文人畫之“反俗”性格

[摘要] 在“美術(shù)革命”的時代洪流下，陳師曾發(fā)表了《文人畫之價值》一文，指出了文人畫的進(jìn)步性。在跨文化視域下，“文人畫四要素”借用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撽U釋文人畫所蘊(yùn)含的科學(xué)原理，為相關(guān)理論的西傳起到了橋梁作用。20世紀(jì)以后，大批西方藝術(shù)史學(xué)者將研究對象轉(zhuǎn)向中國文人畫及其相關(guān)理論，其中最具代表性的是高居翰。他在異域視角下肯定了文人畫表現(xiàn)觀的獨(dú)到之處。其追隨者卜壽珊在此基礎(chǔ)上提出“精英集團(tuán)”的概念，試圖揭示文人畫背后的身份特征。結(jié)合跨文化視域下的研究內(nèi)容，文人畫的畫家身份特質(zhì)、自娛性質(zhì)以及筆墨要求作為界定要素，共同指向了文人畫的“反俗”性格。

[關(guān)鍵詞] 文人畫 “文人畫四要素” 跨文化 身份界定 高居翰

一、文人畫理論的反觀——“文人畫四要素”

辛亥革命后，數(shù)千年來以儒學(xué)為主的科舉選拔制度使得藝術(shù)以從政之余抒發(fā)心志為目的的傳統(tǒng)書論、畫學(xué)陷入西學(xué)東漸后的新困境。清代被冠以畫壇“正宗”的“四王”被視為僵化保守派的代表。以陳獨(dú)秀為代表的新知識分子出于革新訴求和政治考量，試圖以西方之文藝為基點(diǎn)來重新改寫文人畫。在此種“美術(shù)革命”的語境下，陳師曾基于跨文化視域，提出了“文人畫四要素”（以下簡稱“四要素”）。此后，這一理論成為辯駁文人畫僵化保守的主要依據(jù)。

（一）顯性視域下的“四要素”

在《文人畫之價值》一文開篇，陳師曾將“文人畫”定義為“帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味”的藝術(shù)，并指出“文人畫之四要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善 ”[1]。這其實(shí)是從品、學(xué)、情、思四個維度對傳統(tǒng)文人繪畫作出了界定。事實(shí)上，陳氏之“文人畫”是狹義的文人畫，可以等同于“文人繪畫”?！八囊亍迸c其說是“文人畫四要素”，不如說是“文人四要素”。應(yīng)該說，陳氏之“文人畫”是傳統(tǒng)視域下的文人畫，因而其要求“文人畫”要能展現(xiàn)文人特質(zhì)和文人趣味，且將“人品”位列第一，視“人品”為最基礎(chǔ)的存在。這是一種傳統(tǒng)儒家文化語境下的審美觀，即顯性視域下的“四要素”。其學(xué)術(shù)立場是基于傳統(tǒng)視點(diǎn)的，堅決捍衛(wèi)文人畫在各個發(fā)展階段深入骨髓的文化基因，與我國古典畫論一脈相承。同時，其簡明扼要的論述得益于宏觀層面的總體把握。可以說，其《文人畫之價值》站在了藝術(shù)史的高度，因而具備先進(jìn)性。傳統(tǒng)文人畫論至此保留了精英主義的文化基因。作為近代少數(shù)有識之士，基于自身語境，陳師曾所提出的“四要素”映射了“反俗”的核心。這是無意識的自發(fā)行為，也是顯性視域下的“四要素”，主要表現(xiàn)為將“文人畫”定義為“文人繪畫”。

