多模態(tài)話語(yǔ)中的詹姆斯·卡梅隆電影

李寶紅

[摘要]詹姆斯·卡梅隆被認(rèn)為是“世界最偉大的二十位導(dǎo)演之一”，在其執(zhí)導(dǎo)的作品中，卡梅隆表現(xiàn)出了獨(dú)特的、“有意義的”風(fēng)格，在電影中獲得了“作者”這一身份。以多模態(tài)話語(yǔ)來(lái)對(duì)卡梅隆電影進(jìn)行觀照，無(wú)論是對(duì)進(jìn)一步了解多模態(tài)話語(yǔ)理論，抑或是重新審視卡梅隆電影的特出之處，都是極有裨益的。文章在闡釋多模態(tài)話語(yǔ)理論的基礎(chǔ)上，從卡梅隆電影中圖像的再現(xiàn)功能、互動(dòng)功能、構(gòu)成功能三方面，以多模態(tài)理論分析卡梅隆的電影。

[關(guān)鍵詞]詹姆斯·卡梅??；電影；多模態(tài)

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方誕生了一個(gè)新的語(yǔ)言學(xué)研究焦點(diǎn)，即多模態(tài)話語(yǔ)分析理論（Multi-modal Discourse Analysis）。由于多模態(tài)話語(yǔ)中涉及的符號(hào)資源除了包括傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)中的口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)之外，還囊括了圖像、聲音等，這一理論的應(yīng)用很快就超越了語(yǔ)言學(xué)的范疇，擴(kuò)散到音樂(lè)、電影、繪畫(huà)以及外語(yǔ)教學(xué)等與符號(hào)資源和信息交際有關(guān)的領(lǐng)域中，甚至可以說(shuō)，它原本就深入于人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€(gè)方面。多模態(tài)話語(yǔ)也成為人們對(duì)電影進(jìn)行語(yǔ)篇或鏡頭（shot）語(yǔ)言分析的重要理論支撐。但是單一地對(duì)一部電影或電影中的數(shù)個(gè)畫(huà)面進(jìn)行分析，仍然只是對(duì)多模態(tài)話語(yǔ)理論的保守觸碰，要深化多模態(tài)話語(yǔ)與電影藝術(shù)之間的聯(lián)系，最高效的方式莫過(guò)于用其對(duì)在電影中體現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作個(gè)性，并且已經(jīng)取得世人公認(rèn)成就的導(dǎo)演作品進(jìn)行整體分析。加拿大導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆被認(rèn)為是“世界最偉大的二十位導(dǎo)演之一”，他所執(zhí)導(dǎo)的電影如《魔鬼終結(jié)者》（1984）、《異形2》（1986）等無(wú)不在世界影壇上具有舉足輕重的地位。在這些作品中，卡梅隆既完美地呈現(xiàn)出了龐大的電影工業(yè)在資金、技術(shù)等方面對(duì)于一部作品的強(qiáng)力支持，又沒(méi)有讓自己成為資本或技術(shù)甚至原著的仆人，而是在電影中表現(xiàn)了獨(dú)特的、“有意義的”風(fēng)格，在電影中獲得了“作者”這一身份。以多模態(tài)話語(yǔ)來(lái)對(duì)卡梅隆電影進(jìn)行觀照，無(wú)論是對(duì)進(jìn)一步了解多模態(tài)話語(yǔ)理論，抑或是重新審視卡梅隆電影的特出之處，都是極有裨益的。

一、多模態(tài)話語(yǔ)理論簡(jiǎn)釋

早在多模態(tài)話語(yǔ)理論問(wèn)世之前，人們就已經(jīng)運(yùn)用多種感知模式來(lái)認(rèn)識(shí)客觀世界，以多種渠道來(lái)與其他人交流，只是人們并未如張德祿等學(xué)者那樣對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)：“多模態(tài)話語(yǔ)指運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等多種感覺(jué)，通過(guò)語(yǔ)言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象?！倍嗄B(tài)性真正進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域仍然有賴于以韓禮德（Halliday）為代表的社會(huì)符號(hào)學(xué)家以及系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)家的不懈探索，他們認(rèn)為，參與意義構(gòu)建的已不僅僅限于各語(yǔ)言中的符號(hào)，交流是在多種符號(hào)如聲音、色彩等協(xié)同作用之下完成的，甚至在某種情況下，人們失去了語(yǔ)言符號(hào)和語(yǔ)言系統(tǒng)，依然可以使用社會(huì)文化中的其他媒介或手段來(lái)進(jìn)行交際。多模態(tài)話語(yǔ)由此正式被人們以批評(píng)話語(yǔ)分析（Critical Discourse Analysis）視之。

