梅里·奧本海姆的藝術世界

譚建明

〔摘 要〕本文將從梅里·奧本海姆最受矚目的作品《毛皮早餐》說起，介紹她的人生歷程、重要代表作品以及她作品理念的重要內涵，簡單呈現這位備受忽視的女性藝術家較為全面的畫像。

〔關鍵詞〕 梅里·奧本海姆 《毛皮早餐》 超現實主義 女性

梅里·奧本海姆是20世紀重要的超現實主義雕塑家，以《毛皮早餐》（圖1）為其代表作，亮相西方藝術史。除此之外，我們竟對這位女性藝術家知之甚少。她這件作品的光芒讓她其他充滿才氣的作品備受忽視，而實際上梅里·奧本海姆是一個多面手，她在各個藝術領域自由地跳躍：比如繪畫等純美術創(chuàng)作，實用藝術設計（珠寶首飾、時尚服裝和家具設計），另外她在詩歌創(chuàng)作上也非常出色。更為可貴的是她的藝術創(chuàng)造力出乎意料的活躍而長久，筆者認為她所有的作品都應該得到足夠的重視。

一、重點聚焦

1936年5月22日到29日在巴黎charlse ratton畫廊舉行了超現實主義大展，這時正處超現實主義的高峰時期。在一個展柜的底架上，陳列著一套被毛皮包裹的餐具：杯、碟與湯匙。這是年輕女藝術家奧本海姆的作品，這件作品擺設的位置是那么不顯眼，它旁邊是大名鼎鼎的杜尚和馬克思·恩斯特的作品，他們是超現實主義團體之中重要的藝術家。這件作品是被當時身為紐約現代美術博物館館長阿爾弗雷德·H·巴爾發(fā)現的，他買下了這件作品。這件作品成了“20世紀最重要的藝術作品之一”。《毛皮早餐》是布雷東冠名的，藝術家自己只是用《被毛皮覆蓋的杯子、碟子和湯匙》來命名，布雷東把這件作品與馬奈的《草地上的午餐》和薩切·馬索曲的《穿毛皮的維納斯》聯系在一起，由于這兩件作品明顯的色情意味，以及布雷東根據弗洛伊德理論對這件作品的闡釋，很快這件作品就也具有了強烈的色情意味。本是物品態(tài)的杯碟具有了動物態(tài)，這就為這件作品帶來了想象的沖擊。杯碟由于毛皮的覆蓋去除了功能，形狀仍然保持，杯子中空而圓，使人聯想到女性生殖器官，湯匙造型如同男性生殖器。然而，奧本海姆制作這件作品完全是偶然行為，并不帶有這些人為的表現目的。她曾在與貝爾頓的談話中提到這件作品制作的原委①：從1936年開始，奧本海姆就已經開始制作一些毛皮包裹的首飾來賣錢，一次，她拿了些給畢加索和朵拉·瑪爾看，他們開玩笑什么東西都可以用毛皮包裹，她想到了杯碟，她說她當時考慮到的只是物質不同的質地與觸感。布雷東邀請她參加展覽，她想到實現這個想法?？紤]到當時的奧本海姆只有18歲，她在思想和藝術上都不成熟，這件作品盡管引起了意想不到的關注和他人的并不恰當的解釋，然而這件作品并不能被奉為奧本海姆最成功和最成熟的作品。

二、回顧人生歷程

奧本海姆1913年出生于德國柏林，她具有國際化的出身，父親是一名德國猶太人，母親是瑞士人。她母親這邊出了很多作家和藝術家，奧本海姆的外祖母麗莎·溫吉爾曾就讀于杜瑟道夫藝術學院，她是一名女性主義者和作家。奧本海姆童年時期常與她祖父母一起，母親家族的藝術氣氛影響了她。她從小就學習繪畫并立志成為一名藝術家。奧本海姆傾向于認為自己在很早就已經具有了制作超現實主義作品的天賦氣質。她16歲時在數學作業(yè)本上留下了X=Rabbit（Rabbit以兔子的圖像呈現）的方程式，這被認為是她第一件超現實主義作品。從1957年奧本海姆重做這件作品可以看出她對其認同程度。奧本海姆是一個叛逆的女性，還沒畢業(yè)就離開了學校，并在1932年選擇去了當時的藝術之都巴黎。在巴黎她也只是偶爾去藝術學院旁聽。在藝術家朋友的帶領下她接觸了當時藝術家聚集地蒙帕納斯，在這里她認識了很多藝術家，賈科梅蒂和阿爾普就是其中兩位，當時兩位藝術家與超現實主義團體來往，賈科梅蒂還處于超現實主義時期。是他們介紹她和其他的超現實主義成員認識，她得到了布雷東的邀請，參加了很多超現實主義的展覽。此時，她還為曼·雷做裸體模特拍攝了一組名為《企圖染指》的照片，這是在立體主義畫家路易斯·馬爾庫斯的工作室拍攝的。其中最著名一張（圖2）是奧本海姆站在印刷機轉輪后面，把手恰巧對著她的陰部，左手掌和手臂沾滿黑色油墨舉起靠在轉輪上，以頭支撐手腕。這個效果是由曼·雷完全控制的，藝術家在這里和其他的模特并沒有什么區(qū)別。超現實主義的男性藝術家將她奉為他們的仙女和繆斯，而她自己也甘為他們的模特，此時的奧本海姆雖然身為藝術家，但還不具備藝術家的獨立意識。

