論安德烈·布勒東的超現(xiàn)實主義詩意理論

李詩瑤

(齊魯工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東　濟(jì)南　250300)

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論安德烈·布勒東的超現(xiàn)實主義詩意理論

李詩瑤

(齊魯工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南250300)

摘要：主要論述安德烈·布勒東對于繪畫中的詩歌概念的轉(zhuǎn)變的重要意義，他力圖恢復(fù)繪畫的詩歌性，恢復(fù)繪畫創(chuàng)作中心靈與想象的重大作用，借鑒了勒維迪、弗洛伊德等人的理論，以“自動主義”作為超現(xiàn)實主義詩意意象獲得的方法，由詩歌高雅地將自由與想象引入繪畫創(chuàng)作中去，推導(dǎo)了藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：布勒東；超現(xiàn)實主義；詩意理論

19世紀(jì)下半葉，西方藝術(shù)家越來越開始從自身出發(fā)，在自我確立的感覺基礎(chǔ)上建立創(chuàng)造，不再相信任何預(yù)定的和外在的基礎(chǔ)作為創(chuàng)作依靠，重新建構(gòu)符合藝術(shù)主體感受的、無功利的視覺語言。就像梵高充滿激情的筆觸和厚涂色彩的作品，反映了他抒情的想象、熱烈的情感和無拘無束的自由，意味著一種純創(chuàng)造力的表現(xiàn)。在肯定藝術(shù)家的實踐至關(guān)重要的同時，當(dāng)時的藝術(shù)評論家、理論家對純粹藝術(shù)創(chuàng)造力的推崇和理論推進(jìn)使藝術(shù)作品作為一種純美學(xué)物品的現(xiàn)代觀念流行開來。

作為超現(xiàn)實主義的領(lǐng)袖和理論家，布勒東對19至20世紀(jì)初的藝術(shù)的發(fā)展有重要貢獻(xiàn)，他極力地反對一戰(zhàn)后法國社會及文藝思想中的各種既定規(guī)則的束縛，重建創(chuàng)新的重要地位。他把詩的概念引入到藝術(shù)理論中來，構(gòu)成了他的超現(xiàn)實主義美學(xué)核心，也是他藝術(shù)理論中最為重要的地方。

對于純粹藝術(shù)的觀念來源于傳統(tǒng)的詩歌意識，延續(xù)了18世紀(jì)關(guān)于詩人的想象力是一種內(nèi)在精神思考*想象力某種情況下是由對圖像的理解所產(chǎn)生的是一種內(nèi)在的精神活動,而語言是一種個人經(jīng)由教育才能發(fā)展起來的抽象的理解形式,語言必須在內(nèi)心轉(zhuǎn)化為一種適合想象力的理解力,才能發(fā)揮作用。的傳統(tǒng)。因為詩歌表示了人對自然不受理論和傳統(tǒng)習(xí)慣影響的藝術(shù)創(chuàng)造，可以直接與觀眾的靈魂、思想和感情活動相聯(lián)系。對于評論家來說，繪畫創(chuàng)作中亦存在這樣一種自然反應(yīng)，可以使藝術(shù)從傳統(tǒng)模仿的桎梏中解放出來，建立起它的純粹性和純潔性。從波德萊爾與德拉克羅瓦、左拉與塞尚到畢加索與雅各布，在“畫家和詩人相互影響的時代”[1](P8)詩人與畫家彼此創(chuàng)作之間的密切聯(lián)系，使詩歌逐漸成為那些主張繪畫完全是一種自由的心靈創(chuàng)作的指導(dǎo)性概念，并參與我們對現(xiàn)代藝術(shù)的理解。

