論超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)核心

李徵

摘 要：超現(xiàn)實(shí)主義是二十世紀(jì)法國重要的文學(xué)藝術(shù)流派。本文以超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)理論和美學(xué)思想為立足點(diǎn)，以超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法及文本為切入面，闡明超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)核心——神奇，有以下三個(gè)特征：一、超現(xiàn)實(shí)主義的神奇是一種潛意識、夢幻所流露的神奇；二、超現(xiàn)實(shí)主義的神奇是一種語言、事物之間超常連接所迸發(fā)的神奇；三、超現(xiàn)實(shí)主義的神奇是客觀偶然和瞬間凝固所產(chǎn)生的神奇。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義；布勒東；神奇

中圖分類號：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、 引言

法國超現(xiàn)實(shí)主義興起于二十世紀(jì)二十年代，以布勒東為首的超現(xiàn)實(shí)主義者們在自動(dòng)寫作、拼貼游戲等實(shí)踐中形成了一套以“神奇”為核心的美學(xué)思想，極大地撼動(dòng)了以理性主義為基礎(chǔ)的美學(xué)大廈，革新了人們的審美觀念和審美方式。研究超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)思想，有助于加深我們對超現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)流派和現(xiàn)代西方文藝的理解。下面具體探討超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)核心——神奇。

二、 何為超現(xiàn)實(shí)主義神奇的美

布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（1924）中給“超現(xiàn)實(shí)主義”下了一個(gè)這樣的定義：“超現(xiàn)實(shí)主義，陽性名詞。純粹的精神無意識活動(dòng)…… 超現(xiàn)實(shí)主義建立在相信現(xiàn)實(shí)，相信夢幻全能，相信思想客觀活動(dòng)的基礎(chǔ)上之上，雖然它忽略了現(xiàn)實(shí)中的某些聯(lián)想形式。超現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)就是最終摧毀其他一切超心理的機(jī)制，并取而代之，去解決生活中的主要問題”①。在這個(gè)定義中，我們了解到所謂的“超現(xiàn)實(shí)”既不是人們生存所依賴的客觀現(xiàn)實(shí)，也不是人們的頭腦里單純的主觀現(xiàn)實(shí)，而是一種 “建立在相信現(xiàn)實(shí)，相信夢幻全能”并踞于二者之上的絕對現(xiàn)實(shí)。“超現(xiàn)實(shí)”的定義滲入了潛意識、夢幻、想象力等非理性元素，實(shí)際上是對日?，F(xiàn)實(shí)定義的一個(gè)擴(kuò)充，是對現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重新界定。

超現(xiàn)實(shí)主義者對現(xiàn)實(shí)定義的擴(kuò)充和重新界定首先蘊(yùn)含了他們對傳統(tǒng)美學(xué)觀的不滿。他們“相信現(xiàn)實(shí)”，但不表明他們接受現(xiàn)實(shí)主義和其延伸出的審美思想。實(shí)際上，我們從布勒東、艾呂雅等超現(xiàn)實(shí)主義元老們早期的活動(dòng)就可以看出他們的極度不滿。在超現(xiàn)實(shí)主義成立之前，布勒東等人就曾參加過在一戰(zhàn)期間轟動(dòng)一時(shí)的“達(dá)達(dá)主義”運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)主義企圖摧毀一切由理性為基礎(chǔ)構(gòu)建起的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、道德，向已經(jīng)僵化的傳統(tǒng)的審美方式、社會(huì)習(xí)慣以及道德責(zé)任發(fā)出極端的挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義在對理性支配下的現(xiàn)實(shí)世界宣泄不滿和對抗之中重新發(fā)現(xiàn)了想象力等非理性力量，這對日后超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的建立起到重大的激發(fā)作用。但達(dá)達(dá)主義“只有破壞沒有建設(shè)”的暴力美學(xué)，帶有濃厚的虛無主義色彩，布勒東等超現(xiàn)實(shí)主義者明顯不滿足于此。

其次，超現(xiàn)實(shí)主義者對現(xiàn)實(shí)定義的擴(kuò)充和重新界定蘊(yùn)含了他們重構(gòu)美學(xué)的雄心。其實(shí)“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞并非布勒東獨(dú)創(chuàng)，早在1917年法國作家阿波利奈爾就把他的戲劇《蒂蕾齊亞的乳房》稱為“超現(xiàn)實(shí)主義”戲劇，在戲劇序言中，阿波利奈爾為“超現(xiàn)實(shí)主義”做了一個(gè)形象的解釋：“不要照相機(jī)式的模仿，當(dāng)人們要模仿行走的時(shí)候，他創(chuàng)造了輪子，輪子和腿并不相像，這樣，他就不知不覺地按照超現(xiàn)實(shí)主義辦事了”②。阿波利奈爾不僅發(fā)現(xiàn)了人類擁有非凡的想象力和奇特的審美經(jīng)驗(yàn)，而且把想象力的作用提到歷史的高度，把想象力和解決日常生活困難聯(lián)系起來，這對日后超現(xiàn)實(shí)主義“解決生活中的主要問題”實(shí)踐美學(xué)的形成起到重要啟發(fā)作用。

