盵8]青銅羽人舞的言辭語境在古滇國時期出現(xiàn)于滇人的生活場景中，限定了舞蹈發(fā)生的場所。其能夠具象化羽人舞的表達功能和語義指向，將其設(shè)定于特定的表達空間之內(nèi)。

1.羽人舞紋樣的承載場域——銅鼓及貯貝器

銅鼓及貯貝器是云南古滇國時期青銅文化的代表，其中所刻畫的紋飾和雕鑄的形象能夠反映出當時滇人的生活狀況和祭祀信仰。羽人舞圖像在李家山出土的銅鼓及貯貝器中形式多樣，蘊藏豐富的文化信息。同時也在一定程度上成為羽人舞圖像的承載場域。

江川李家山古墓群出土的銅鼓年代為戰(zhàn)國晚期至東漢初期，共14面，其中含羽人舞圖像者為十面（按：分別是M17：30、M24：36、M24：42a、M24：42b、M24：60、M69：171、M69：163、M69：164、M69：157、M69：136）。除各式羽人舞圖像外，它們大多還刻畫著太陽紋、翔鷺紋、船紋、牛紋或鑄型的祭祀場景。從其紋飾的刻畫可以看出，青銅器與滇人的生產(chǎn)、生活密不可分。有學者認為，其按墓葬年代可劃分為三期，第一期為M17、M23和M24三座墓葬中的八面銅鼓，具有滇文化的地域特點，時間上限可追溯到戰(zhàn)國晚期。第二期為M47、M57和M68墓葬中出土的銅鼓，其中包含滇式和漢式物品，時間大致為西漢中晚期。第三期為M50和M69兩座墓葬中的銅鼓，其中漢式器物居主導位置，年代可能為東漢早期。

基于以上年代劃分以及對三期銅鼓圖像的整理可知，帶有羽人舞圖像的第一期銅鼓有五面，第二期沒有，第三期有五面。通過分析圖像信息可以得出，第一期和第三期銅鼓羽人舞圖像的外形繪制有一定區(qū)別，如以頭部羽飾為例，第一期以向上且較為簡單的單個線條狀紋飾為主，第三期中基本體現(xiàn)出向下彎曲的弧度以及清晰的羽毛紋路。因此，銅鼓時期的劃分與羽人舞形象具有一定的聯(lián)系，且這種聯(lián)系在第一期到第三期的形象中變得更為清晰、豐富。古滇國青銅器可以反映出中原漢文化逐漸“在場”的過程，呈現(xiàn)了古滇國文化的演變規(guī)律及與民族融合的歷史圖景。

2.羽人舞中的“舞蹈場”

“舞蹈場”即羽人舞蹈發(fā)生的實際場域。由于古滇國時期未見文字遺存，僅能在出土的青銅器中窺見舞蹈場景。因此，與羽人舞處于同一場景中的其他紋飾成為了解“舞蹈場”的來源。李家山出土的羽人舞青銅器中有較多羽人競渡紋、牛紋、翔鷺紋、磨秋紋等，展現(xiàn)了滇人的“生活場”。比如，M69：157墓葬出土銅鼓腰部有羽人劃船紋、舞蹈紋等人物紋飾和三角齒紋、同心圓紋等幾何圖形紋飾。頂部鑄播種祭祀場景：有35人與兩匹馬，中央有一立柱，立柱一側(cè)有四人抬肩輿，輿內(nèi)一女人通體鎏金，女人身后有一人執(zhí)傘，前有一騎士開道，兩側(cè)有侍從跟隨。另外，環(huán)繞立柱的還有扛鏟者、頂物者、背袋者、持棒者、抱罐者、跪坐者、展布者等?！坝袑W者認為，其表現(xiàn)的是在貴族婦人主持下即將舉行的一次與農(nóng)業(yè)有關(guān)的祭祀和利用祭祀時機進行趕集交易的活動場面。也有人認為其是墓主人出殯的場面，但大多定義為與農(nóng)業(yè)播種相關(guān)的祭祀場景?！币虼?，銅鼓腰部的羽人舞蹈紋樣與其他紋樣和鑄型成了一個整體，無論是何種畫面，都與滇人生活相關(guān)。這使得舞蹈與滇人的生產(chǎn)、生活有了一定的聯(lián)系，播種、祭祀等場景成為羽人舞的特定表達空間。