法國現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家，幾乎都是當(dāng)時法國著名的文學(xué)家和詩人，在波德萊爾之后代表詩歌發(fā)展方向的文學(xué)家和詩人是安德烈·薩爾蒙、馬克斯·雅各布和阿波利奈爾，雖然他們思想主張各異，但都以一種文學(xué)化的方式不約而同地指向了對傳統(tǒng)視角的擺脫，通過直觀的、抒情的語言表達(dá)對藝術(shù)的敏銳洞見?！白罱K要使不加控制的發(fā)明創(chuàng)造、思想不受約束的噴涌合法化”[2](P215)。同時期的前衛(wèi)藝術(shù)似乎也循著相似的軌跡，在后印象主義之后，野獸派和立體派帶來了繪畫形式上的革命。這一時期的文學(xué)和繪畫都在朝著一個“自由”、“純粹”的目標(biāo)前進(jìn)，把思想運用于闡述和拓展繪畫中的詩歌概念。

布勒東的藝術(shù)理論是這一文學(xué)式的藝術(shù)觀念和言說方式的延續(xù)，超現(xiàn)實主義理論正是從文學(xué)角度展開的，并與20世紀(jì)初現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展相呼應(yīng)。布勒東認(rèn)為藝術(shù)的目標(biāo)在于“展示一種介于人與非人、存在與非存在之間的張力，這種張力在布勒東眼中是一種‘絕對的真實’”。他認(rèn)為想象蘊(yùn)含了巨大的創(chuàng)新能力，不受任何功利思想的干涉。而現(xiàn)實是想象的敵人，影響了心靈的創(chuàng)作，過去那種按照既定規(guī)律進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作扼殺了藝術(shù)家的想象力。因此藝術(shù)不應(yīng)受所謂“理性”意圖的束縛，真正的藝術(shù)靈感都是非理性的、反邏輯的。他在1922年皮卡比亞畫展上發(fā)表的公開演講上首次闡述了他對現(xiàn)代藝術(shù)的主張：“要開始一種廣泛而自由的創(chuàng)造，一種甚至將侵襲科學(xué)的‘詩歌精神’”[3](P65)。

金·格蘭特認(rèn)為，世紀(jì)早期的現(xiàn)代繪畫理論中傾向于將繪畫理解為一種“詩歌語言”，或是以“抒情詩”的方式來理解繪畫[4](P24-31)。自由自在、無拘無束的創(chuàng)作狀態(tài)是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新的特征，而詩歌是討論現(xiàn)代繪畫的目標(biāo)與精髓。超現(xiàn)實主義正是這一討論的發(fā)起者，他們公然反對傳統(tǒng)繪畫的常規(guī)理論，恢復(fù)詩歌作為藝術(shù)的必要條件，把詩歌推導(dǎo)和界定為人類本身內(nèi)在的一種美學(xué)沖動，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)中詩歌概念的轉(zhuǎn)變。

布勒東關(guān)于超現(xiàn)實主義的詩意理論首先吸取了皮埃爾·勒維迪*皮埃爾·勒維迪1889-1960 法國立體主義詩人、理論家。關(guān)于詩意圖像的理論，勒維迪在《超現(xiàn)實主義革命》第一期發(fā)表的《城市中的幻想者》引用畢加索立體主義雕塑《吉他》的復(fù)制品作為插圖，明確指出立體主義繪畫是“造型詩”，利用立體主義拼貼詩與拼貼畫之間的關(guān)系來解釋繪畫創(chuàng)作。他指出：“立體主義繪畫的根源是立體主義畫家接受了詩人的傳統(tǒng)比擬方法，‘兩個相對遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實的結(jié)合會產(chǎn)生一種新的現(xiàn)實’，這種現(xiàn)實進(jìn)而被用于創(chuàng)作詩歌形象：‘打破事物相互之間的聯(lián)系以創(chuàng)造、整合新的事物一直都是詩歌藝術(shù)的方法，畫家把這種方法用于實物。……在使用迄今為止僅屬于詩歌領(lǐng)域的方法時，畫家在很大程度上改進(jìn)了他們自己的方法。’因此，立體主義畫家的創(chuàng)作是詩歌思想活動的具體表現(xiàn)”。[5](P23)