（二）隱性視域下的文人畫論

《文人畫之價值》通過梳理中國文人畫的發(fā)展脈絡(luò)，并與西方現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐相比較，得出了文人畫之寫意為其進(jìn)步性所在的結(jié)論。陳氏指出，自照相機(jī)產(chǎn)生以來，西方油畫賴以生存的“再現(xiàn)”遭到前所未有的挑戰(zhàn)，在印象派后開始轉(zhuǎn)向“表現(xiàn) ”，順應(yīng)了時代發(fā)展之浪潮。反觀吾國之文人畫，自成立之始，圍繞“文人趣味”而“不重客體”，以盡現(xiàn)“形似之不足而藝術(shù)之長”，直接表明“美術(shù)改革”如同“強(qiáng)已能言語之童而學(xué)呱呱嬰兒之泣”，這是反美術(shù)史潮流的。這意味著陳氏視繪畫為靜態(tài)二維的視覺藝術(shù)，認(rèn)為其發(fā)展規(guī)律存在著由“再現(xiàn) ”向“表現(xiàn) ”的流變。而“表現(xiàn)”的根本在于借由“精神相應(yīng)”所達(dá)成的“感情移入”。因此，思想、情感成為文人畫定義中的關(guān)鍵—— “蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神， 然后能感人而能自感也”[2]。實(shí)際上，陳氏嘗試以西方視域論述文人畫，通過心理學(xué)中的移情論為支撐依據(jù)，直接指出了文人畫的精神內(nèi)核。因此，在《文人畫之價值》中，陳師曾所選擇的是西方美術(shù)發(fā)展史的視角，是在了解西方繪畫的發(fā)展?fàn)顩r后反觀文人畫而得出的觀點(diǎn)。[3]在新文化運(yùn)動的時代背景下，他的相關(guān)理論幫助完善了文人畫自身的體系建設(shè)，一定程度上開啟了文人畫的新篇章。

綜上所述，“四要素”的提出包含了隱性和顯性的雙重視域，是陳師曾在跨文化視域下進(jìn)行反觀的產(chǎn)物，在近現(xiàn)代背景下呈現(xiàn)了一定的歷史必然性。它的提出與闡釋是跨文化視域下自我審視的產(chǎn)物，是“后文人時代”的文人畫家在一個擴(kuò)大了的文化語境中重新織就的自我論述，是中國文化界對西風(fēng)東漸的一次嚴(yán)肅回應(yīng)。[4]

二、當(dāng)代西方美術(shù)史論學(xué)者對文人畫概念的再探

20世紀(jì)初，后印象派雖未興起，然而西方學(xué)者還是將研究視野轉(zhuǎn)向了中國繪畫中的表現(xiàn)性特質(zhì)，并由此激發(fā)了對文人畫論的探索熱情。在跨文化視域下，新的理論體系建設(shè)進(jìn)一步揭示了文人畫的“反俗”性格。西方的藝術(shù)史學(xué)研究能夠超越微觀的作品認(rèn)識而上升到宏觀的社會層次。[5]此后百年間，西方學(xué)者試圖將現(xiàn)代美術(shù)史論研究的系統(tǒng)方法引入文人畫中，因而開拓了西方中國畫史的研究范式，進(jìn)一步暴露出文人畫論的“反俗”性格。

（一）“表現(xiàn)”——文人畫定義的核心要素

文人畫自出現(xiàn)起便以“聊以自娛”為創(chuàng)作目的，造就了與院體繪畫在風(fēng)格上的鮮明差異。明末以降，以董其昌為首的評論家將風(fēng)格看作區(qū)分文人畫與院體畫的主要因素，這一觀點(diǎn)也得到了西方學(xué)者的普遍認(rèn)同。高居翰在滕固所提出的“藝術(shù)被看作士人閑暇時的一種表現(xiàn)方式”的基礎(chǔ)上，指出其包含了兩個基本概念：第一，一幅畫表現(xiàn)出的品質(zhì)主要由創(chuàng)作者的個人修養(yǎng)及其所處環(huán)境決定；第二，一幅畫所表現(xiàn)的內(nèi)容能夠部分或者全部地獨(dú)立于其再現(xiàn)的內(nèi)容。[6]

第一個基本概念中的“個人修養(yǎng)”實(shí)際是對“四要素”的向上概括。它完成了從微觀到宏觀的轉(zhuǎn)換，這更深刻地揭示了文人畫在外力條件下的生成。高居翰的研究始終建立在“風(fēng)格”之上，同時結(jié)合了內(nèi)觀法的風(fēng)格論與社會學(xué)、歷史學(xué)等其他學(xué)科，形成了“風(fēng)格即觀念”的方法論。我國傳統(tǒng)書畫研究主要依賴歷史資料、文學(xué)典故以及哲學(xué)文獻(xiàn)，而高氏的研究更加直面風(fēng)格本身，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格與環(huán)境、時代等外部條件之間的有機(jī)聯(lián)系。如此一來，文人畫在“風(fēng)格”語境下逐漸向外部延伸，初步形成了較為整合的理論體系。因此，相較于陳師曾的理論，高居翰圍繞“風(fēng)格即觀念”的研究更進(jìn)一步地揭示了文人畫得以形成的外部條件。