此外，中原地區(qū)在漢代已有較為系統(tǒng)的宮廷和民間樂舞場域，然而古滇國的發(fā)展較中原地區(qū)落后，樂舞場域的劃分并未如此分明，尤其是在青銅羽人舞紋樣中很難看到民間與宮廷的邊界。雖然相關(guān)場景中有貴族與奴隸兩種身份的塑造，但目的是祭祀，沒有形成專門服務(wù)于貴族的羽人樂舞形式。因此，李家山青銅羽人舞的“舞蹈場”即滇人的“生活場”，與其播種、豐收、競渡等生產(chǎn)生活息息相關(guān)。

二、話語與形式

研究對象受到語境層面多因素的制約與影響，由此進入話語意義層面，有了更具體的話語范圍和方式所制約的概念意義。在形式層面上，不同模態(tài)的形式特征相互關(guān)聯(lián)，共同體現(xiàn)話語意義，且每一種模態(tài)都有自己的形式系統(tǒng)。羽人舞銅鼓及貯貝器中的各類紋飾即為不同的模態(tài)。多者之間形式上的相互關(guān)聯(lián)與影響共同體現(xiàn)了羽人舞的多元話語意義。

（一）萬物有靈觀念下的舞蹈含義

意義層面中的話語意義是五個層面的核心。李家山青銅羽人舞的核心是古滇國社會的話語意義。它們由古滇國社會的情景語境所決定，而情景語境又是文化語境的表現(xiàn)。因此，各類形式的青銅羽人舞受到人文背景的影響，呈現(xiàn)出賽神求雨、謝神豐收等話語意義。

1.“劃船競渡圖”：賽神求雨

李家山墓葬群靠近撫仙湖、星云湖。古滇國時期，沿岸競渡之風盛行，出土的銅鼓及貯貝器中可以看到豐富多樣的“劃船競渡圖”，如M24：42b墓葬出土銅鼓胸下部飾四組船紋，船上有四五個頭戴羽冠、劃槳的羽人。他們的腰部上側(cè)被鋸齒紋夾圓圈紋帶縱分為八格，其中三格為“羽人舞蹈圖”。M24：42a墓葬出土銅鼓第六暈中有四只船，每只船上有四至五個羽人作劃船狀，船間有游魚、立鳥等。紋飾中的船在古滇國時期應為交通用船或漁船。M17：30墓葬出土銅鼓第五暈中也有四只船，每只船上面有三至四個羽人。M69：163和M69：157墓葬出土銅鼓的鼓身處有羽人劃船紋飾，下部皆刻畫“執(zhí)羽舞人圖”，與M69：171墓葬出土銅鼓上的執(zhí)羽舞人相近，只是后者上部的羽人劃船紋飾更為精簡，只呈羽人蜷坐形態(tài)而不見船紋飾。

競渡具有悠久的歷史，“總是伴隨著原始的宗教和巫術(shù)活動，在祈年樂歲、節(jié)日儀典中，作為娛神悅鬼的手段。其中有些以人體的動作，表現(xiàn)生產(chǎn)和戰(zhàn)斗的，則應視為舞蹈的萌芽”[9]。中原地區(qū)古人受萬物有靈思想的影響，多以樂舞祭神求雨，如《說文解字》曰：“雩，夏祭，樂于赤帝，以祈甘雨也……雩或從羽，雩舞，羽也?！盵10]按照事物發(fā)展的一般規(guī)律，古滇國地區(qū)應也有一定相似之處。彼時人們的居住地依山傍水，農(nóng)業(yè)逐步發(fā)展起來，出土銅鼓中與競渡紋飾配合有多處牛紋飾與播種場景，體現(xiàn)了劃船競渡與農(nóng)耕文明的重要聯(lián)系。每種紋飾各具內(nèi)涵，有多種模態(tài)，彼此通過相互配合來凸顯話語意義。李家山出土銅鼓中的“劃船競渡圖”在一定程度上帶有祈年求雨、祭水神的含義，羽人舞蹈是相關(guān)祭祀儀式中不可缺少的一部分。

