“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”視域下的美術(shù)考古研究綜述

[摘要] 雖然“視覺(jué)形象再現(xiàn)”是世界藝術(shù)史研究的核心議題之一，但中國(guó)再現(xiàn)繪畫(huà)傳統(tǒng)的起源較少受到關(guān)注。從考古發(fā)掘?qū)嵶C來(lái)看，“視覺(jué)形象再現(xiàn)”在我國(guó)漢唐時(shí)期取得了突出成就?，F(xiàn)有研究主要從“視覺(jué)形象再現(xiàn)”發(fā)生的時(shí)間、分期及階段性特征、6世紀(jì)中期前后北朝視覺(jué)形象再現(xiàn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的原因、傳世名家與無(wú)名氏作品及時(shí)代風(fēng)格之間的相互關(guān)聯(lián)、中國(guó)化特征、思想觀念、方法論七個(gè)方面展開(kāi)，在具體的分期譜系、區(qū)域特征和互動(dòng)及壁畫(huà)墓等個(gè)案研究上有所不足，有待深入推進(jìn)。

[關(guān)鍵詞] 美術(shù)考古 “視覺(jué)形象再現(xiàn)” 墓葬美術(shù) 漢唐遺韻 歷史分期

“視覺(jué)形象再現(xiàn)”是世界藝術(shù)史的核心議題之一，指藝術(shù)作品對(duì)大自然中三維形象的模擬，其常與模仿、寫(xiě)實(shí)、形似等概念聯(lián)系在一起。方聞將漢唐時(shí)期的“視覺(jué)形象再現(xiàn)”稱(chēng)之為比擬“希臘奇跡”的“漢唐奇跡”，認(rèn)為我國(guó)文化史應(yīng)該對(duì)之“大書(shū)特書(shū)”[1]。然而，正如繆哲所指出的，中國(guó)再現(xiàn)繪畫(huà)傳統(tǒng)的起源較少受到學(xué)者們關(guān)注。[2]

從考古發(fā)掘?qū)嵶C來(lái)看，“視覺(jué)形象再現(xiàn)”在我國(guó)漢唐時(shí)期取得了突出成就。該時(shí)期的石窟寺、佛像窖藏、墓葬等美術(shù)考古實(shí)物遺存較多，代表性石窟有天梯山石窟、云岡石窟、龍門(mén)石窟、響堂山石窟、麥積山石窟、敦煌莫高窟等，重要墓葬有打虎亭漢墓、朱然墓、黑松林墓群、冬壽墓、丁家閘5號(hào)壁畫(huà)墓、德興里壁畫(huà)墓、西善橋?qū)m山大墓、賈家沖南朝畫(huà)像磚墓、智家堡唐代墓地、解興石堂、司馬金龍墓、茹茹公主墓、灣漳墓、崔芬墓、九原崗北朝壁畫(huà)墓、北齊東安王婁睿墓、徐顯秀壁畫(huà)墓、虞弘墓、北周康業(yè)墓、安伽墓、史君墓、鄧縣學(xué)莊墓、安陽(yáng)麹慶墓、潼關(guān)稅村隋代壁畫(huà)墓、章懷太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓、西安李道堅(jiān)墓、韓休墓、貞順皇后墓等，另有美國(guó)納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏孝子畫(huà)像石棺、波士頓藝術(shù)博物館藏北魏“寧懋石室”、明尼阿波利斯美術(shù)館藏北魏貞景王元謐石棺等。重要佛像窖藏有四川的萬(wàn)佛寺、下同仁路佛教造像坑、福感寺，河北的修德寺塔、北吳莊佛像埋葬坑，山西的南涅水石刻、山西忻州忻府佛像窖藏坑，山東的龍華寺遺址、龍興寺遺址、明道寺遺址以及甘肅的大云寺和陜西的大安國(guó)寺遺址等。出版圖錄有《中國(guó)石窟》《中國(guó)石窟雕塑全集》《中國(guó)出土壁畫(huà)全集》《中國(guó)美術(shù)全集》《四川出土南朝佛教造像》《成都下同仁路——佛教造像坑及城市生活遺址發(fā)掘報(bào)告》《青州龍興寺佛教造像藝術(shù)》《涇水神韻：涇川出土佛教造像精粹》《河北曲陽(yáng)修德寺遺址出土佛教造像》《鄴城北吳莊出土佛教造像》《西安文物精華》《長(zhǎng)安佛韻》《佛影靈奇：十六國(guó)至五代佛教金銅造像》《梵天東土 并蒂蓮華：公元400—700年印度與中國(guó)雕塑藝術(shù)》《南涅水石刻》等。