第二個基本概念在為文人畫下定義時完成了從主體向客體的轉(zhuǎn)換。同樣是“表現(xiàn)”，陳氏的“四要素”始終圍繞“文人”這一主體進(jìn)行闡釋。而高居翰對文人畫的研究著落于繪畫本體，進(jìn)一步地將“文人繪畫”與“文人畫”區(qū)別開來，使得“文人畫 ”不再建立在“文人 ”之上，而是擁有了客體自身獨(dú)立的定義標(biāo)準(zhǔn)。

其在跨文化視域下將文人畫的形成歸因于個人修養(yǎng)和外部條件，并將之與“再現(xiàn)”相對立。此時，文人畫論中的“自娛”性格在西方理論的闡釋下已然被定義為“表現(xiàn)”。高居翰不僅在外部條件上對“四要素”進(jìn)行了補(bǔ)充，還試圖將傳統(tǒng)視野下的文人畫與“表現(xiàn)”“反俗”相銜接。

（二）“身份”——文人畫定義的深度闡釋

卜壽珊表示，“文人畫最早是一個精英集團(tuán)的藝術(shù)”[7]，其中的“精英”與“集團(tuán)”分別揭示了文人較高的社會地位與需要具有廣泛身份認(rèn)同感的雙重屬性。“四要素”實(shí)際上將“身份”的文化屬性在繪畫中的構(gòu)成進(jìn)行了一定的解構(gòu)——其將創(chuàng)作者的精神、趣味等作為個人乃至群體風(fēng)格的決定性要素，并將之分解為人品、學(xué)問、才情以及思想。在“美術(shù)革命”的背景下，主要解決的是“文人畫是什么”的問題。將“文人畫 ”與“士人 ”身份特質(zhì)相結(jié)合，可以結(jié)合時代背景來深度分析當(dāng)時宋代社會地位極高的士人所普遍存在的心理特征，即一種獨(dú)特的“身份意識”。在以儒家禮教為中心的封建社會背景下，入仕為官是文人的最高理想。這個理想一旦樹立，他們便不可避免地想要在一方現(xiàn)實(shí)天地中實(shí)現(xiàn)自我價值。這也就意味著，文人不僅需要在政治上謀求自我價值的實(shí)現(xiàn)，更需要在文化中積極地尋找自我的存在感。從“身份”“身份意識”角度深入下去，實(shí)際上是在思考“表現(xiàn)”這一繪畫方式的根源之所在。因此，對“身份”這一要素的深入闡釋，主要解決了“為什么”的問題。卜壽珊從宏觀視角深入分析了文人畫形成的內(nèi)在原因，找到了文人畫得以出現(xiàn)的根源。文人畫是文人在封建社會普遍嚴(yán)峻的政治環(huán)境下謀求自我價值實(shí)現(xiàn)的產(chǎn)物，所謂“表現(xiàn)”是精英知識分子尋求身份認(rèn)同的主要手段。因而，文人畫的“反俗”性格在“精英集團(tuán)”這一身份語境下體現(xiàn)得更為突出。

綜上，“四要素”是陳師曾在跨文化視域下反觀文人畫而寫就的審時之作。該觀點(diǎn)的提出為文人畫的西傳起到了橋梁作用。而西方學(xué)者對文人畫的研究同樣是在跨文化背景下進(jìn)行的。他們將西方的研究方式植入文人畫深厚的土壤之中，促使著文人畫理論得到科學(xué)闡釋。

三、文人畫在跨文化視域下的界定要素

滕固曾為文人畫下過最寬泛的定義，并指出其涉及身份、閑暇時的表現(xiàn)方式以及風(fēng)格這三種特征。沿著這三條線索，結(jié)合當(dāng)下中西方對文人畫的研究，身份特質(zhì)、自娛屬性和筆墨形式三要素成為文人畫風(fēng)格形成的重點(diǎn)研究對象。筆者嘗試從這三個角度出發(fā)，梳理文人畫的界定要素。