把兩個無直接關(guān)聯(lián)的事物放在一起打斷了慣常的聯(lián)系，就像兩個相距遙遠(yuǎn)的詞語組成了一個新的意象。這種觀點符合阿波利奈爾最早在《蒂雷奇亞斯的乳房》中所提出的超現(xiàn)實主義的觀點，也即超越現(xiàn)存事物以創(chuàng)造一個新事物的能力，這種不可識別的意象的創(chuàng)造才是最為純正的詩歌。在與立體主義對比的過程中，超現(xiàn)實主義拼貼的方法進(jìn)一步凸現(xiàn)出來：“布拉克和畢加索非常有創(chuàng)意地用各種材料拼裝了一個煙斗或一把吉他；他們讓材料失去了它的外貌并讓另一種完整而危險的物品——繪畫作品誕生了。超現(xiàn)實主義畫家巧妙地把各種物品聯(lián)合在一起，盡量保持他們的自然面貌，但是在組合過程中，他們讓各種物品都失去了他們原來的意義；超現(xiàn)實主義畫家在賦予無人性的物品組合體以生命的時候似乎又為我們重新創(chuàng)造了一個未知的世界?！盵6](P211)

從布勒東不同程度地贊揚(yáng)了布拉克和畢加索的創(chuàng)作，可以看出立體主義和超現(xiàn)實主義之間的連續(xù)性，但贊成想象與詩歌，反對形式主義仍然是超現(xiàn)實主義的重要立場。布勒東認(rèn)為經(jīng)“自由聯(lián)合”而成的意象其藝術(shù)效果是高度的神秘性、不可譯性，“對創(chuàng)造最美的意象特別有效……依我看，其最了不起的價值……是那(看來)具有高度隨意性的特點，這種特點或者由于容下了大量貌似的矛盾，或者由于某個詞語不可思議地掩蓋著，因而要經(jīng)過漫長的歲月才能將它譯成日常語言”。[7](P9)通過遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實結(jié)合而產(chǎn)生的詩意意象創(chuàng)造了一個使想象得以實現(xiàn)的世界。布勒東在籍里柯的作品中第一次看到了他自己思想的圖像化表達(dá)，他把籍里柯的作品比作詩人的詩作，因為籍里柯的作品中運用了詩意結(jié)合的方式，將毫無聯(lián)系的事物組合在一起：雕塑、人體模特、房屋、建筑工具、雨傘、帽子被統(tǒng)一在一個畫面，達(dá)到一種陌生化的效果，形成遙不可及的意象和詩意。

但是在回答如何創(chuàng)造一個不可識別的意象時，曾經(jīng)受到弗洛伊德心理學(xué)影響的布勒東充分地引入了無意識、夢幻與想象的概念，這對布勒東恢復(fù)作為心靈活動而不是理性、道德或?qū)嶋H應(yīng)用的藝術(shù)創(chuàng)作有直接意義，是重新回到詩意想象的根源。靈感、詩歌、無意識成為超現(xiàn)實主義的修辭語言。

1919年，安德烈·布勒東和菲利普·蘇坡發(fā)明了自動寫作，創(chuàng)作了《磁場》，既不預(yù)先設(shè)計的目標(biāo)和主題，也不做任何修改，在快速寫作中完成。布勒東認(rèn)為自動寫作的原動力是他熟睡后有意識的思想松弛常常會導(dǎo)致詩意詞組和圖像的產(chǎn)生，而那些詞組和圖像又迅速地一個接一個地導(dǎo)向了一連串的同樣有詩意的詞組的產(chǎn)生，通過這種方法記錄了詞匯在心中的活動、發(fā)現(xiàn)語言的自由并通過創(chuàng)造重塑現(xiàn)實世界。