超現(xiàn)實(shí)主義者對現(xiàn)實(shí)定義的擴(kuò)充和重新界定會(huì)使他們重構(gòu)起一種怎樣的美學(xué)？布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中給出了答案：“神奇總是很美，不論怎么樣的神奇都是美的，而且只有神奇才是最美的”①。布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)定義有幾點(diǎn)值得我們注意：第一，超現(xiàn)實(shí)主義以“神奇”為核心的美學(xué)的提出是對以理性主義支配下的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的反叛。從亞里士多德的“藝術(shù)模仿論”始，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀一直支配著藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)和人們的審美方式、審美趣味，人們以自身為立足點(diǎn)，把審美的眼光擴(kuò)充到自身所處的客觀世界，并以自身的經(jīng)驗(yàn)、情感及感受能力來進(jìn)行審美活動(dòng)。超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義只會(huì)一味的對生活進(jìn)行模仿，缺乏人類應(yīng)有的想象力，這會(huì)使人們的審美觀念逐步僵化，逐步走向平庸，布勒東也認(rèn)為寫出 “侯爵夫人五點(diǎn)鐘出門”這種句子的作者“沒有什么遠(yuǎn)大的抱負(fù)”②。因而，他們把審美轉(zhuǎn)向平庸的對立面——神奇。第二，神奇的美對應(yīng)的審美客體并非是我們自身所處的客觀世界，而是超現(xiàn)實(shí)主義者眼中的“超現(xiàn)實(shí)”世界。人們只有在對 “超現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行了有力把握后，并運(yùn)用想象力、夢幻、潛意識等非理性力量，才能從中發(fā)現(xiàn)神奇性的美。第三，超現(xiàn)實(shí)主義的“神奇”并不是志怪小說里的神仙狐妖之類的神怪現(xiàn)象，也不是科幻作品里上天入地、高度發(fā)達(dá)的先進(jìn)設(shè)備，更不是什么超自然的現(xiàn)象，而是指“超現(xiàn)實(shí)”世界中那些在理性思維下難以發(fā)掘的事物、現(xiàn)象。如果我們能擺脫理性的束縛，用超現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度來看待世界，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的“神奇”并不神奇，它只是被理性所掩蓋的事物、現(xiàn)象本身。正如布勒東所說：“神奇性的絕妙之處就在于，這里不再有神奇性，只有（超）現(xiàn)實(shí)”③。第四，超現(xiàn)實(shí)主義的“神奇”究竟有何美學(xué)特征？在參閱了超現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的理論和文本之后，我對超現(xiàn)實(shí)主義的“神奇”美學(xué)特征作以下三點(diǎn)概括：第一，超現(xiàn)實(shí)主義的神奇是一種無意識、夢幻所流露的神奇。第二，超現(xiàn)實(shí)主義的神奇是一種語言、事物之間超常連接所迸發(fā)的神奇。第三，超現(xiàn)實(shí)主義的神奇是一種客觀偶然和瞬間凝固所產(chǎn)生的神奇。下面，我分別作詳細(xì)論述。

