“超現(xiàn)實”之鏡

黃偉

內(nèi)容摘要：本文結(jié)合讓·穆克具有典型意義的雕塑作品，分析其雕塑藝術(shù)所蘊含的“超現(xiàn)實主義”特征，并分析其藝術(shù)表象背后所蘊含的精神內(nèi)涵，進而探尋讓·穆克雕塑作品對雕塑藝術(shù)的發(fā)展所帶來的深刻影響。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義、雕塑、讓·穆克

20世紀20年代，在法國出現(xiàn)了一個重要的藝術(shù)流派——超現(xiàn)實主義，“超現(xiàn)實主義”主張在藝術(shù)創(chuàng)作中放棄理性，拒絕富有邏輯的思維方式，提倡藝術(shù)創(chuàng)作中的絕對自由。以“超現(xiàn)實主義”為雕塑創(chuàng)作思想核心的創(chuàng)作者們，在遵循雕塑創(chuàng)作本體語言的基礎上，憑借自己豐富的想象力，對物象造型進行了非理性、非邏輯的扭曲、變形和并置，并對雕塑的空間構(gòu)成、整體形象等進行矛盾、怪誕的處理，不僅塑造出極具想象力的各種視覺形象，同時還在雕塑中引入了荒誕的情境。在“超現(xiàn)實主義”的雕塑創(chuàng)作者中，讓·穆克的雕塑作品尤其引人注目。

一、“超現(xiàn)實主義”的開啟

20世紀初，“超現(xiàn)實主義”是繼“達達主義”之后，在法國出現(xiàn)的一個新的藝術(shù)流派，它的核心思想受到了西格蒙德·弗洛伊德精神分析學說的深刻影響。由弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析學說認為，潛意識、無意識是藝術(shù)創(chuàng)作靈感的基礎。超現(xiàn)實主義運動的發(fā)起人安德烈·布雷東認識到了弗洛伊德的精神分析學說理論之重要性，并將其作為“超現(xiàn)實主義”運動的理論基礎。他于1924年發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，并在文中定義了“超現(xiàn)實主義”：“超現(xiàn)實主義是在沒有任何理性控制之下，在任何美與道德之外進行的思想活動，目的是消除夢幻與現(xiàn)實、理性與瘋狂、客觀與主觀的界限?！?/p>

至此，“超現(xiàn)實主義”開始成為藝術(shù)家們探索人類心靈深處秘密的工具，其表現(xiàn)語言在藝術(shù)創(chuàng)作中更多的是主張拋棄邏輯、有序的理性世界，運用潛意識中的幻想來引導創(chuàng)作，以傳達人們的潛意識心理，并且在作品中展現(xiàn)出比現(xiàn)實世界更真實、更有意義的夢幻世界。所以，整體而言，弗洛伊德的精神分析學說對“超現(xiàn)實主義”的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，可以說，“超現(xiàn)實主義”的整個精神內(nèi)核便是來自于弗洛伊德的精神分析學說。

二、讓·穆克雕塑作品中的“超現(xiàn)實主義”語言特征

以“超現(xiàn)實主義”為思想核心的雕塑，其外在的形式語言一般還是會遵循著所應用材料的物質(zhì)實體性，而在題材上則往往追求外部造型的單純、凝練，超現(xiàn)實主義雕塑在注重雕塑本體語言的基礎上，還特別注重對物象的造型進行非理性、非邏輯的扭曲變形和并置，從而在空間上形成矛盾與怪誕的構(gòu)成。澳大利亞當代超級寫實主義雕塑家讓·穆克，是上世紀90年代后期開始展露其藝術(shù)天賦，并很快得到藝術(shù)界、評論界關(guān)注和認同的雕塑藝術(shù)家，他的照相寫實雕塑在技巧上類似于上世紀70年代美國的超級寫實雕塑，但在表達上卻又有著不同的呈現(xiàn)方式。他的主要藝術(shù)語言是縮小的尺寸和逼真的形象，在他的雕塑作品中，將超級寫實主義與錯覺寫實主義相結(jié)合，表現(xiàn)出了某種“超現(xiàn)實主義”的傾向，在其雕塑作品中所表現(xiàn)出的具體因素主要體現(xiàn)在：注重潛意識象征意境的營造，對作品尺度的夸張以及將物體形象進行割裂拼合等三個方面。