2011年6月，陜西歷史博物館建成唐代壁畫(huà)珍品館。2018年3月，上海博物館、山西博物院聯(lián)合推出“山西博物院藏古代壁畫(huà)藝術(shù)展”。2019年9月，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館推出展覽“漢唐奇跡——中國(guó)藝術(shù)狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展”。2020年9月，北朝考古博物館開(kāi)館。2020年10月，中國(guó)國(guó)家博物館推出“相由心生——山東博興佛造像展”。2021年10月，清華大學(xué)藝術(shù)博物館推出展覽“華夏之華——山西古代文明精粹”。2022年9月，洛陽(yáng)古墓博物館開(kāi)館。 2023年10月，清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦“禮運(yùn)東方：山東古代文明精粹”展覽。2023年底，太原北齊壁畫(huà)博物館開(kāi)館。相關(guān)出土報(bào)告、展覽、圖錄為“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”研究提供了豐富的資料。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出：“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫(huà)，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫(huà)，煥爛而求備。今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也。”[3]20世紀(jì)以來(lái)，巴克霍夫、羅樾、羅利、索珀、宿白、徐蘋(píng)芳、方聞、楊泓、李靜杰、石守謙、肥田路美、顏娟英、鄭巖、繆哲、邱忠鳴等學(xué)者的研究主要從“視覺(jué)形象再現(xiàn)”發(fā)生的時(shí)間、分期及階段性特征、6世紀(jì)中期前后北朝視覺(jué)形象再現(xiàn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的原因、傳世名家和無(wú)名氏作品與時(shí)代風(fēng)格之間的相互關(guān)聯(lián)、中國(guó)化特征、思想觀念、方法論七個(gè)方面展開(kāi)。

一、“視覺(jué)形象再現(xiàn)”發(fā)生的時(shí)間

先秦。2019年，繆哲在《再現(xiàn)繪畫(huà)的誕生》中提出我國(guó)的再現(xiàn)繪畫(huà)傳統(tǒng)發(fā)軔于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。[4]同年，王坤在《漢唐奇跡——中國(guó)藝術(shù)狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展》中提出模擬狀物孕育于先秦時(shí)期。[5]

漢代。1970年，羅樾在《中國(guó)畫(huà)的階段和內(nèi)容》中將漢代至宋代的藝術(shù)歸納為再現(xiàn)藝術(shù)，不過(guò)并未對(duì)該階段的風(fēng)格發(fā)展史進(jìn)行描述。[6]1985年，石守謙在《盛唐白畫(huà)之成立與筆描能力之?dāng)U展》中提出漢晉至唐的線描結(jié)構(gòu)意義逐漸豐富，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)立體結(jié)構(gòu)的掌握。[7]2014年，方聞提出西漢至宋末的再現(xiàn)性雕塑、繪畫(huà)藝術(shù)由呆板的正面形象演變?yōu)閷?duì)自然形象的充分刻畫(huà)，且這一進(jìn)程在宋代達(dá)到高峰。[8]

南北朝。1946年，巴克霍夫最早在《中國(guó)藝術(shù)簡(jiǎn)史》中運(yùn)用“線性—塑性”概念構(gòu)建了中國(guó)5世紀(jì)到9世紀(jì)人物形象再現(xiàn)的發(fā)展模式。[9]方聞對(duì)此評(píng)價(jià)頗高，稱(chēng)其為中國(guó)藝術(shù)史上三次真正的風(fēng)格轉(zhuǎn)變之一。

唐代。1947年，羅利在《中國(guó)畫(huà)的原理》中將唐以前的中國(guó)藝術(shù)稱(chēng)為“概念式藝術(shù)”，指其是用裝飾性的線、面描繪出物象的“概念”。唐宋時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)被其稱(chēng)為“理想式藝術(shù)”，指物象造型具有立體感。[10] 2013年，王金志在《“凹凸造型體系”初探——以敦煌莫高窟壁畫(huà)凹凸法為中心展開(kāi)》中提出敦煌莫高窟壁畫(huà)的“凹凸造型體系”成熟于盛唐時(shí)期。[11]

綜上所述，因?yàn)楦魅酥R(shí)背景不同，所以圍繞“視覺(jué)形象再現(xiàn)”發(fā)生的時(shí)間產(chǎn)生了先秦、漢、南北朝、唐等多種觀點(diǎn)。在此需要澄清的是，繪畫(huà)、雕塑對(duì)現(xiàn)實(shí)的努力模仿是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，需要研究者分辨清楚其中的差異。

二、“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”的分期及階段性特征

五個(gè)階段分期法。王坤在《漢唐奇跡——中國(guó)藝術(shù)狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展》中將模擬狀物分為從先秦到隋唐的五個(gè)階段。[12]

四個(gè)階段分期法。唐代張彥遠(yuǎn)將東晉至盛唐時(shí)期的繪畫(huà)分為上古、中古、近代、今人四個(gè)階段，特征分別為簡(jiǎn)淡、細(xì)密、完備、錯(cuò)亂。其同時(shí)認(rèn)為“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”[13]。

三個(gè)階段分期法。2006年，方聞提出漢代至六朝藝術(shù)呈現(xiàn)為“正面律”結(jié)構(gòu)，北齊、隋代造型呈現(xiàn)為圓柱形結(jié)構(gòu)，初唐、中唐肌體呈現(xiàn)為“三彎”結(jié)構(gòu)，并將此變化稱(chēng)之為“漢唐奇跡”。[14]同年，邱忠鳴將分期與有名望的藝術(shù)家相聯(lián)系，提出東晉顧愷之“以形寫(xiě)神”，作品呈現(xiàn)平面、二維性特征。南梁張僧繇的作品體現(xiàn)為“三度空間”，可以從側(cè)面觀看。唐代吳道子重視肌肉表現(xiàn)和體量感的塑造。[15]

兩個(gè)階段分期法。明代王世貞認(rèn)為“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也”[16]。2019年，李杰在《立象盡意：魏晉南北朝平面圖像的美術(shù)考古學(xué)研究》中提出秦漢至盛唐平面圖像的結(jié)構(gòu)線群逐漸突出，裝飾線群逐漸弱化。[17]