馬克思·莫里斯在評價自動寫作時認(rèn)為自動寫作的速度至關(guān)重要，并把這種原本輔助性的技術(shù)問題提升到一個決定因素的層面，快速書寫是回避有意識的控制和創(chuàng)作詩歌形象的一種方法，“快速”暗示了精神意象的存續(xù)時間，因為繪畫和雕塑是在存在一定的靜態(tài)形式中的，并不能體現(xiàn)思想連續(xù)變化的時間經(jīng)歷。而對布勒東而言，超現(xiàn)實主義多強(qiáng)調(diào)的自動寫作思維的重要性在于真正創(chuàng)新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

1924年布勒東發(fā)表《超現(xiàn)實主義第一宣言》，明確了超現(xiàn)實主義的立場與特征?！俺F(xiàn)實主義，名詞，也即是純心理的無意識。通過它，我們用文字、書寫以及別的手段來表達(dá)思想的實際過程，表達(dá)不受理性、美學(xué)和道德意識控制的思想?！盵8](P223)布勒東相信自動主義是人類心靈中詩的真正根源以及記錄它的方法，是發(fā)現(xiàn)詩意意象來源的金鑰匙。因為僅僅依賴下意識的靈感和人類原始的情感沖動就可以達(dá)到一個詩意的目標(biāo)，最能直接了當(dāng)?shù)乇硎揪窕顒拥哪欠N無拘無束的非理性行為。

在《宣言》中，超現(xiàn)實主義被定義為純心理的自動主義，他一開始只是一群作家的綱領(lǐng)性文件，主要影響還是在文學(xué)上，但布勒東宣稱超現(xiàn)實主義有許多的外延和目標(biāo)，涉及到了視覺藝術(shù)。他在《宣言》中詳述了關(guān)于“一個被窗戶劈成兩半的男人”的視覺形象源自于一個“敲窗戶”的詞組，語言思維以圖像的形式顯現(xiàn)，使?jié)撘庾R思想客觀具體化。布勒東對恩斯特繪畫的評論進(jìn)一步建立了他關(guān)于詩意意象的可見性與直觀性。超現(xiàn)實主義小組的創(chuàng)始人之一的恩斯特，一直秉著“自動寫作”的原則繪畫，“我興奮地盯著地板上經(jīng)過成千次擦洗后挖出的條條溝溝，一種著魔似的感覺打動了我。之后，我決定研究這著魔感覺的象征意義，并且為了幫助我的沉思默想和創(chuàng)造幻覺的能力，我在木板上面隨意放上印上石墨的紙片，作為一組素描。細(xì)心凝視這樣做成的素描……我為我的視覺能力的突然變化和一個疊一個交搭形成的矛盾形象的一連串幻象所震驚”。[9](P137-138)他的創(chuàng)作方法變藝術(shù)創(chuàng)作為一種詩歌激發(fā)方法的嘗試，完全符合詩歌所能激發(fā)想象和夢幻的傳統(tǒng)概念，并且自認(rèn)為他的做法是“我們所知道的自動寫作真正的繪畫對應(yīng)方法”[10](P24)。

超現(xiàn)實主義的自動主義原本是一種通過語言流使?jié)撘庾R思想客觀化的創(chuàng)作技法是一種捕捉心靈的方法，而藝術(shù)家的靈感活動非常接近于自動寫作的技法。恩斯特的創(chuàng)作表明他不想有意的控制作品的結(jié)果。他在藝術(shù)形式的手段和物質(zhì)上超越了傳統(tǒng)的規(guī)則，他通常把目錄、雜志和理科教材中的現(xiàn)成圖像裁剪下來，以涂抹、重新定向和新奇的并列方法加以變形，然后再結(jié)合起來創(chuàng)作而成的，也通常以制作精美的手寫文體作為作品的組成元素，突出材料、文本、物質(zhì)，產(chǎn)生了被布勒東稱為“奇妙的官能”的東西，“奇妙的官能又以同樣的激情、同樣的對比手法把抽象人物和其他事物都放在我們的感官所能夠得著的地方”[11](P53)，當(dāng)感官能夠證明一個物品的現(xiàn)實存在并產(chǎn)生非理性的聯(lián)系，意味著圖像表現(xiàn)想象的完成。