這方面做出較為突出成就的當(dāng)屬克勒斯與范·勒文。他們?cè)谥鳌堕喿x圖像》中將圖像納入了社會(huì)符號(hào)的框架，將圖像提高到與語(yǔ)言文字系統(tǒng)并列的另一系統(tǒng)的地位，并根據(jù)韓禮德的系統(tǒng)功能語(yǔ)法為圖像建立了圖像視覺(jué)語(yǔ)法。盡管克勒斯和勒文的理論僅僅是針對(duì)文字之中的插圖或圖例這些靜態(tài)圖像，但電影本身就是由靜態(tài)圖像，即一個(gè)個(gè)畫(huà)格（frame）以及一個(gè)個(gè)鏡頭組成的，因此二人已經(jīng)為多模態(tài)話語(yǔ)進(jìn)入電影領(lǐng)域夯實(shí)了基礎(chǔ)。除卻單幅畫(huà)面之外，電影對(duì)觀眾的影響還有聲音、語(yǔ)言、音樂(lè)、感覺(jué)、人物連貫的動(dòng)作等多方面，并且這些元素既各自獨(dú)立又互相依賴。因此，Kay OHalloran在他的著作《多模態(tài)話語(yǔ)分析》之中已經(jīng)對(duì)電影場(chǎng)景進(jìn)行了分析，但是電影作為一個(gè)語(yǔ)篇依然很難被納入某個(gè)固定不變的模式中進(jìn)行剖析。一部電影所包含的符號(hào)系統(tǒng)是復(fù)雜多樣的，并且電影作為語(yǔ)篇在被人們接受的過(guò)程中又是處于一個(gè)流動(dòng)狀態(tài)中的。因此，后續(xù)學(xué)者如鮑德里和梯保等都在21世紀(jì)初建立過(guò)針對(duì)廣告視頻的分析模式，正是因?yàn)閺V告篇幅的短小，符號(hào)系統(tǒng)在其中的變化也是有限的。這一模式激勵(lì)了如胡壯麟等學(xué)者對(duì)幻燈片、會(huì)議演講以及超文本等的多模態(tài)話語(yǔ)研究。近十年來(lái)，不少學(xué)者則紛紛從單部電影如《當(dāng)幸福來(lái)敲門》《云中漫步》等之中遴選出片段來(lái)作為研究對(duì)象，為觀眾提供了新的欣賞電影的角度。

二、卡梅隆電影中圖像的再現(xiàn)功能

在克勒斯與范·勒文所創(chuàng)建的圖像視覺(jué)語(yǔ)法中，他們認(rèn)為圖像是具有“再現(xiàn)意義”（represen-tation）“互動(dòng)意義”（interaction）以及“構(gòu)成意義”（composition）三大功能的。其中再現(xiàn)意義又分為敘事再現(xiàn)與概念再現(xiàn)，互動(dòng)意義內(nèi)部又可細(xì)分為距離、接觸、視點(diǎn)、情態(tài)各要素，而構(gòu)成意義則包括了信息值、取景與顯著性。

在具有再現(xiàn)功能的圖像中，敘事再現(xiàn)與概念再現(xiàn)之間的區(qū)別就在于圖像之中是否存在矢量（vector）。在敘事再現(xiàn)圖像中，會(huì)存在一個(gè)在屏幕上形成斜線的矢量，如高者對(duì)低者投射的目光等，觀眾可以沿著這一條斜線感受到人物之間傳達(dá)出的“打量”“審視”等信息。而物品的移動(dòng)也同樣可以制造斜線。如在卡梅隆的《終結(jié)者2：末日審判》（1991）中，一段長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的汽車追逐戲被認(rèn)為是這部電影的最大看點(diǎn)之一，也是后來(lái)者在總結(jié)好萊塢電影堪稱瘋狂的追車戲中不可忽視的片段。在電影中，約翰·康納與“天網(wǎng)”之間的較量依然沒(méi)有結(jié)束，敵方派出生化機(jī)器人T-1000回到過(guò)去想把幼年時(shí)的約翰殺死，約翰便派出機(jī)器人T-800穿越時(shí)光保護(hù)自己。T-1000與小約翰的相逢便是在馬路上。小約翰在橋下的馬路上騎著小摩托，不料從橋上飛下一輛大卡車?？仿〉溺R頭是追隨著大卡車的，觀眾可以非常清楚地看到，伴隨著發(fā)動(dòng)機(jī)的轟鳴，混凝土碎屑漫天飛舞，大卡車從天而降，卡車上便是面目冷峻的殺手T-1000。矢量傳遞給觀眾的信息便是死神的從天而降，它能夠在觀眾已經(jīng)預(yù)料到小約翰將平安無(wú)事的前提下，調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)小約翰的擔(dān)憂之情。隨后，在騎著摩托車的T-800的保護(hù)之下，大卡車被炸毀，T-800舉槍對(duì)準(zhǔn)了滾滾濃煙以防T-1000從火中走出，結(jié)果火焰之中滾出來(lái)的卻只是一只輪胎，輪胎同樣在銀幕上滑過(guò)一條斜線，觀眾與T-800都松了一口氣。這一神來(lái)之筆給予了觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，也對(duì)后來(lái)《速度與激情》系列、《變形金剛》系列和《瘋狂的麥克斯》系列有著一定的啟發(fā)。