階段性特征。1996年，宿白在《北朝造型藝術(shù)中人物形象的變化》中提出5世紀(jì)末和6世紀(jì)中葉北方中原地區(qū)的造型藝術(shù)發(fā)生了顯著變化，第一次變化特征表現(xiàn)為服飾煩冗、造型清秀，第二次變化特征表現(xiàn)為豐腴健壯。[18]2019年，繆哲在《再現(xiàn)繪畫(huà)的誕生》中提出再現(xiàn)繪畫(huà)于東漢晚期達(dá)到第一次高峰。[19]2021年，吳雪杉在《手揮五弦：中國(guó)早期人物畫(huà)的再現(xiàn)難題》中提出手的再現(xiàn)方式在4世紀(jì)、5世紀(jì)得到了整體提升。[20]2022年，王漢在《五世紀(jì)中葉中國(guó)人物繪畫(huà)之變》中提出5世紀(jì)中葉是漢唐繪畫(huà)之變的關(guān)鍵時(shí)期，人物衣著由漢晉的“棉衣體”變?yōu)椤氨〖嗴w”。[21] 2023年，何利群、陳婷婷在《5—6世紀(jì)佛教石窟及造像樣式的三次變革》中提出5世紀(jì)到6世紀(jì)佛教石窟和造像發(fā)生了三次變革，其中6世紀(jì)中葉以后的北齊鄴城造像呈現(xiàn)出肌體凸現(xiàn)、衣飾簡(jiǎn)潔等特征，相比北魏時(shí)期發(fā)生了質(zhì)的變化。[22]2023年，鄭巖在《重讀北齊婁叡墓壁畫(huà)》中提出北朝不同階段的畫(huà)風(fēng)具有階段性，如北魏平城時(shí)期造像面部渾圓、不合比例，畫(huà)師采用的是先勾線后敷彩與直接設(shè)色并存的塑造方法。北齊時(shí)期，人物結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，畫(huà)師采用的是先勾線后上色的方法，這反映了從制度圖解到自然主義的發(fā)展。[23]

“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”對(duì)單個(gè)階段性特征的描述較為細(xì)致，尤其是宿白等人對(duì)6世紀(jì)中葉相關(guān)造像的研究頗多，奠定了這一時(shí)間分期在“漢唐時(shí)期視覺(jué)形象再現(xiàn)”研究中的突出地位?？上У氖?，這一時(shí)期的綜合性分期研究及歸納遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。劃分階段越多，特征越顯得概略，基本沒(méi)有超出唐代張彥遠(yuǎn)的分期及特征，這與現(xiàn)存眾多漢唐考古實(shí)物不相匹配。

三、6世紀(jì)中期前后北朝“視覺(jué)形象再現(xiàn)”發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的原因

6世紀(jì)中期前后，北朝“視覺(jué)形象再現(xiàn)”同時(shí)受到外部影響和內(nèi)部影響，發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。在外部影響方面表現(xiàn)為兩點(diǎn)。第一，印度和中亞地區(qū)的影響。1960年，索珀在《南朝對(duì)六朝佛教藝術(shù)的影響》中揭示6世紀(jì)中葉以后造型圓潤(rùn)、逼真的風(fēng)格時(shí)，提出是印尼使節(jié)經(jīng)南方海路進(jìn)入中國(guó)才有了這一變化。[24]石守謙在《盛唐白畫(huà)之成立與筆描能力之?dāng)U展》中提出漢唐線描在結(jié)構(gòu)意義上產(chǎn)生變化的根本原因在于西方凹凸畫(huà)法對(duì)物象結(jié)構(gòu)的重視。[25]宿白曾在《青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個(gè)問(wèn)題——青州城與龍興寺之三》中指出兩條路線，一是印度的造像風(fēng)格經(jīng)南梁而影響至北方，二是笈多藝術(shù)隨著“中亞諸胡”不斷涌入中原而來(lái)。[26]2021年，吳雪杉提出佛教藝術(shù)的傳入促使中國(guó)本土畫(huà)家開(kāi)始關(guān)注到身體細(xì)節(jié)的塑造。[27]第二，南梁的影響。1999年，宿白在《北朝造型藝術(shù)中人物形象的變化》中提出北朝造型藝術(shù)的兩次變化與彼時(shí)統(tǒng)治者銳意漢化、模擬南朝風(fēng)尚有關(guān)。[28]2015年，楊泓在《美術(shù)考古半世紀(jì)：中國(guó)美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)史》中提出北齊人物造像特征是模擬南朝畫(huà)風(fēng)的結(jié)果。[29]

在內(nèi)部影響方面表現(xiàn)為三點(diǎn)。第一是藝術(shù)家的創(chuàng)造性。1984年，金維諾在《曹家樣與楊子華畫(huà)風(fēng)》中提出北齊雕塑風(fēng)格的形成有賴(lài)于藝術(shù)家的創(chuàng)造。[30]2023年，鄭巖在《重讀北齊婁叡墓壁畫(huà)》中提出該墓壁畫(huà)之所以“如活如生”，是因?yàn)楫?huà)家沉浸于藝術(shù)創(chuàng)作并致力于向時(shí)代的最高繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)起沖擊。第二是政治影響。1999年，宿白在《青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個(gè)問(wèn)題——青州城與龍興寺之三》中提出北齊建立了一個(gè)新的政治文化結(jié)構(gòu)，中亞西域人由此獲得了較高的社會(huì)地位。[31]第三是“感神通靈”觀。2007年，方聞在《“漢唐奇跡”：如何將中國(guó)雕塑變成藝術(shù)史》中提出6世紀(jì)晚期南北各地造像同時(shí)有體積感、肉體感的變化與佛教徒的“視觀”有密切聯(lián)系，而這一點(diǎn)同時(shí)也源于藝術(shù)家的才智。[32]2023年，鄭巖在《重讀北齊婁叡墓壁畫(huà)》中提出該墓壁畫(huà)向自然主義轉(zhuǎn)變的內(nèi)部動(dòng)力在于這一時(shí)期特有的“感神通靈”觀念。[33]