（一）身份特質(zhì)

文人在宋代擁有較大的威望。作為精英群體，他們主導(dǎo)著文人畫整體的發(fā)展基調(diào)。從蘇軾到明代的董其昌，皆不約而同地強(qiáng)調(diào)“身份差距”。確切地說，宋代文人畫主要強(qiáng)調(diào)的是“文人”的身份地位，而自董其昌開始，有意識地提升繪畫的地位，完成了從“文人”身份向“文人畫家”身份的轉(zhuǎn)化——“文人畫家”也不只包括入仕為官的士人，而更多是與宋代宮廷畫家身份對立之人。從“文人”這一主體含義的流變來看，從宋代文人集中、有意識地凸顯身份地位到對“文人之特質(zhì)”“文人之趣味”定義的普遍認(rèn)同，文人畫保留了“不重客體”的表現(xiàn)形式。這時不得不拋棄的是文人作為精英群體的社會地位，取而代之的是作為高格調(diào)群體的認(rèn)同感。尤其元代以降，文人在無法保留自身權(quán)威地位的情況下，嘗試將身份與風(fēng)格相銜接，以進(jìn)一步與宮廷畫家拉開距離。因此，董其昌將“南宗”限定在天真平淡的風(fēng)格中，這是畫工所不能“師”的。概括來講，“特質(zhì)”“趣味”是文人特有的身份特質(zhì)在繪畫中的集中體現(xiàn)。其身份特質(zhì)通過個體的人品、學(xué)問、才情與思想展現(xiàn)出來，物化于繪畫作品中，最終形成獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。文人畫家基于身份特質(zhì)，致使其繪畫在功能與表現(xiàn)形式上與院體畫家拉開距離，因而“身份”成為其繪畫之“反俗”性格的基點(diǎn)之所在。

（二）自娛性質(zhì)

受到創(chuàng)作主體身份特質(zhì)的限制，文人畫與院體畫最大的區(qū)別體現(xiàn)在功能之不同——文人畫追求“自娛”，不像院體畫常帶有相當(dāng)明確、非以第一主體為根本的創(chuàng)作目的。瀧精一也認(rèn)為，文人畫的主要功能不在于“悅?cè)?”，而在于“悅己 ”，即文人畫家是為了自我滿足而畫畫。[8]蘇軾就曾提出“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”的繪畫初衷。當(dāng)然，文人畫的自娛性質(zhì)并非一朝一夕可以形成，而是最初從“適意”逐漸演變而來的，主要原因有兩個方面。其一，蘇軾作為“士夫畫”（文人畫）最早的提出者之一，其政治身份與文化背景決定了繪畫只是其閑暇時光的消遣而已，尤其是在宋代政治屬性與文人屬性的雙重身份下，藝術(shù)在表意的功能下須兼具社交屬性，而這種雙重屬性實(shí)際上使得畫作代替了詩歌的部分功能，即“言志”這一功能由詩歌被遷移至繪畫。蘇軾在送給落魄好友賈收的《枯木怪石圖》中題寫道：“每遇饑時，輒開一看，還能飽人否？”由此可見，文人畫的“自娛”以“適意”為基礎(chǔ)，追求精神的共鳴。其二，從宏觀的歷史背景來看，元代打壓文人的政策促使繪畫中“適意”的成立初衷徹底完成了向“自娛”的轉(zhuǎn)變。本來便傾向于負(fù)向的“意”在高壓的政治環(huán)境下借由繪畫迸發(fā)出來，于是繪畫成為倪瓚筆下“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的實(shí)踐成果。正如青木正兒所言，文人畫不僅是“業(yè)余的藝術(shù)”，更是文人抒發(fā)自我情感的有效途徑和手段之一?！白詩省敝徊贿^是“適吾意”的不同表達(dá)而已，主要目的仍在于同宮廷畫家拉開距離，以進(jìn)一步彰顯其“反俗”色彩。