三、 超現(xiàn)實(shí)主義“神奇”的美學(xué)特征

（一）超現(xiàn)實(shí)主義的神奇是一種潛意識、夢幻所流露的神奇

如果說一戰(zhàn)期間的“達(dá)達(dá)主義”運(yùn)動(dòng)激發(fā)了超現(xiàn)實(shí)主義者重構(gòu)美學(xué)的勇氣和決心，作家阿波利奈爾的“超現(xiàn)實(shí)主義”定義賦予了超現(xiàn)實(shí)主義重構(gòu)美學(xué)的目的，那么，近代的心理學(xué)特別是弗洛伊德的精神分析學(xué)說則直接啟發(fā)了超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的重構(gòu)方向和方法。在這一點(diǎn)上，弗洛伊德的精神分析學(xué)說至少有兩點(diǎn)值得提：第一，對潛意識、夢幻等人類非理性因素的挖掘。弗洛伊德的研究使人類的心理結(jié)構(gòu)得到了清晰界定，他把人類的心理結(jié)構(gòu)分為意識、前意識、潛意識三個(gè)層面，并認(rèn)為“潛意識乃是真正的精神現(xiàn)實(shí)”，是在意識和前意識之下受到壓抑的沒有被意識到的心理活動(dòng)，代表著人類最深層、更原始、更根本的心理力量。夢幻是潛意識的一種顯現(xiàn)。布勒東也承認(rèn)精神分析學(xué)說開拓了人類心理活動(dòng)的重要區(qū)域，“澄清了精神世界的一部分，而我認(rèn)為是決然重要的那個(gè)部分，亦即大家早已佯作毫不關(guān)心的那個(gè)部分”④。弗氏理論重新發(fā)掘了潛意識、夢幻等非理性力量，這無疑暗合了超現(xiàn)實(shí)主義者“相信夢幻全能”，它對精神區(qū)域的開拓為超現(xiàn)實(shí)主義者反理性、重構(gòu)美學(xué)指出了一條明路。第二，把自由聯(lián)想法運(yùn)用到精神分析領(lǐng)域。自由聯(lián)想法鼓勵(lì)病人把內(nèi)心原始的想法講出來，不要怕難為情或怕人們感到荒謬奇怪而有意加以修改。因?yàn)樵绞腔奶苹虿缓靡馑贾v出來的東西，即可能最有意義并對治療方面價(jià)值最大。弗洛伊德往往鼓勵(lì)病人回憶從童年起所遭遇到的一切經(jīng)歷或精神創(chuàng)傷與挫折，從中發(fā)現(xiàn)那些與病情有關(guān)的心理因素。自由聯(lián)想法的運(yùn)用起到了一定的治療效果，這也引起了超現(xiàn)實(shí)主義者極大的興趣并把其引用到文學(xué)創(chuàng)作中，形成了超現(xiàn)實(shí)主義著名的“自動(dòng)寫作”。

“自動(dòng)寫作”的要義有以下幾點(diǎn)：第一，自動(dòng)寫作的對象不是理性的客觀世界，而是潛意識夢幻世界。潛意識世界里的“原始材料”并非憑空而來，它們絕大多數(shù)是來自理性的客觀世界，只是這些材料在潛意識夢幻世界里被改造、變形而已。艾呂雅也說“從內(nèi)部世界提取的要素”和“外部世界提取的要素”是平衡的。所以，對潛意識夢幻世界的關(guān)注是一種建立在“相信現(xiàn)實(shí)、相信夢幻全能”的“超現(xiàn)實(shí)”把握之上。第二，超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為，潛意識夢幻世界存在著許多理性的客觀世界所缺乏的還沒發(fā)現(xiàn)的“新鮮事物”，自動(dòng)寫作法不受來自理性、道德的束縛，它能在最大程度上觸及人類的潛意識和夢幻領(lǐng)域，而潛意識夢幻世界和理性的客觀世界又存在巨大差異。人們審美客體的不同必然會(huì)導(dǎo)致審美體驗(yàn)的差異，相對于理性的客觀世界，超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為自動(dòng)寫作所觸及的潛意識夢幻世界更能發(fā)現(xiàn)與平庸對立的“神奇”的美。第三，自動(dòng)寫作并非是詩人作家的專利，所產(chǎn)生的審美體驗(yàn)也并非是詩人作家所獨(dú)有。只要人們拋開一切顧慮，并按照自動(dòng)寫作的方法來行事，人人都可以發(fā)現(xiàn)這種“神奇”的美。第四，自動(dòng)寫作所流露出的“神奇”美是一種本質(zhì)性的美。自動(dòng)寫作力求還原人類潛意識夢幻深層最原始的“真實(shí)的思想活動(dòng)情況”，認(rèn)為這種“真實(shí)的思想活動(dòng)情況”具有本質(zhì)性，而記錄者又力求拋開一切來自理性、道德、偏見的束縛來完成記錄，自動(dòng)寫作所產(chǎn)生美也必然具有本質(zhì)性的特征。第五，自動(dòng)寫作雖然宣稱要拋開一切理性、道德的束縛，但是純粹的自動(dòng)寫作是不可能的。在自動(dòng)寫作中，記錄者難免會(huì)有一小部分的意識深入其中，與潛意識產(chǎn)生摩擦。超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為記錄者只要在記錄中采取一種非功利的“游戲”態(tài)度，專心致志地進(jìn)行這場“無利害關(guān)系的思維游戲”，滲入的意識不帶有功利色彩，它并不妨礙本質(zhì)性美的流露。