1.注重潛意識象征意境的營造

“超現(xiàn)實主義”雕塑所創(chuàng)作的形象與傳統(tǒng)雕塑中單純的再現(xiàn)形象不同，其表現(xiàn)的形象往往與我們在現(xiàn)實生活中所見到的具體形象有很大的距離感，這主要是因為其靈感有時是來源于夢境，有時亦或是來源于潛意識中的形象，而這些形象又通過超現(xiàn)實主義雕塑創(chuàng)作者們在構(gòu)思之后，進行重組、夸張變形及空間錯位等方法的應用，最終塑造出一種全新的形象。不僅如此，他們還會將某種荒誕的故事情節(jié)運用到其雕塑創(chuàng)作中，通過運用打破現(xiàn)實時空觀念，采用情節(jié)顛倒、并列、穿插、重疊、置換等方法，構(gòu)建與現(xiàn)實相異的邏輯情節(jié)，最終呈現(xiàn)出具有荒誕、矛盾意味的情境。

例如，即便是在讓·穆克的那些完全寫實的雕塑作品中，也不是完全以現(xiàn)實具體人物、場景等的再現(xiàn)，而是不同程度地表現(xiàn)個人的內(nèi)心世界和潛意識，這也使他的雕塑作品多具有“超現(xiàn)實主義”的象征與隱喻意味。如他的縮小雕塑作品《毛毯里的男子》

（圖1）表現(xiàn)的是一個敏感脆弱的中年男子裹在重重的毛毯里，這個形象仿佛是一個懼怕外界的病人躲藏在自己營造的安全地帶，這是作者對后現(xiàn)代社會中人們在面對災難時所表現(xiàn)出的惶恐、無助、焦慮、恐懼等心理的象征表達；讓·穆克的另一件雕塑作品《船上的男人》（圖2），表現(xiàn)的則是一個側(cè)頭而視、雙手抱胸、全身赤裸的男人，坐在一艘仿佛既無開始也無終點的船上，任由船只隨波逐流，似乎永遠無法到達理想的彼岸，這種代表個人命運的心靈迷茫，也是人類共同存在的一種心境的象征。

2.對作品尺度的夸張

讓·穆克在雕塑作品中的表達方式，尤其引人注目的是其在作品尺寸上的拿捏，由縮小、逼真的細節(jié)等所帶來的不真實的反差是他在雕塑藝術(shù)上追求的表達方式，他甚至厭惡某種真實，他認為：“因為那看起來沒什么意思，我們每天都會碰上真人大小的人”。他的早期塑代表作《死去的父親》《兩個婦人》等，都是用真人進行縮放比例的結(jié)果；而在他的后期雕塑作品中，則試圖以毛骨悚然、風格怪異、皮膚斑駁、神秘巨大得令人難以置信的形象，去獲得駭人的效果，如讓·穆克的代表作《野人》《蹲在鏡前的男孩》（圖3）等，由于物像尺度的巨大變化，使得原本為人們所熟悉的真實形象變得怪異而虛幻，讓人不自覺地產(chǎn)生時空錯位之感，這種表現(xiàn)手法故意夸大了大眾所熟悉的日常事物，突破事物的常規(guī)空間尺度，以體量上的放大或縮小來形成強烈的對比，從而打破人的知覺恒常性，把事物最后置于矛盾的空間里，從而造成了物像比例上的矛盾感和空間上的不確定性，這種表現(xiàn)手法也是構(gòu)成讓·穆克雕塑超現(xiàn)實感的表現(xiàn)方法之一。

3.將物體形象進行割裂拼合

“超現(xiàn)實主義”的藝術(shù)家們經(jīng)常將物體形象割裂并重新加以拼合，這種特征在讓·穆克的雕塑作品中也有所呈現(xiàn)，如他的一些人物頭像雕塑，往往忽略額頭以上、后腦等部位，而只雕塑出人物的面部，我們從雕塑作品的前面看，是一個極度逼真、精細入微的頭像雕塑，而當我們轉(zhuǎn)換視角從其側(cè)面和后面去看則會看到這件作品其實是一個巨大的面具，這種形式上的不完整型，反而增加了其雕塑作品的“超現(xiàn)實”意味。如他的雕塑作品《面具Ⅰ》（圖4）運用漫畫式的夸張變形手法有效地突出人物的性格特點；《面具Ⅱ》中讓·穆克塑造出一個真實得幾乎令人能聽見人物呼吸的比正常人大3倍的側(cè)躺男性頭像，這個頭像是從原來形體中割離出的一部分，形成一個奇特的面具與人臉的綜合形象；又如他塑造的雕塑作品《男性天使》（圖5），也是采用“超現(xiàn)實主義”中拼貼的典型手法，將一個坐在高凳上的雙手托腮的男子，與一對翅膀進行拼合，男子臉上的表情似乎傳達了他無法擺脫現(xiàn)實困境的苦惱，而他背上的翅膀又好像傳達出他夢想展翅高飛的愿望。讓·穆克正是運用典型的將物體形象進行割裂拼合的“超現(xiàn)實主義”手法，將現(xiàn)實中的矛盾加以解決。