2.“羽人椎牛圖”：謝神豐收

李家山出土青銅器中有豐富的“?！痹?，如貯貝器銅蓋上有多牛鑄型，銅鼓及其他青銅器中也有豐富的圖案。M24：42a墓葬出土銅鼓鼓面飾有太陽紋和翔鷺紋，鼓腰飾羽人競渡紋。鼓腰處有八格，一格光面、無圖，一格有四個羽人作磨秋狀，一格有一立牛，其余五格為立牛與飛鳥組成的復合圖案。M24：42b墓葬出土銅鼓鼓面中央飾凸起的十二芒太陽紋，鼓胸下部飾四組船紋，船上有四五個戴羽冠、裸體、劃槳的羽人，腰上部被鋸齒紋夾圓圈紋帶縱分為八格，其中二格飾立牛，三格為“羽人舞蹈圖”，剩余三格為素面。由此可以看出，青銅器中的模態(tài)組合形成了“太陽紋-磨秋舞人-立牛-飛鳥”以及“太陽紋-船紋舞人—立?！鹑宋琛笔綐樱渲刑柤y、牛紋以及磨秋紋皆與農(nóng)業(yè)有一定的聯(lián)系。

同時，除M24：42b墓葬出土的銅鼓中有執(zhí)斧羽人舞蹈和立牛組合形成的復合圖案外，M24號墓中出土的其他青銅器中有剽牛祭祀銅扣飾，古滇國廣南銅鼓紋飾中也有更為詳細的“羽人椎牛圖”：銅鼓腰部有二羽人，頭戴、身著羽飾，身旁一立牛被拴于立柱之上，一人雙手執(zhí)斧，斧刃向著牛的脊背，另一人立掌作舞蹈狀。該場景中，椎牛動作比較真實，比李家山青銅器中的“羽人椎牛圖”更加貼近實際。上述牛形象與李家山銅鼓紋飾中的牛紋樣屬于同一種，被一些學者稱為“峰?！被颉傲雠！?。牛在古滇國具有重要地位，是財富的象征。因此，我們可以推斷出古滇國時期的李家山具有椎牛的民俗文化，其中羽人舞作為椎牛和農(nóng)耕祭祀儀式的組成部分，其“舞蹈體語的文化感凝聚在‘被看過千萬遍的儀式化姿勢’中，人類在儀式中保持身體記憶，在身體記憶中保持‘文化能力’”[11]。羽人舞由此也具備了謝神豐收的話語意義。

（二）青銅器各模態(tài)之間的形式關(guān)系

如果將上述各銅鼓及貯貝器中的畫面場景視為儀式活動的整體，那么其中各種紋飾可視為不同模態(tài)，且每種模態(tài)具有不同功能。不同目的的儀式具有不同的話語意義和功能。羽人舞在儀式中處于重要位置，與其他模態(tài)形成了共生關(guān)系，可以用于強調(diào)內(nèi)部各模態(tài)的關(guān)聯(lián)。

1.羽人之間、羽人與服裝道具之間的強化關(guān)系

“色彩與舞蹈密切相關(guān)，與舞蹈是一種互補的‘強化’關(guān)系。它們喜歡凝固在舞蹈服飾道具和燈光舞美上，突出、擴充舞蹈身體語言的表達，其象征意義上的能指與所指是分明和確切的?！盵12]李家山青銅器羽人紋飾中雖然沒有凸顯出色彩，但羽人所佩戴的羽飾及手中所執(zhí)羽毛、斧柄等道具，同樣起到了突出、擴充身體語言的作用。彼時滇人崇拜鳥，常佩戴或手執(zhí)羽毛，這既突出了祭祀意味，又起到了延長和擴充肢體的作用。因此，羽人舞中的服飾、道具對舞蹈本體而言具有強化作用。與此同時，部分銅鼓及貯貝器中刻畫有多個相連且相同的羽人舞蹈形象，如M69：171墓葬出土銅鼓胸下部有18位頭戴、手持羽飾且身體蜷縮而坐的羽人環(huán)繞一周，鼓腰處有六格，每格中皆有一站立執(zhí)羽羽人。此種形象的重復既可以看作古滇國時期的群體性場面，又可以看作羽人之間一種互補的強化關(guān)系——對祭祀場景中的羽人舞蹈形象進行多模態(tài)的刻畫，有助于強調(diào)其表達意義。因此，羽人與羽人之間以及羽人與服裝道具之間具有互補的強化關(guān)系。