1919年初，布勒東在一天夜里臨睡前朦朧中獲取了第一個(gè)潛意識信息“有一個(gè)人被窗戶截成兩半”①，這個(gè)神奇的信息像一個(gè)死亡的宣判，可能與1919年1月6日超現(xiàn)實(shí)主義者雅克瓦謝的猝然離世有關(guān)。此后，布勒東在致力于自動(dòng)寫作的實(shí)驗(yàn)中。第一部完整的自動(dòng)寫作作品是1919年問世的《磁場》，記錄者是布勒東和蘇波?！洞艌觥纷詈髢烧碌念}目是《寄居蟹言》，講的是兩只寄居蟹在空貝殼里傾聽超現(xiàn)實(shí)主義的聲音，寄居蟹似乎預(yù)示著兩位記錄者，空貝殼則預(yù)示這潛意識夢幻世界。更神奇的是，文中，當(dāng)一個(gè)甲殼綱動(dòng)物準(zhǔn)備寫作時(shí)，它錄下另一個(gè)發(fā)出的聲音：“那個(gè)假脖頸在某種程度上充當(dāng)了兩只貝殼的嘴，任由一只金色的大鉗子肆意橫行，當(dāng)人們不注意的時(shí)候，大鉗子便抓住櫥窗最美麗的倒影”②與“有一個(gè)人被窗戶截成兩半”這個(gè)潛意識信息所透露的死亡氣息如出一轍，“大鉗子”與“截成”似乎存在者因果關(guān)系。瓦謝的死在一段時(shí)間里是布勒東心中揮之不去的痛，它引發(fā)了布勒東的潛意識信息及其1919年自動(dòng)寫作前后期存在的神奇混響效果。這無疑是潛意識、夢幻所流露出“神奇”的美的一種表現(xiàn)。

（二）超現(xiàn)實(shí)主義的神奇是一種語言、事物之間超常連接所迸發(fā)的神奇

自動(dòng)寫作雖能在很大程度上深入挖掘潛意識夢幻世界，發(fā)現(xiàn)神奇性的美，但它不可避免的要與一小部分意識發(fā)生“摩擦”。那么，究竟怎樣才能最大程度上避免這種“摩擦”呢？超現(xiàn)實(shí)主義者進(jìn)行了另一個(gè)實(shí)驗(yàn)性探索——拼貼。超現(xiàn)實(shí)主義者把目光投向立體主義新穎的繪畫形式——拼貼畫，而對立體主義者認(rèn)為客觀世界究竟是圓柱還是三角形組成的看法則不予理會(huì)。雖然超現(xiàn)實(shí)主義者的拼貼法來源于立體主義，但其理論指導(dǎo)則直接來源于法國作家勒韋爾迪的“形象論”。勒韋爾迪認(rèn)為：“形象是精神的純粹創(chuàng)造”③。勒韋爾迪對形象來源問題的解答是對現(xiàn)實(shí)主義形象論的反叛，一個(gè)形象的鮮活程度并非是它與客觀現(xiàn)實(shí)存在多大的相似程度，而是它與精神的合乎程度。它所產(chǎn)生的審美體驗(yàn)也并非與客觀現(xiàn)實(shí)的吻合程度有關(guān)，而是直接與審美主體的精神強(qiáng)度有關(guān)。這個(gè)觀點(diǎn)博得了超現(xiàn)實(shí)主義者的認(rèn)同。第二，形象“可以產(chǎn)生于兩個(gè)多少遠(yuǎn)離的現(xiàn)實(shí)的接近，而不是它們的比較”，“這兩個(gè)相互接近的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系越遠(yuǎn)……形象就越有力，——越富于感染力和真實(shí)”④。勒韋爾迪認(rèn)為，比較和模仿、回憶一樣，都是對具體的、已知事物的再現(xiàn)，所強(qiáng)調(diào)的是事物之間的表面相似性，而不是它們之間的差異與距離，這給了超現(xiàn)實(shí)主義者極大的啟示。布勒東把形象比作兩個(gè)電極之間所產(chǎn)生的火花，認(rèn)為兩個(gè)電極的碳棒距離越遠(yuǎn)，電壓就會(huì)更高，它們相互接近使所迸發(fā)的火花越明亮，給人的審美體驗(yàn)也會(huì)越強(qiáng)大。第三，所謂“強(qiáng)大”，并不是指形象，而是指由形象激發(fā)出來的情感……這種激發(fā)出來的情感是純詩意的，因?yàn)樗a(chǎn)生于一切模仿、回憶和比較之外。人在一件新的事物面前會(huì)感到驚奇和喜悅”。勒韋爾迪認(rèn)為形象的力量并非來自于形象本身，而是形象所激發(fā)出的情感，也就是布勒東所說的“火花”，這種“火花”是“純詩意的”，是一種本質(zhì)性的東西，會(huì)給人以一種驚奇和喜悅的審美體驗(yàn)。這種“火花”所迸發(fā)出的本質(zhì)性東西則體現(xiàn)為“神奇”的美。由于立體主義拼貼畫和勒韋爾迪“形象論”的雙重影響，超現(xiàn)實(shí)主義者發(fā)明了一種名為“美妙的僵尸”的拼貼游戲。