總體而言，上述方向的研究比較充分，在很多方面都進(jìn)行過(guò)有益的探討，可惜的是沒(méi)有放到“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”的縱向歷史背景下來(lái)討論北朝視覺(jué)形象發(fā)生的變化，因?yàn)樵摃r(shí)期視覺(jué)形象所發(fā)生的變化僅是“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”的一環(huán)。

四、傳世名家、無(wú)名氏作品與時(shí)代風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)

一是名家開(kāi)創(chuàng)時(shí)代風(fēng)格。1960年，索珀在《南朝對(duì)六朝佛教藝術(shù)的影響》中提出6世紀(jì)中晚期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變肇始于張僧繇。[34]1996年，宿白在《北朝造型藝術(shù)中人物形象的變化》中提出梁武帝中期以張僧繇為代表的豐腴健壯的南朝新風(fēng)已影響至洛陽(yáng)，且楊子華、鄭法士、閻立本、吳道子等畫(huà)家皆師法張僧繇，麥積山石窟、莫高窟等周隋造像，盛唐以前諸陵石雕、線雕及傳世畫(huà)作皆形態(tài)豐腴，可見(jiàn)“僧繇影響下及玄宗時(shí)期”。[35]2022年，邱忠鳴在《曹家樣：畫(huà)史中的“漢唐奇跡”與一位粟特裔畫(huà)家的個(gè)體生命史》中提出，“曹家樣”分別吸收了南梁和西域畫(huà)風(fēng)。其與青州佛像樣式高度一致，可見(jiàn)在漢唐藝術(shù)轉(zhuǎn)捩過(guò)程中發(fā)揮了一定作用，這或可成為揭示漢唐藝術(shù)之變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。[36] 2023年，鄭巖在《重讀北齊婁叡墓壁畫(huà)》一文中通過(guò)梳理史料，依據(jù)史載戴逵“善圖賢圣，百工所范”以及敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的“白畫(huà)”“粉本”，將名家畫(huà)稿、手卷與當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍盛行的壁畫(huà)創(chuàng)作相聯(lián)系，提出大藝術(shù)家對(duì)時(shí)代風(fēng)格的變化起了關(guān)鍵作用，造成了繪畫(huà)藝術(shù)的整體變革，其他藝術(shù)家則為大藝術(shù)家引領(lǐng)變革提供了社會(huì)基礎(chǔ)。[37]

二是名家僅是時(shí)代風(fēng)格之代表。1984年，金維諾在《曹家樣與楊子華畫(huà)風(fēng)》中提出人物畫(huà)的發(fā)展是名家與無(wú)名氏共同努力的結(jié)果。顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子等代表性畫(huà)家承前啟后，代表著時(shí)代風(fēng)格的更迭。[38]2018年，李靜杰在《漢唐美術(shù)史研究離不開(kāi)考古的深入》中提出陸探微、張僧繇只是南北朝美術(shù)的代表者而非風(fēng)尚的開(kāi)創(chuàng)者，認(rèn)為不能夸大二者的社會(huì)影響力。[39]

三是出土作品可以與名家畫(huà)風(fēng)相聯(lián)系。1983年，宿白在《太原北齊婁叡墓參觀記》中提出該墓壁畫(huà)或?yàn)闂钭尤A揮毫而作。[40]史樹(shù)青在同年發(fā)表的《從婁叡墓壁畫(huà)看北齊畫(huà)家手筆》一文中亦持此種看法。[41]1984年，金維諾在《曹家樣與楊子華畫(huà)風(fēng)》中提出《北齊校書(shū)圖》原畫(huà)是北齊作品，并將之與楊子華聯(lián)系起來(lái)。[42] 2023年，廖奇琦在《陸探微畫(huà)風(fēng)考略——兼論“顧陸”之異》中提出司馬金龍墓漆屏風(fēng)、鄧縣學(xué)莊墓畫(huà)像磚體現(xiàn)了陸探微“筆跡勁利”的畫(huà)風(fēng)，西善橋《竹林七賢與榮啟期》磚畫(huà)體現(xiàn)了顧愷之“春蠶吐絲”的畫(huà)風(fēng)。[43]

四是出土作品與名家的聯(lián)系需要謹(jǐn)慎甄別。2016年，尹吉男在訪談中提出了考古知識(shí)系統(tǒng)與傳世書(shū)畫(huà)系統(tǒng)的互動(dòng)問(wèn)題，如司馬金龍墓漆畫(huà)與顧愷之如何關(guān)聯(lián)便需要考察。[44]