2.“羽人”與其他模態(tài)之間的聯(lián)合、協(xié)調(diào)關(guān)系

羽人舞與青銅器中的立牛紋、船紋、太陽紋和播種場景等模態(tài)之間具有非強化的聯(lián)合、協(xié)調(diào)關(guān)系。羽人舞蘊含賽神求雨、謝神豐收的話語意義，各模態(tài)具有表達自身意義的功能，對話語整體意義的塑造有著重要作用。祭祀儀式中的舞蹈用于輔助古滇國王室貴族祭祀神明。牛紋、船紋、太陽紋、翔鷺紋等既具有與羽人舞類似的祭祀功能，又能夠側(cè)面解釋舞蹈的意涵。因此，兩者之間是聯(lián)合與協(xié)調(diào)的關(guān)系，共同表達了古滇國時期天地人和、萬物有靈的信仰以及祭祀儀式的莊嚴。

三、構(gòu)成與表達

所謂“表達層面”又稱為“媒體層面”或“媒介層面”，是話語最終在物質(zhì)世界的表現(xiàn)形式，包括語言和非語言兩大類，其中語言包含伴語言和純語言，非語言包含身體與非身體。李家山青銅羽人舞的表達層面由伴語言（模態(tài)布局）、純語言（儀式號令）、身體（肢體動作）、非身體（服飾、道具及環(huán)境）構(gòu)成。

（一）器物及生活場景中的構(gòu)成表達：模態(tài)布局與儀式號令

李家山青銅羽人舞多模態(tài)話語媒介中的語言部分即“器物場”及“生活場”所構(gòu)成的模態(tài)間的布局以及儀式中巫師的號令。“器物場”指的是羽人舞的刻畫場域，即李家山出土的銅鼓及貯貝器，其伴語言即模態(tài)間的布局。羽人在青銅器紋飾中占比較大，坐式執(zhí)羽或執(zhí)船槳羽人舞一般刻畫于銅鼓胸部，M69：171、M24：42b、M69：163、M69：157等墓葬出土銅鼓皆如此體現(xiàn)。站立式執(zhí)道具羽人舞一般刻畫于鼓腰部分，且形象較大，與M69：157墓葬出土銅鼓頂部播種鑄型場景圖中的人物大小相當，甚至與牛紋的尺寸和高度也相近。與此同時，羽人舞蹈紋飾與其他代表祭祀含義的紋飾相鄰或在同一模塊畫面中，如牛紋、魚紋、翔鷺紋、水鳥紋等。因此，羽人舞在其“器物場”中的模態(tài)布局大致呈現(xiàn)出占比與形象較大且已形成模式化布局的特征。

古滇國的祭祀活動主要用于求雨、盼收、謝神等，與滇人生活息息相關(guān)。因此，將生活場景定義為與羽人舞相關(guān)的祭祀活動，并認為在現(xiàn)實的祭祀場景中有巫師等儀式的主導者發(fā)布號令，為李家山青銅羽人舞多模態(tài)話語媒介中純語言的部分。古滇國出土的青銅器中有部分巫師形象。在呈貢天子廟古墓群出土的巫師紋銅鼎紋飾中可以看到，部分巫師形象與羽人類似，皆頭戴羽飾。

（二）“舞蹈場”中的構(gòu)成表達：“身體”與服裝、道具及環(huán)境

李家山青銅羽人舞多模態(tài)話語媒介中的非語言部分由“舞蹈場”中的身體動作以及服裝、道具和環(huán)境構(gòu)成，意在強調(diào)表達層面進行外在顯現(xiàn)的方式?！拔璧笀觥睂⒁暯蔷劢褂谟鹑宋璧傅谋倔w，身體層面主要探究其形態(tài)、動勢以及手勢——李家山青銅羽人舞主要有羽人徒手舞、羽人執(zhí)道具舞、羽人坐式舞以及羽人坐式執(zhí)道具舞四類，分別呈現(xiàn)出直立與蜷縮的身體樣態(tài)，而出現(xiàn)蜷縮形態(tài)的原因是其與船紋相結(jié)合且船的空間較小，只能表現(xiàn)為坐式。此外，由直立羽人執(zhí)道具舞與徒手舞的身體重心位置可以推斷出，羽人分別呈現(xiàn)后仰、直立與前傾的線性身體動勢。同時，羽人徒手舞、執(zhí)道具舞中羽人皆為立掌狀。