1936年《毛皮早餐》在倫敦和紐約的展出確立了她藝術家的地位，她在巴塞爾（瑞士城市）舉行了她第一個個展，恩斯特還為她寫了邀請文。此次展覽《我的統治者》也引起了很大的爭議，恩斯特在文中提到這一點。他們倆發(fā)展了一段短暫的戀情，但奧本海姆不愿被這樣一棵大樹掩蓋，選擇了離開。也許從這里，我們能夠看到她叛逆性格的延續(xù)。她是一位始終追求獨立自由的藝術家，一旦她感到被束縛就會奮力掙脫。同樣在1936年她的父親因為猶太人的身份失去了工作，不能再為她提供資金支持。為了維持生計，她為希雅帕瑞麗和羅恰斯設計珠寶首飾，此后她始終沒有離開這一領域，也沒有停止對設計的興趣。但她的設計和她的純藝術的創(chuàng)作是一體的，她將她的藝術構思運用到這些實用品當中，兩者并沒有斷裂。也許是因為成功帶來的負面效應，使她感到作為一個女性藝術家的艱難，她陷入了長期的危機當中，她不能夠進行自由的創(chuàng)作，感受不到樂趣。這個危機長達18年，但最終她從危機中走出，并以她活躍的創(chuàng)造力獲得了認可。在危機期間，她離開巴黎在巴塞爾工藝學校研究學院派繪畫，并進行一些珠寶首飾、家具和時尚設計，很少參加展覽，幾乎沒有創(chuàng)作。她還開始讀榮格的書，榮格學說因此深刻影響了她后來的人生。

1949年，她與拉·羅謝結婚，由于各自不同的工作（拉羅謝是一個商人）兩人保持著相對獨立的生活，1967年她的丈夫過世，并沒有給她的藝術生涯帶來毀滅性的打擊。她在伯恩有了新的畫室，這一年她在斯德哥爾摩大型回顧展標志著她藝術上的突破，她更加堅定了作為一個藝術家的決心。70年代80年代她的復雜性為人們理解和欣賞，尤其是得到了青年藝術家的理解。大量的展覽和獎項接踵而至。1975年，她獲得了巴塞爾藝術獎，她在得獎感言中說道：“自由不會憑空而來，你必須自己去爭取”她深信女人只有通過自決的行動才能帶來改變。1982年參加第7屆卡塞爾文獻展。1985年在巴塞爾過世。

三、作品直擊

奧本海姆是一位多產的藝術家，其藝術作品是如此豐富而復雜，本文只選取一些我認為非常重要的藝術作品：

1、《我的統治者》（圖3）

1936年，這件作品在梅里·奧本海姆于巴塞爾的第一次個展上展出，引起了瑞士觀眾的分外關注。一雙女式高跟鞋被捆綁在一起放在烘烤盤中。藝術史家比奇·庫萊格（Bice Curiger，蘇黎世藝術館館長）把這件作品描述為“烤鵝，女傭的無邊帽和被捆綁的女人之間充滿暴力的關系”②很多藝術史家樂于把這件作品和1956年所作的《一對》進行比較，同為一雙鞋的作品。這件作品有兩個版本，一個另名為《松綁》（圖4）。這是一雙女式半筒靴，呈一個角度鞋尖相對并置面向觀者，一只鞋的里子如舌頭一般伸出，像是發(fā)出挑釁似的邀請，另一只鞋靴筒半折而下，似在拒絕，《松綁》的鞋帶在頂端系緊。三件作品都選擇一雙鞋，而不是一只，但卻以一種生活中不可能存在的狀態(tài)出現，不是捆綁就是非平行的有意放置在一起，雖在一起，卻失去其鞋子的功能。鞋子必是一雙，然而在這里雖為一雙，卻似乎都是被強行并置，看似不可分離，其實只是人們對于成雙成對的不可實現而可笑的愿望?！端山墶繁砻髁艘饷?，自由的需要，卻只是一種假象，而不能得到真正的解脫。三件作品似都在表示人與人（兩個人）之間某種關系。這里選擇的是女鞋，而不是男鞋，是作為女性藝術家的對兩個人之間關系的思考，女性自身在這種關系當中的感受。藝術家一生崇向自由，即使是結婚，也傾向于一種友誼關系，愛情總是讓她感到束縛，友誼讓人保持自己的獨立性。所以這三件作品都像是對兩性關系的思考。