關(guān)于考古出土的無(wú)名氏作品是否可以與名家畫(huà)風(fēng)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)以及名家是否開(kāi)創(chuàng)了時(shí)代風(fēng)格，學(xué)者們各有不同的表述。如果我們承認(rèn)考古出土的作品也是時(shí)代風(fēng)格的表現(xiàn)，而名家無(wú)論是開(kāi)創(chuàng)時(shí)代風(fēng)格還是代表時(shí)代風(fēng)格，都與時(shí)代風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，那么通過(guò)文獻(xiàn)記載與考古出土作品來(lái)發(fā)掘時(shí)代風(fēng)格的視覺(jué)結(jié)構(gòu)應(yīng)該是順理成章的，也可以在一定程度上部分還原名家畫(huà)風(fēng)。不過(guò)，如果是在沒(méi)有具體文獻(xiàn)或題記支撐的情況下將考古作品與某位名家相對(duì)應(yīng)，則應(yīng)該慎重考慮。

五、“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”的中國(guó)化特征

“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”在盛唐時(shí)期達(dá)到高峰。其在形成過(guò)程中凸顯了中國(guó)化特征，主要體現(xiàn)在體積感、空間感、繪塑同體三個(gè)方面。

第一，體積感。2007年，方聞在《“漢唐奇跡”：如何將中國(guó)雕塑變成藝術(shù)史》中提出，6世紀(jì)的敦煌莫高窟壁畫(huà)不借助色彩與陰影，而是通過(guò)粗細(xì)有致的書(shū)法性線描表現(xiàn)透視，實(shí)現(xiàn)了對(duì)三維體積感的追求。[45] 1985年，石守謙在《盛唐白畫(huà)之成立與筆描能力之?dāng)U展》中提出，盛唐線描完成了對(duì)形象立體結(jié)構(gòu)的掌握，同時(shí)可以通過(guò)處理衣紋來(lái)追求形象之外的韻律。[46]

第二，空間感。2007年，方聞在《“漢唐奇跡”：如何將中國(guó)雕塑變成藝術(shù)史》中提出，6世紀(jì)下半葉的敦煌莫高窟運(yùn)用平行四邊形、交疊三角形母題來(lái)表現(xiàn)三維空間，這不同于西方的線性透視法。[47]2022年，巫鴻在《六世紀(jì)早期中國(guó)圖像藝術(shù)中的“二元”意象》中提到，其在北魏晚期的石刻線畫(huà)中發(fā)現(xiàn)了“二元”意象，即通過(guò)“正反”和“鏡像”等構(gòu)圖形式來(lái)表現(xiàn)縱深空間。[48]2019年，李杰在《立象盡意：魏晉南北朝平面圖像的美術(shù)考古學(xué)研究》中提出，唐代繪畫(huà)是利用平面重疊的遞進(jìn)關(guān)系建立空間深度，而不是借助于體積、光線、時(shí)差。[49]

第三，繪塑同體。唐人云：“道子畫(huà)，惠之塑，奪得僧繇神筆路?！盵50]北宋董逌認(rèn)為：“吳生之畫(huà)如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢(shì)有不得不然者?！盵51]1984年，金維諾在《曹家樣與楊子華畫(huà)風(fēng)》中提出，婁睿墓的壁畫(huà)與雕塑具有相同的時(shí)代風(fēng)格特征。[52]1996年，宿白在《北朝造型藝術(shù)中人物形象的變化》中提出晚唐以前雕塑、繪畫(huà)的發(fā)展大致同步，戴逵、蔣少游、楊惠之等雕塑大家皆善作畫(huà)，莫高窟繪塑的造型、風(fēng)格如出一手。[53]2021年，謝伯柯在《書(shū)法、雕塑與繪畫(huà)的離合之變》中提出，11世紀(jì)之前的繪畫(huà)和雕塑均對(duì)再現(xiàn)空間中的物象進(jìn)行了探索，吳道子的作品即顯示出書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑可以融為一體。[54]

“視覺(jué)形象再現(xiàn)”的中國(guó)化研究在筆法、體積、空間等表現(xiàn)形式方面雖然已經(jīng)取得了一定進(jìn)展，但依然有待進(jìn)一步探索，例如與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)論結(jié)合得較少。“視覺(jué)形象再現(xiàn)”是怎樣與“暢神”“以形寫(xiě)神”等觀念和諧共存的？繪畫(huà)品評(píng)又在其中扮演了什么角色？這些都是有待探究的問(wèn)題?？傊耙曈X(jué)形象再現(xiàn)”的中國(guó)話(huà)語(yǔ)體系并未完成構(gòu)建起來(lái)。

六、“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”背后的思想觀念

第一，“感神通靈”觀。1990年，石守謙在《“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”別解——兼論“感神通靈”觀在中國(guó)畫(huà)史上的沒(méi)落》中提出“感神通靈”觀，認(rèn)為一件成功的藝術(shù)作品會(huì)因?yàn)榫哂猩衩啬獪y(cè)的能力而產(chǎn)生靈異事跡——漢唐時(shí)期幾乎大部分重要畫(huà)家的作品均有此種特征，可見(jiàn)“感神通靈”的傳統(tǒng)綿延不絕。[55]2018年，肥田路美在《云翔瑞像：初唐佛教美術(shù)研究》中提出，初唐時(shí)期創(chuàng)作大畫(huà)面變相圖的根本目的在于生動(dòng)地畫(huà)出佛界及地獄的樣貌，以使觀者確信其真實(shí)存在。[56]2021年，顏娟英在《盛唐玄宗朝佛教藝術(shù)的轉(zhuǎn)變》中提出，吳道子創(chuàng)作壁畫(huà)時(shí)往往會(huì)追加一種神秘的“感通力”。人們想要了解唐玄宗一朝的宗教藝術(shù)，則必然要深入探討密教藝術(shù)，而密教頗具神秘色彩。另外，唐代貴族偏好富麗之色及以雕琢為主的工藝技巧。[57]