三、讓·穆克雕塑作品所傳達的精神內(nèi)涵

當然，“超現(xiàn)實主義”的雕塑創(chuàng)作也絕不僅僅只是創(chuàng)作本體外在語言的顯現(xiàn)，創(chuàng)作者們往往會選定一些特定的主題作為自己雕塑作品的核心內(nèi)容，很多的藝術(shù)家一般只選擇關(guān)于人生的某一個或兩個題材進行表現(xiàn)，諸如愛、死亡、性等這些人類永恒的話題，但是讓·穆克的雕塑作品所表達的主題則不僅涉及人的出生、幼年、青年、性成熟、老年、死亡等人生的各個階段，而且他的表達視角更是觸及人的焦慮，孤獨、恐懼等情緒層面。

如在關(guān)于人生各個階段主題的表達中，讓·穆克就經(jīng)常運用嬰兒題材，其中尤其引人注目的是他的雕塑作品《女嬰》，作品表達的是一個巨大的初生嬰兒形象，嬰兒側(cè)躺著，看似蜷縮，但四肢卻似乎又在不停地用力掙扎，其臍帶還未剪開，微睜的眼睛瞄著外面的世界，她龐大的體積充滿著強烈的視覺沖擊力；關(guān)于人生主題的表達，著名的還有讓·穆克的成名作《死去的父親》，這件雕塑作品塑造的是一位老年人的裸體形象，作者將人生歷程中不可避免的死亡作為表達的主題不僅僅只是為了表達人生的這一特定的片段，而是要從獨特的角度去為自己的情感尋找出口，如果我們能夠了解他父親去世時他因外傷而缺席，便能夠理解他將這種強烈的情感進行物化的需要，由此我們也可以看出讓·穆克的雕塑作品中所傳達的關(guān)于人的情感層面的內(nèi)涵。讓·穆克不僅逼真的塑造出了人類軀體的表面起伏，同時還關(guān)注到隱藏在人類的皮膚之下，眼神背后的諸如慌張、愁苦、焦慮、疲倦、自閉等種種情緒，并將它們放大或濃縮于表象之中，將這些情緒變幻成攝人的張力貫徹在其雕塑作品中，從而為其雕塑作品注入了靈魂。

總之，讓·穆克通過外在夸張的藝術(shù)形式把我們帶到生命的起源與邊緣，讓我們通過他的雕塑作品真實地看到生命的本質(zhì)。從他的作品中我們可以看到人的出生、成長直到死亡的人生歷程，以及焦慮、孤獨、恐懼等人類不可避免的情緒等主題。與傳統(tǒng)雕塑柜比，讓·穆克在其雕塑作品中更多地關(guān)注了人的生理與心理中較弱的一面，他的雕塑作品是在分析人的精神世界與現(xiàn)實世界的沖突、抵觸中形成的，那些面無表情、孤獨、懷疑、恐懼感流露的人物，充滿著各種情感表達的張力，將人性的脆弱暴露無遺，凸顯了現(xiàn)代社會疏離的人際關(guān)系。因此也有一些評論家認為“讓·穆克的雕塑作品是弗洛伊德繪畫的雕塑版”。可以說，讓·穆克捕捉到了人的“存在性”，這種“存在性”與性別、種族、社會等都是無關(guān)的，只是對人性自身的觀照，他所采取的藝術(shù)表現(xiàn)手法給新一代的藝術(shù)創(chuàng)作者提供了新的思考面向。

三、結(jié)語

總之，我們在討論讓·穆克（Ron Mueck）的雕塑藝術(shù)時，要將其籠統(tǒng)地歸入某個藝術(shù)流派并不容易，我們既不能簡單地稱他為“超現(xiàn)實主義”，也不能簡單地稱他為“自然主義”或“錯覺主義”。但整體而言，他的雕塑作品在細節(jié)上是徹底的“現(xiàn)實主義”，其在尺寸上的或大或小的拿捏，讓人難以捉摸；其雕塑作品中所融入的超現(xiàn)實主義的觀念，則更加值得我們注意，它們已經(jīng)顯示出一定的兼容性與折中性，從某種程度上可以說是對當代“超現(xiàn)實主義”雕塑的審美觀做了重新的定義。在當代多元文化的沖擊下，在雕塑領(lǐng)域往往更著重于對形式與觀念的玩味之時，讓·穆克的雕塑作品中不僅僅包含著手工勞作回歸的重大意義，同時還有更深層次的對人的內(nèi)心情感喚起的作用，為未來雕塑的發(fā)展提供了更多思考的可能性。