（三）筆墨要求

文人畫家對筆墨形式的不同追求，造就了其與院體畫迥然不同的繪畫風(fēng)格。院體畫家用筆往往參照嚴(yán)格的程式化標(biāo)準(zhǔn)，筆法精致細(xì)膩，色彩豐富妍麗，尤其善于展現(xiàn)事物的細(xì)微之處。[9]相較之下，文人畫將筆法居于次要地位，以筆墨作為繪畫的物質(zhì)、形式載體，歸根結(jié)底是為“意”服務(wù)。同時，文人充分發(fā)揮了自身文化屬性的特征，將書法用筆方式和原理充分融入繪畫之中，使繪畫在自身所具有的視覺傳達(dá)特征上融入了抽象的藝術(shù)意味。至此，“表現(xiàn)”在繪畫中借由書法中的筆法，形成了一套文人畫自身完備的藝術(shù)語言和理論體系，拉開了與院體畫在風(fēng)格上的距離。而有關(guān)文人畫中的筆墨要求，主要涉及以下兩點(diǎn)：其一，筆墨整體不追求工整，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的內(nèi)在生命力，一筆一墨都需要注入創(chuàng)作主體豐富的學(xué)養(yǎng)和情感體驗(yàn)；其二，筆法、墨法無固定程式，應(yīng)時而生，強(qiáng)調(diào)筆墨形式與主客體間的契合關(guān)系。也正因如此，文人的繪畫風(fēng)格迥異，相對更加容易彰顯個人特色。

四、文人畫之“反俗”性格

文人畫是一種特殊的存在形態(tài)——“少數(shù)精英的繪畫風(fēng)格最終塑造了所有的繪畫形態(tài)，這是中國所獨(dú)有的”。應(yīng)該說，文人畫“反俗”的性格是在反觀或跨文化視域下逐步顯露出來的。近百年來，文人畫以其獨(dú)特魅力吸引著無數(shù)中西方學(xué)者對之進(jìn)行探討和分析。陳師曾在跨文化視域下反觀文人畫并提出“四要素”。當(dāng)代全球化背景下，西方學(xué)者將多維研究方式帶入文人畫理論研究之中，使文人畫的界定要素日益鮮明。身份特質(zhì)、自娛屬性以及筆墨要求成為研究文人畫不可或缺的要素，亦是這三者共同塑造了文人畫不重客體的表現(xiàn)方式——它們背后共同指向了文人畫鮮明的“反俗”性格。事實(shí)上，“雅”“俗”本質(zhì)上是數(shù)量問題，學(xué)而優(yōu)則仕的士大夫作為少數(shù)精英派的代表，主導(dǎo)著文人畫走向“少數(shù)”只是時間問題。文人普遍將“少”視為“優(yōu)”，這是他們歷經(jīng)了“破白”與“尖合”后形成的價值取向，因而進(jìn)一步影響到了審美取向。當(dāng)然，其“反俗”性格不僅體現(xiàn)在存在形態(tài)上，更體現(xiàn)在理想形態(tài)上。中國臺灣學(xué)者石守謙曾指出，文人畫作為一種前衛(wèi)精神而存在，因此對文人畫下定義是徒勞的。它實(shí)質(zhì)是一種理想形態(tài)，每一次提出都有特定的歷史情景。文人畫是文人之文化理想在繪畫藝術(shù)中的凝結(jié)，主體“反俗”的性格成為文人畫中獨(dú)特的文化基因。在跨視域的研究中，文化基因借由“四要素”“表現(xiàn)”以及“精英集團(tuán)”等理論的探討和分析，被深刻揭示出來，得到了學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同。

注釋

[1]陳師曾.文人畫之價值[M].上海書畫出版社，2017：163.

[2]同注[1]。

[3]莊會秀.陳師曾《文人畫之價值》觀點(diǎn)的形成與視角[J].西北美術(shù)，2022（3）：34.

[4]高昕丹.陳師曾與北京大學(xué)畫法研究會[J].新美術(shù)，2008（5）：35-47.

[5]孫獻(xiàn)華.20世紀(jì)西方中國畫史研究范式探析[J].藝術(shù)百家，2013（3）：204-206.

[6]卜壽珊.心畫：中國文人畫五百年[M].皮佳佳，譯.北京大學(xué)出版社，2017：5.

[7]同注[6]，305頁。

[8]馮亞雄.禪畫與文人畫異同之我見[J].南方文壇，2023（3）：173-176.

[9]同注[8]。