第二，“公共性”的繪畫(huà)功能。2023年，繆哲在講座《漢唐奇跡——漢唐繪畫(huà)的再現(xiàn)傳統(tǒng)》中提到，漢唐時(shí)期繪畫(huà)的主要功能偏公共性，如傳達(dá)意識(shí)形態(tài)、宗教信息等。為了傳達(dá)的信息清晰、準(zhǔn)確，繪畫(huà)在總體趨勢(shì)上呈現(xiàn)為體積、空間、物質(zhì)感上的寫(xiě)實(shí)。[58]

“感神通靈”觀是否僅存在于繪畫(huà)中？在寺塔建筑、金銅佛像等領(lǐng)域是否有所體現(xiàn)？這些問(wèn)題都值得深究?？娬芴岢龅摹肮残浴崩L畫(huà)功能是近年來(lái)對(duì)“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”研究的貢獻(xiàn)，只是因?yàn)橄嚓P(guān)表述未見(jiàn)諸文章所以較為簡(jiǎn)略。

七、“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”研究的方法論

1946年，巴克霍夫在《中國(guó)藝術(shù)簡(jiǎn)史》中借鑒了沃爾夫林風(fēng)格分析的五對(duì)概念，認(rèn)為風(fēng)格結(jié)構(gòu)從“線性”到“塑造型”有一個(gè)變化的過(guò)程，并以此解釋了5世紀(jì)到9世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)再現(xiàn)方式的發(fā)展。[59]2006年，方聞在《我的學(xué)術(shù)思路：回答謝伯軻教授的九個(gè)問(wèn)題》中提出，視覺(jué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)分析要確定歷史中的權(quán)威紀(jì)念碑式作品，通過(guò)形式結(jié)構(gòu)分析、構(gòu)建藝術(shù)史，并為無(wú)名藝術(shù)品斷代，最后與思想史關(guān)聯(lián)。[60]2016年，何志國(guó)在《早期金銅佛像研究述評(píng)》中提出，早期金銅佛分期研究需要將紀(jì)年佛像與考古類(lèi)型學(xué)中的“橋連法”建立年代序列，然后運(yùn)用圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)方法圍繞風(fēng)格、信仰進(jìn)行研究。[61]2018年，李靜杰在《漢唐美術(shù)史研究離不開(kāi)考古的深入》中提出，漢唐美術(shù)考古研究離不開(kāi)考古學(xué)樣式論的形式分析，需要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行風(fēng)格、樣式的研究。[62]以上研究為“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”提供了方法論框架，主要是結(jié)合文獻(xiàn)、傳世作品與考古發(fā)掘?qū)嵨镞M(jìn)行研究，同時(shí)結(jié)合考古類(lèi)型學(xué)與風(fēng)格學(xué)方法，通過(guò)紀(jì)年作品建構(gòu)藝術(shù)史。

八、存在的問(wèn)題與建議

綜上，“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”在“視覺(jué)形象再現(xiàn)”發(fā)生的時(shí)間、分期及階段性特征、6世紀(jì)中期前后北朝視覺(jué)形象再現(xiàn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的原因、傳世名家和無(wú)名氏作品與時(shí)代風(fēng)格之間的相互關(guān)聯(lián)、中國(guó)化特征、思想觀念、方法論等方面取得了諸多成果，其中不乏羅樾、羅利、索珀、宿白、金維諾等海內(nèi)外名家的參與。方聞對(duì)此項(xiàng)研究貢獻(xiàn)甚多，于《清華大學(xué)中國(guó)考古與藝術(shù)史研究所學(xué)術(shù)定位及學(xué)科發(fā)展問(wèn)題——答黃厚明、申云艷、邱忠鳴、彭慧萍同學(xué)問(wèn)》《“漢唐奇跡”：如何將中國(guó)雕塑變成藝術(shù)史》《敦煌的凹凸畫(huà)》《“漢唐奇跡”在敦煌》等多篇論文中對(duì)此問(wèn)題反復(fù)論述，是該領(lǐng)域極有影響力的學(xué)者。在方聞理念的影響下，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館在2019年9月推出展覽“漢唐奇跡——中國(guó)藝術(shù)狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展”，清華大學(xué)藝術(shù)博物館在2021年10月推出展覽“華夏之華——山西古代文明精粹”（按：該展覽設(shè)置有“漢唐奇跡”專(zhuān)題）。