而概念再現(xiàn)圖像則是沒(méi)有矢量的，這一圖像所要表現(xiàn)出的是一個(gè)穩(wěn)定的意義，如某個(gè)具體事物的類別、狀態(tài)或結(jié)構(gòu)等。換言之，敘事再現(xiàn)圖像具有動(dòng)態(tài)性，而概念再現(xiàn)圖像則相對(duì)更傾向于靜止。如在《阿凡達(dá)》（2009）中，男主人公杰克·薩利默默地注視著自己弟弟的尸體被推入焚化爐，與此同時(shí)則有工作人員在對(duì)他說(shuō)：“你弟弟關(guān)系到一項(xiàng)重大投資，我們希望你繼續(xù)完成他的夙愿，由于你們的遺傳基因完全相同，所以照理來(lái)說(shuō)，你可以替代他。這會(huì)是在新世界的全新生活，酬勞很好。”此時(shí)，另外一個(gè)工作人員說(shuō)：“非常好。”在這一段對(duì)話中，薩利與兩人沒(méi)有目光交流，三個(gè)人在畫(huà)面中也沒(méi)有移動(dòng)位置，構(gòu)圖十分穩(wěn)定。這里表示的是概念圖像中的分析過(guò)程。工作人員在分析利益從而說(shuō)服薩利，同時(shí)也是向觀眾交代薩利為何會(huì)出現(xiàn)在潘多拉星球上，而此時(shí)心情十分悲傷的薩利正專注于對(duì)弟弟的最后送別。而從后面的劇情來(lái)看，薩利的無(wú)動(dòng)于衷是正常的，他最終選擇接受去潘多拉的動(dòng)機(jī)是因?yàn)殡p腿癱瘓的他希望借由弟弟的身體再次品嘗到健全的滋味而非工作人員強(qiáng)調(diào)的好酬勞。

三、卡梅隆電影中圖像的互動(dòng)功能

在電影中，人物的行動(dòng)可以實(shí)現(xiàn)互動(dòng)功能，可以給觀眾展現(xiàn)人物之問(wèn)的社會(huì)關(guān)系等，行動(dòng)的發(fā)出者對(duì)行動(dòng)的接受者造成具體的引導(dǎo)。以距離為例，電影中決定觀眾與劇中人距離的是鏡頭的遠(yuǎn)近中景和特寫的運(yùn)用。不同的景別提供給觀眾的信息也是有所區(qū)別的。以卡梅隆最著名的作品《泰坦尼克號(hào)》（1997）為例，當(dāng)表現(xiàn)主人公杰克與露絲的最后訣別時(shí)，卡梅隆使用了特寫鏡頭，觀眾可以清晰地看到趴在門板上的露絲與泡在冰水中的杰克頭挨得很近，此時(shí)兩人都已經(jīng)瀕臨死亡，杰克依然保持著清醒，正在用最后一點(diǎn)力氣鼓勵(lì)露絲好好活下去，說(shuō)她未來(lái)的人生會(huì)兒孫滿堂，死在溫暖的床上，而不是這里。而露絲則因?yàn)閲?yán)寒已經(jīng)開(kāi)始恍惚，她幾乎已經(jīng)接受了兩人這樣攜手死去的結(jié)局。通過(guò)特寫鏡頭觀眾能看見(jiàn)的不僅是兩人僵硬的表情，以及因?yàn)榈蜏囟Y(jié)了冰碴的頭發(fā)，還有杰克臨死前柔軟的內(nèi)心，他正是以這種方式為露絲竭盡所能地付出，以在任何意義上的方式拯救了露絲的生命。