但是奇妙的官能并不離開現(xiàn)實的經(jīng)驗范疇，自動主義不是對現(xiàn)實的回避和孤立。因此布勒東認(rèn)為畫家的重要性在于“揭示和反映左右我們本能生活的象征符號”的能力和其語言能力的魅力。藝術(shù)家運用繪畫圖像就像詩人運用詞匯一樣，用的都是表現(xiàn)本能生活的符號。他借用了符號學(xué)的理論基礎(chǔ)，即詞語的表示系統(tǒng)與所指之物是相互分離的，“形象不但不維持與物體的聯(lián)系，旨在使物體被看見和被感知到，而是把物體作為跳板加以利用，以便跳往空間。它必須越來越掙脫羈絆直至忘卻自己的根源，直至自己成為物體?！盵12](P180)詞匯通過表現(xiàn)構(gòu)成真實的現(xiàn)實，并努力使形象的所指走向開放。超現(xiàn)實主義者克利、米羅的繪畫中符號之間的組合關(guān)系是任意的，他們的繪畫受到了靈感和無意識的指引，是人類符號詩歌的創(chuàng)作，符號間的聯(lián)系包含了各種不對應(yīng)的開放的信息，虛擬了詩歌中遙遠(yuǎn)詞語的結(jié)合，想象與現(xiàn)實經(jīng)由作品結(jié)合起來，這種運用正是詩意活動的最理想的目標(biāo)。就像1921年本杰明·佩雷為米羅首次展覽寫的序一樣，是一篇荒誕的超現(xiàn)實主義的記敘文，他運用一些繪畫的意象，再把它放到米羅的超現(xiàn)實主義對話中，用來表明繪畫能夠被進(jìn)一步激起詩意和創(chuàng)新思維。

布勒東以強(qiáng)大的理論高度將作品風(fēng)格及不統(tǒng)一的超現(xiàn)實主義者們凝聚形成一個團(tuán)體，無論是傾向于對夢的處理手法的籍里柯、對偶然性運用的杜尚、自動主義的恩斯特及符號與形象系統(tǒng)的克利等。布勒東的超現(xiàn)實主義的思想為他們的作品提供了可靠的理論依托，他提倡的新的藝術(shù)創(chuàng)作手法拼貼、自動主義、物品等以及文學(xué)、詞語、圖像之間的轉(zhuǎn)化與再轉(zhuǎn)化，目的是使想象力自由而充分的解放。

超現(xiàn)實主義創(chuàng)造了一種新的自由，喚醒了強(qiáng)烈的新情感和抒情詩，運用創(chuàng)新思維創(chuàng)造了一種新的語言。布勒東所設(shè)置的超現(xiàn)實主義目標(biāo)是通過一種詩歌概念和實踐改變現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造，以一種非理性和非邏輯的方式自由的運用語言和形象符號，其目的是為了重新強(qiáng)調(diào)想象的重要性，并在藝術(shù)創(chuàng)作中重新輸入心靈的價值，其關(guān)于藝術(shù)的詩歌性及詩意理論成為超現(xiàn)實主義理論的堅實基礎(chǔ)，自由性、自動性、無目的性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造本身成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的重點。在這之后，現(xiàn)代藝術(shù)是純粹心靈的創(chuàng)作，是精神自由的觀念深入人心，而對于觀看者來說，現(xiàn)代繪畫不再傳遞知識信息卻滿足了人類基本的詩歌需求。布勒東借由詩歌高雅地將自由與想象引入藝術(shù)創(chuàng)作中去，創(chuàng)造性的精神活動推導(dǎo)了藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，盡管20世紀(jì)30年代以后，作為藝術(shù)運動，超現(xiàn)實主義逐漸冷寂，但是這一概念仍然影響著藝術(shù)家創(chuàng)作以及我們對于藝術(shù)的認(rèn)識。

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(責(zé)任編輯：劉德卿)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.015

中圖分類號：J110.99

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0065-04