2、《春之饗宴》

1959年梅里·奧本海姆在她伯恩的工作室里進行了一場行為藝術表演。她只邀請了很少的幾位藝術家朋友參加。一位裸體模特平躺在桌上，身上涂上了金色的青銅和鮮艷的花朵，擺滿食物。觀眾從她身邊走過拿食物。奧本海姆處于一種怎樣的目的組織了這次盛宴活動呢？她自己只說是一種單純春之饗宴③。貝琳達·格蕾絲·嘉德勒認為這是受到了發(fā)酒瘋行為和母系氏族生育儀式（花和食物等象征物表示祈求生育嬰孩和嬰孩誕生的慶祝）的啟發(fā)，也受到“狂歡”觀念的影響。奧本海姆熱衷于化妝宴會，這是一個狂歡的時刻，她穿上自己設計的怪異的服裝，戴上魔鬼般的面具登場。布雷東聽說了她的《春之饗宴》，要求她在接下來超現實主義藝術“情欲”展當中重做一次，這一次令奧本海姆感到很失望，春之饗宴變成了供男人的享樂，她的原意被誤解了。一個是男性的欲望對象，一個是女性藝術家對于儀式的模仿，這兩者有著不可逾越的鴻溝，也是不能夠忽視的差別。

四、關鍵詞及作品理念

1、超現實主義

弗里達·卡洛是布雷東在墨西哥的發(fā)現，她并不承認她是超現實主義者，因為她畫的不是夢，是自己的真實。她參加超現實主義的展覽出于策略上的需要。超現實主義團體中（不僅是法國）其實有非常多的女性藝術家，他們因為與超現實主義男性藝術家的不同關系或者是自覺的靠攏走向了超現實主義，比如賈坤林·蘭芭（布雷東之妻），里歐娜拉·卡靈頓，艾琳·艾格，麗歐諾·費尼，華倫婷·雨果（child-woman 還童女子），喬埃思·曼索爾，凱·薩吉（唐吉之妻），羅密迪歐斯·法羅等，但是他們就像是男性藝術家繆斯女神，如模特像助手。有一些人離開了布雷東的圈子之后走向了藝術上的成熟，她們并不認同布雷東對超現實主義的理解，他們有著自己的特點從而豐富了超現實主義的定義。奧本海姆出于一種自覺的選擇經過賈科梅蒂和阿爾普的介紹進入了布雷東的圈子，她自己對于超現實主義者的身份是認同的，她的作品也呈現和豐富了超現實主義藝術的特質。老高放認為“超現實主義的美學思想是建立在一種同一性哲學基礎之上的，根據這種哲學思想，人與自然，主體與客體之間本來是存在著一種隱秘相應關系的，只是由于人類文明（理性、邏輯、道德）的發(fā)展結果，才使得這種關系隱而不見”④。奧本海姆以自己一生的藝術體現了超現實主義這一哲學。

2、重現和回應

奧本海姆在不同的時期或不同的領域將過去的作品利用其中某些元素重做，產生某種回應，這些相互呼應的作品在不同程度上不同，甚至是一種顛覆。我們可以看到她把珠寶首飾的設計“毛皮首飾”運用到《毛皮早餐》中，一種商品成為了藝術作品，她的“覆蓋/包裹”觀念和“杯碟”也不斷在各種作品當中重現。毛皮也被運用到了手套和鞋子上面；覆蓋的觀念在《被蜜蜂覆蓋的自行車坐墊》（圖5）和各種實用品設計上重現；碟子變成了衣服上的紐扣，上下繡上了刀叉，他們又都成了衣服上顯眼而無實際功用的裝飾（1942-1945年）?！睹け雍蟆罚▓D6）（1971年）則呈現了杯碟的另一種狀態(tài)，而在一次電視采訪（圖7）中，她拿著這不能用的杯碟作準備喝的動態(tài)，預示著功能發(fā)生轉變的可能性。杯碟多種不同的狀態(tài)都是全新的藝術品，而后兩者都是對第一件的顛覆。還有賈科梅蒂的耳朵，1933年她畫了《賈科梅蒂的耳朵》這樣一幅畫（圖8），這是一個巧妙的設計，一個簡化的女性身體和一個握緊的拳頭，以及彎成拱形的兩朵花構成了耳朵的形狀，非常具有裝飾感，就像是一個珠寶首飾的設計，1977年她又做成了青銅（圖9），耳朵的模型，雕塑。