只是，開(kāi)展此項(xiàng)研究既需要宏觀的視野，又需要細(xì)致把握歷史的階段性特征，并掌握該時(shí)期整體的視覺(jué)材料，因而依然存在以下十個(gè)問(wèn)題。一是“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”的起源、域外藝術(shù)及佛教?hào)|傳在各時(shí)期扮演的關(guān)鍵角色有待進(jìn)一步厘清，本土提供的文化土壤需要仔細(xì)分析。二是“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”是否呈線性發(fā)展尚未明確，缺乏整體、連貫而細(xì)致的分類(lèi)和分期研究。20世紀(jì)巴克霍夫、羅利、羅樾的研究多為俯瞰式宏觀研究。宿白、吳雪杉、何利群等人多注重漢唐之間某一階段造型藝術(shù)發(fā)生的變化，為我們深入了解“漢唐模擬自然形象再現(xiàn)”做出了努力。方聞?dòng)蓾h至唐的分期及特征概述雖顯簡(jiǎn)略，但為今后的進(jìn)一步研究指明了方向。同時(shí)，北朝視覺(jué)形象發(fā)生的變化需要置于“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”的縱向歷史背景下來(lái)討論。三是各區(qū)域的特征及互動(dòng)研究不夠。中原北方、南方、河西等地區(qū)在不同歷史時(shí)期“視覺(jué)形象再現(xiàn)”的特征及其互動(dòng)有待深入研究。四是漢唐之間的視覺(jué)材料包括繪畫(huà)、雕塑兩大類(lèi)，細(xì)分又可分為壁畫(huà)、石刻線畫(huà)、石造像、金銅佛像、墓俑等類(lèi)別。這些不同的材質(zhì)、載體之間呈現(xiàn)物象三維立體感的過(guò)程分別是怎樣的？繪畫(huà)與雕塑是否同步發(fā)展？二者又是否在不平衡的發(fā)展中互相激蕩、影響？其中的具體表現(xiàn)有哪些？五是漢唐時(shí)期的“視覺(jué)形象再現(xiàn)”受佛教影響甚大，這一點(diǎn)無(wú)可置疑。宗教性題材與世俗題材的繪畫(huà)、雕塑是如何在此時(shí)期內(nèi)交流、互動(dòng)的？它們?cè)诓煌A段有哪些具體特征？六是名家、精英繪畫(huà)與藝術(shù)家實(shí)踐是否在視覺(jué)結(jié)構(gòu)上具有一致性？能否根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)的無(wú)名藝術(shù)家作品復(fù)原時(shí)代風(fēng)格的視覺(jué)結(jié)構(gòu)？七是外來(lái)“視覺(jué)形象再現(xiàn)”與國(guó)內(nèi)應(yīng)對(duì)的不平衡發(fā)展。外來(lái)視覺(jué)材料在剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)顯示了較成熟的“視覺(jué)形象再現(xiàn)”，而同時(shí)期的中國(guó)視覺(jué)材料較為原始，兩者發(fā)展由不平衡到平衡的過(guò)程是怎樣呈現(xiàn)的需要明確下來(lái)。八是“視覺(jué)形象再現(xiàn)”的個(gè)案研究依然有待深入，尤其是對(duì)壁畫(huà)墓、石刻線畫(huà)、墓俑的研究力度有待進(jìn)一步推進(jìn)。九是“視覺(jué)形象再現(xiàn)”的中國(guó)化研究在筆法、體積、空間等方面已經(jīng)取得了一定進(jìn)展，但依然有待進(jìn)一步探索，比如厘清“視覺(jué)形象再現(xiàn)”是如何與“暢神”“以形寫(xiě)神”等觀念和諧共存以及繪畫(huà)品評(píng)在其中扮演了什么角色。十是把握“漢唐視覺(jué)形象再現(xiàn)”背后的繪畫(huà)觀念。我們已知謝伯柯難以確定是什么原因造成了11世紀(jì)以前繪畫(huà)、雕塑再現(xiàn)探索的長(zhǎng)久發(fā)展軌跡。[63]石守謙、肥田路美、顏娟英、鄭巖等人提出的“感神通靈”觀是否在漢唐時(shí)期已經(jīng)普遍存在？具體有哪些表現(xiàn)？哪些原因造成了繪畫(huà)上的“公共性”表達(dá)？這些問(wèn)題皆有待后來(lái)者攻克。

注釋

[1]方聞.清華大學(xué)中國(guó)考古與藝術(shù)史研究所學(xué)術(shù)定位及學(xué)科發(fā)展問(wèn)題——答黃厚明、申云艷、邱忠鳴、彭慧萍同學(xué)問(wèn)[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（4）：5-19.

[2]繆哲.再現(xiàn)繪畫(huà)的誕生[M]//漢唐奇跡——中國(guó)藝術(shù)狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展.上海書(shū)畫(huà)出版社，2019：67.

[3]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019：16-101.

[4]同注[2]。

[5]王坤.漢唐奇跡：中國(guó)藝術(shù)狀物傳統(tǒng)的起源與發(fā)展[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2019：1-8.

[6]Max Loehr， Phases and Content in Chinese Painting， in Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting （Taipei： National Palace Museum，1970：286-97.

[7]石守謙.盛唐白畫(huà)之成立與筆描能力之?dāng)U展[M]//風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十論.北京大學(xué)出版社，2018.

[8]方聞.藝術(shù)即歷史：書(shū)畫(huà)同體[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：84-85.

[9]Ludwig Bachhofer， A Short History of Chinese Art （New York：Pantheon， 1946.

[10]George Rowley， Principles of Chinese Painting， Princeton， New Jersey： Princeton University Press，1947：24-26.

[11]王金志.“凹凸造型體系”初探——以敦煌莫高窟壁畫(huà)凹凸法為中心展開(kāi)[D].西安美術(shù)學(xué)院，2013：65.