羽人舞的服飾、道具及環(huán)境為表達層面中“非身體”的部分。原始時期舞蹈服飾有“各種形式的貝殼裝飾、有動物的毛皮、羽飾，舞蹈者靠這些裝飾在他們自身與他們穿戴的東西之間建立無數(shù)的借喻的關(guān)系。當這些超驗的服飾道具具有了純粹的可替代人體的功能時，其舞蹈便成為服飾舞或道具舞”。古滇國李家山青銅器羽人舞紋飾中的羽人服飾以翎毛、冠、后幅等為主，與中原時期的羽人服制大相徑庭，帶有西南地區(qū)的風格特點。同時，M69：157墓葬出土青銅器的播種鑄型場景也在一定程度上體現(xiàn)了古滇國現(xiàn)實的祭祀環(huán)境。因此，李家山青銅羽人舞表達層面的“非身體”部分帶有豐富的文化意涵，與其他模態(tài)共同展現(xiàn)了滇人真實的生活面貌。

四、結(jié)語

學界對多模態(tài)話語系統(tǒng)的研究多從當代現(xiàn)象和理論本身出發(fā)，如意義建構(gòu)、外語教學、教學應用、電影海報等，音樂舞蹈層面的研究通常以當代民族舞傳承、古典舞建構(gòu)、創(chuàng)編和教學等方向為主。因為古滇國時期并未留下文字記錄，所以本文依托李家山青銅羽人舞展開研究具有一定的難度。比如，關(guān)于模態(tài)的劃分與定義，筆者難以進行“左圖右書”式的論證，只能在前人基礎(chǔ)之上依靠圖與圖之間的互證來推進研究。

李家山青銅羽人舞具有獨特的舞蹈風格與內(nèi)涵，是古滇國的文化標志之一。舞蹈在產(chǎn)生之初是一種綜合形式，青銅羽人舞也并非純粹的舞蹈，而是由多種形態(tài)組成的多元舞蹈儀式，對其進行多模態(tài)話語分析極具當代價值，能夠豐富古滇國文化研究的層次并擴展羽人舞的實踐功用。同時，風格性羽人舞的創(chuàng)作能夠為文旅及研學提供全新思路，從身體視角拓寬今人了解古滇國的途徑，使其不再只是博物館及書本中的靜態(tài)文物，而是變?yōu)榛顟B(tài)的舞人形象。

（本文為云南省教育廳科學研究基金項目“江川李家山青銅羽人舞的多模態(tài)話語研究”階段性研究成果，項目編號：2024Y657。）

注釋

[1]云南省博物館.云南江川李家山古墓群發(fā)掘報告[J].考古學報，1975（2）：97.

[2]洪興祖.楚辭補注[M].北京：中華書局，1983：167.

[3]張素琴，劉建.舞蹈身體語言學[M].北京：首都師范大學出版社，2020：104.

[4]李戰(zhàn)子，陸丹云.多模態(tài)符號學：理論基礎(chǔ)、研究途徑與發(fā)展前景[J].外語研究，2012（2）：5.

[5]司馬遷.漢興以來諸侯王年表[M]//史記.北京：中華書局，1959.

[6]張增祺.滇國與滇文化[M].昆明：云南美術(shù)出版社，2008：264.

[7]同注[6]。

[8]同注[3]，145頁。

[9]李偉卿.銅鼓及其紋飾[M].昆明：云南科技出版社，2000：58.

[10]段玉裁.說文解字注[M].上海古籍出版社，1998.

[11]劉建.無聲的言說：舞蹈身體語言解讀[M].北京：民族出版社，2006：11-48.

[12]同注[11]。