又以接觸為例，當(dāng)劇中人直視鏡頭時(shí)，銀幕內(nèi)外的人便形成了接觸。而在克勒斯與勒文的理論中，接觸分為索取類接觸與提供類接觸，即畫(huà)面之中人物通過(guò)自己的表情或動(dòng)作向觀眾索取或提供某種信息。仍以《泰坦尼克號(hào)》為例，在拍攝杰克與露絲在三等艙跳舞的場(chǎng)景時(shí)，卡梅隆安排演員拉著攝影師的手瘋狂轉(zhuǎn)圈，攝影師以肩扛攝像機(jī)的方式拍攝演員既開(kāi)懷又有點(diǎn)因害怕而感到刺激的表情。在這一組鏡頭中，觀眾看到的是露絲在鏡頭前頭發(fā)散亂但開(kāi)懷大笑，她展現(xiàn)出的是酣暢淋漓的快樂(lè)。攝影機(jī)此時(shí)代替了杰克的位置，露絲對(duì)鏡頭（觀眾）的凝視實(shí)際上是對(duì)杰克的凝視，這位來(lái)自所謂上流社會(huì)的貴族小姐只有在這個(gè)晚上來(lái)到平民的三等艙中縱情跳舞飲酒時(shí)才是感到發(fā)自內(nèi)心的愉悅和舒暢的。這里顯然是提供類接觸，畫(huà)面提供給觀眾的信息是露絲的真實(shí)心性。

四、卡梅隆電影中圖像的構(gòu)成功能

構(gòu)成功能也叫做構(gòu)圖功能，它意味著對(duì)上述再現(xiàn)、互動(dòng)二功能的整合，從而使畫(huà)幅中的各元素組成一個(gè)能傳遞特定信息的整體，如根據(jù)對(duì)畫(huà)面中各元素的位置排列令觀眾可以判斷出這些元素重要性的高下，即信息值的大小。從信息值的角度來(lái)說(shuō)，通常構(gòu)圖的原則是左舊右新，上假下真，中心重要邊緣次要等。在卡梅隆的《真實(shí)的謊言》（1994）中，當(dāng)軍方解救人質(zhì)海倫，成功打掉了恐怖分子裝有武器的汽車后，鷂式戰(zhàn)機(jī)穩(wěn)穩(wěn)地落在大橋的路肩上，此時(shí)飛機(jī)位于畫(huà)面的右側(cè)，而畫(huà)面的左側(cè)則是橋上的標(biāo)志牌，上面寫著“不準(zhǔn)停車”，在呈現(xiàn)出“左舊右新”原則時(shí)，又通過(guò)二者之間的映襯為觀眾展現(xiàn)了導(dǎo)演的幽默感。從顯著性的角度來(lái)說(shuō)，一般導(dǎo)演需要把最需要吸引觀眾注意力的內(nèi)容放置在畫(huà)面的前景，并給予一定的鮮明度。仍以《真實(shí)的謊言》為例，男主人公特工哈利與妻子海倫不幸被恐怖分子綁架，兩人被帶上一架直升機(jī)后注射麻醉藥離開(kāi)。隨后直升機(jī)懸停在一個(gè)熱帶小島上，小島上人來(lái)人往，并且有大量植物、汽車、房子、武器等。但是這些基本上都被虛化了，被置于顯著地位的是主人公所搭乘的直升機(jī)。很顯然，背景元素盡管龐雜，但其作用只是為了介紹這一小島的性質(zhì)，即恐怖分子的基地之一，而觀眾的注意力依然需要集中在直升機(jī)上，因?yàn)榇藭r(shí)主人公受困于他人之手，在里面生死不明。而取景則指的是在畫(huà)面中出現(xiàn)真實(shí)的分割線條，來(lái)直接告訴觀眾新舊、真假、重要次要的區(qū)別，而卡梅隆在電影中很少使用分割線條，故在此不再贅述。

隨著電影產(chǎn)業(yè)和其藝術(shù)理論的不斷發(fā)展，電影帶給人們的思考和認(rèn)識(shí)也隨之加深。電影是娛樂(lè)方式的同時(shí)也是一種交際方式，多模態(tài)話語(yǔ)對(duì)于具體電影人或電影作品的剖析是有著較強(qiáng)的適用性的。以詹姆斯·卡梅隆這樣的電影大師的作品為切入點(diǎn)，研究電影藝術(shù)與多模態(tài)話語(yǔ)之間的互動(dòng)共生關(guān)系，對(duì)于我們進(jìn)行電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和電影應(yīng)用技術(shù)的總結(jié)，以及進(jìn)一步認(rèn)識(shí)電影的本質(zhì)，有著不可低估的幫助作用。