X射線也有緩慢的實現過程，曼·雷以她為模特拍的照片（圖2）或許給了她啟示，沾滿黑色油墨的手就像是手在X射線下的成像，她把手的骨結構（黑色，圖10）印在白色手套上（1936年作，圖11），還有一個1985年作的變體，紅色如同血管的圖案印在手套上（圖12），1978年《X射線》（圖11），是藝術家自己手舉至胸前的側面像的X射線圖。

3、人與自然（動物）

奧本海姆有一種原始的觀念，人與動物都是自然狀態(tài)，沒有區(qū)別，因此她喜歡把動物和人或者人工之物并置，使他們融為一體。這在她的設計和繪畫，雕塑作品上都有體現。如毛皮杯碟就是把動物的毛皮包在瓷上面。一對耳飾（圖14），鳥巢上面放著一個藍色的蛋，耳廓，人的身體的一部分成了鳥兒的棲息地。有一個狗頭形的帽子（圖15），狗頭朝上，紅色的長舌頭從口里吐出，人一戴上這紅舌頭就會耷拉在人的臉中央，還有一個兔子形的帽子（圖16），如棉花云一般的蕾絲可以將人的整個臉蓋住。有以怪獸臉部做成椅背的椅子，其中之一怪獸張著血盆大口。她的《松鼠》（圖17）雕塑，是以一杯啤酒和一條毛領做成的?！斗艥M物品的桌子下面有一條狗》（1972年），桌子下面的部分和狗的形狀非常符合，融為一體。

4、“絕妙的僵尸”

這是一種集體游戲，很多人圍坐一圈，按順序在同一張紙條上寫下自己此時想到的一個詞語，后者不看前者的內容，到最后紙條上出現奇怪的句子。據說這種游戲得到的第一個句子是“僵尸—絕妙的—將要喝—酒—新的”（譯成中文是“絕妙的僵尸將要喝新酒” ）⑤游戲因此而得名，超現實主義者非常著迷于游戲的偶然性和任意性。梅里·奧本海姆一個人進行這個游戲，比如《尷尬的結局》（圖18），如同男性生殖器形的蟲被釘在十字架上，一雙被線牽引的手，被線牽引的一束花和一條張望著十字架的毛毛蟲一起被置于一塊懸浮在未知空間中的大陸上，大陸下邊樹葉上的另一條怪異的蟲似乎支撐著整塊大陸。每一個事物之間似乎并沒有什么關聯，除了十字架上的一幕像是對男性世界的諷刺，我們無法清楚的揣摩出作者之意，但是她自己只說這是一種偶然的組合，并不包含性別挑戰(zhàn)的意思。

5、雌雄同體

這是奧本海姆對于兩性關系的一個專門用語。她說：“……所有的藝術家表現的都是有關全人類的問題。對一個男人來說，陰性特質有助于這方面的表現。在一個女人的體內，也存在著相對的陽性特質?！?，“我相信女人其實就是像男人。男人是需要繆斯的天才，女人是需要天才的繆斯。那是一種雌雄同體?！雹拚且驗檫@樣的觀點，她有喜歡女人的傾向。在她這里，男人和女人是一樣的，并沒有什么不同。她1975年獲得巴賽爾獎時發(fā)表的講話有一種強烈的性別意識，對女性獨立性的強調讓人很容易產生她是一個女性主義者的想法。像許多女性藝術家一樣，她不承認自己是一個女性主義者。她對性別有自己獨特的看法，這種看法恰恰正成為新的女性主義理論的觀點。正是因為她是女性，才會有這樣獨特的思考。本文以此作為評價她一生及其藝術創(chuàng)作歷程的總結。

注釋：

①[美]瑪麗﹒安﹒考斯，林明澤，羅秀芝.超現實主義與女人[M].臺灣：遠流出版公司，1995

②Belinda Grace Gardner. Meret Oppheim：From Breakfast in Fur and Back Again[M]，Kerber Verlag，2003.

③轉引自，同上，第14頁

④[美]瑪麗﹒安﹒考斯，林明澤，羅秀芝.超現實主義與女人[M].臺灣：遠流出版公司，1995：110.

⑤老高放.超現實主義導論[M].北京：社會科學文獻出版社，1997：118.

⑥[美]瑪麗﹒安﹒考斯，林明澤，羅秀芝.超現實主義與女人[M].臺灣：遠流出版公司，1995：108-109.

參考文獻：

[1]老高放.超現實主義導論[M].北京：社會科學文獻出版社，1997.

[2][美]瑪麗﹒安﹒考斯，林明澤，羅秀芝.超現實主義與女人[M].臺灣：遠流出版公司，1995.

[3]Belinda Grace Gardner. Meret Oppheim：From Breakfast in Fur and Back Again[M]，Kerber Verlag，2003.

[4]Witney Chadwick，Women Artists and Surrealism Movement[M]，Lodon：Thames and Hudson，1997（Rep）

[5] 陳東維.滄海一粟——梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim）[J].中國美術館，2008（11）.