[12]同注[5]。

[13]同注[3]。

[14]同注[1]。

[15]同注[1]。

[16]參見(jiàn)王世貞《弇州四部稿》卷一百五十五（影印文淵閣四庫(kù)全書(shū)本）。

[17]李杰.立象盡意：魏晉南北朝平面圖像的美術(shù)考古學(xué)研究[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2019：443.

[18]宿白.北朝造型藝術(shù)中人物形象的變化[M]//中國(guó)石窟寺研究.北京：文物出版社，1996：349-354.

[19]同注[2]。

[20]吳雪杉.手揮五弦：中國(guó)早期人物畫(huà)的再現(xiàn)難題[J].美術(shù)研究，2021（5）：42.

[21]王漢.五世紀(jì)中葉中國(guó)人物繪畫(huà)之變[J].美術(shù)研究，2022（1）：30-44.

[22]何利群，陳婷婷.5—6世紀(jì)佛教石窟及造像樣式的三次變革[J].美術(shù)大觀，2023（9）：122-125.

[23]鄭巖.重讀北齊婁叡墓壁畫(huà)[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2023（5）：69.

[24]Alexander Soper，South chinese influence on the Buddhist Art of the Six Dynasties Period，Bulletin of the Museum of Fa r Eastern Antiquities， Stockholm，no.32（1960）：47-130.

[25]同注[7]，52頁(yè)。

[26]宿白.青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個(gè)問(wèn)題——青州城與龍興寺之三[J].文物，1999（10）：52-54.

[27]同注[20]，44頁(yè)。

[28]同注[18]。

[29]楊泓.美術(shù)考古半世紀(jì)：中國(guó)美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2015：253.

[30]金維諾.曹家樣與楊子華畫(huà)風(fēng)[J].美術(shù)研究，1984（1）：48.

[31]同注[26]。

[32]方聞.“漢唐奇跡”：如何將中國(guó)雕塑變成藝術(shù)史[J].美術(shù)研究，2007（1）：56-58.

[33]同注[23]。

[34]同注[24]。

[35]同注[18]。

[36]參見(jiàn)邱忠鳴2022年7月于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院古代史研究所的講座《曹家樣：畫(huà)史中的“漢唐奇跡”與一位粟特裔畫(huà)家的個(gè)體生命史》。

[37]同注[23]。

[38]同注[30]，37—51頁(yè)。

[39]李靜杰.漢唐美術(shù)史研究離不開(kāi)考古的深入[J].中國(guó)美術(shù)報(bào)，2018（12）：18.

[40]同注[18]，24—28頁(yè)。

[41]史樹(shù)青.從婁叡墓壁畫(huà)看北齊畫(huà)家手筆[J].文物，1983（10）：29-30.

[42]同注[38]。

[43]廖奇琦.陸探微畫(huà)風(fēng)考略——兼論“顧陸”之異[J].美術(shù)研究，2023（2）：51-59.

[44]尹吉男，黃小峰.美術(shù)史的知識(shí)生產(chǎn)——中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)尹吉男訪談[J].美術(shù)研究，2016（5）：8-12.

[45]同注[32]，54頁(yè)。

[46]同注[7]，48—50頁(yè)。

[47]同注[45]。

[48]巫鴻，高菲池.六世紀(jì)早期中國(guó)圖像藝術(shù)中的“二元”意象[J].美成在久，2017（4）：26-39；巫鴻.中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐[M].上海人民出版社，2022：140-144.

[49]同注[17]，365—366頁(yè)。

[50]劉道醇.五代名畫(huà)補(bǔ)遺[M]//盧輔圣，主編.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第一冊(cè)）.上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：463.

[51]董逌.廣川畫(huà)跋·卷六[M]//歷代名畫(huà)記校箋.北京：中華書(shū)局，2021：640.

[52]同注[30]。

[53]同注[18]。

[54]謝伯柯.書(shū)法、雕塑與繪畫(huà)的離合之變[M]//藝術(shù)即歷史：書(shū)畫(huà)同體.上海書(shū)畫(huà)出版社，2021：19-20.

[55]石守謙.“幹惟畫(huà)肉不畫(huà)骨”別解——兼論“感神通靈”觀在中國(guó)畫(huà)史上的沒(méi)落[M]//風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十論.北京大學(xué)出版社，2018：56-92.

[56]肥田路美.云翔瑞像：初唐佛教美術(shù)研究[M].顏娟英，等，譯.臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2018：448.

[57]顏娟英.盛唐玄宗朝佛教藝術(shù)的轉(zhuǎn)變[M]//鏡花水月：中國(guó)古代美術(shù)考古與佛教藝術(shù)的探討.臺(tái)北：石頭出版股份有限公司，2021：127-206.

[58]參見(jiàn)繆哲2023年7月于寧波美術(shù)館的講座《漢唐奇跡——漢唐繪畫(huà)的再現(xiàn)傳統(tǒng)》。

[59]參見(jiàn)方聞2006年發(fā)表于《故宮文物月刊》的文章《我的學(xué)術(shù)思路：回答謝伯軻教授的九個(gè)問(wèn)題（中）》。

[60]方聞.藝術(shù)即歷史（代自序）[M]//藝術(shù)即歷史：書(shū)畫(huà)同體.上海書(shū)畫(huà)出版社，2021.

[61]何志國(guó).早期金銅佛像研究述評(píng)[J].中國(guó)美術(shù)研究，2016（1）：25-37.

[62]同注[39]。

[63]同注[54]。