“美妙的僵尸”是一種集體的拼貼游戲，幾個(gè)參加游戲的人圍坐在一起，首先由其中一人在一張紙上寫下自己偶然想到的一個(gè)詞，然后把紙疊好遞給第二人，第二人在不看第一人所寫詞語的情況下，再寫下自己偶然想到的一個(gè)詞，然后把紙疊好遞給第三人，這樣依次下去，直到每人都寫下一詞為止，這樣，寫下的詞就會(huì)拼貼出一個(gè)句子?！懊烂畹慕┦背酥膺€有“對話式”、“條件式”等表現(xiàn)形式?！皩υ捠健钡挠螒蛞?guī)則與上述并無兩樣，參與者一般為兩人，第一人設(shè)問，第二人回答。

“美妙的僵尸”所蘊(yùn)含了超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀有幾點(diǎn)：第一，“美妙的僵尸”與自動(dòng)寫作一樣，能擺脫理性、道德、邏輯的束縛，在最大程度上解放了人類的想象力。但“美妙的僵尸”與自動(dòng)寫作讓其潛意識夢幻自然流露的“被動(dòng)接受狀態(tài)”不同，它是一種主動(dòng)的創(chuàng)作活動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義者在對“超現(xiàn)實(shí)”把握上由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，對神奇性的美的追求也從“被動(dòng)接受”變成主動(dòng)發(fā)現(xiàn)。第二，“美妙的僵尸”的拼貼法“忽略了現(xiàn)實(shí)中的某些聯(lián)想形式”，是一種語言或者事物之間的超常連接。如果說自動(dòng)寫作的潛意識夢幻的自然流露還存在著隱約的邏輯思維，那么，“美妙的僵尸”因其游戲性質(zhì)則更加擺脫了邏輯思維的干擾，因?yàn)榍昂蟮挠螒蛘吒緵]有思維的連貫性可言。因此，“美妙的僵尸”拼貼出的句子更具“純詩意”，所產(chǎn)生的美更具本質(zhì)性，把它看作是超現(xiàn)實(shí)主義者集體創(chuàng)作的詩歌一點(diǎn)也不為過。第三，“美妙的僵尸”因其語言或事物間超常連接的性質(zhì)，打破了已經(jīng)平庸僵化的日常語言邏輯形式和事物組合形式，兩個(gè)平?？磥砗敛幌喔傻膬蓚€(gè)語句、事物在一種偶然的情況下被連接到一起，它們因彼此間的差異和距離迸發(fā)出了巨大的“火花”，這種“火花”給人一種超乎平常的神奇的審美體驗(yàn)。

（三）超現(xiàn)實(shí)主義的神奇是客觀偶然和瞬間凝固所產(chǎn)生的神奇

超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)是一種企圖“解決生活中的主要問題”并改變世界、改變?nèi)松膶?shí)踐美學(xué)。但是，自動(dòng)寫作和“美妙的僵尸”似乎只是一種超現(xiàn)實(shí)主義形而上的美學(xué)探索，它們在“超現(xiàn)實(shí)”把握之下的確解放了想象力，開發(fā)了潛意識夢幻領(lǐng)域，發(fā)現(xiàn)了語言運(yùn)用和事物的聯(lián)系還存在著多種綜合的可能性，它們讓超現(xiàn)實(shí)主義者目睹了神奇；但當(dāng)面對現(xiàn)實(shí)生活之時(shí)，它們卻背轉(zhuǎn)了臉、閉上了眼睛。如何才能真正達(dá)到超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐美學(xué)的目的？超現(xiàn)實(shí)主義者義無反顧地奔向了城市。在城市尚未被分割、毀壞的時(shí)代，超現(xiàn)實(shí)主義者利用在馬路閑逛的時(shí)候、在街頭巷尾采風(fēng)的時(shí)候、在客觀偶然和時(shí)間狹路相逢的時(shí)候，他們發(fā)現(xiàn)了神奇。

超現(xiàn)實(shí)主義對城市的關(guān)注最早源于契里科的畫作。契里科在他的藝術(shù)生涯早期畫過許多以城市為題材的作品，他把這些作品稱為“玄想”。契里科的“玄想”系列表達(dá)了個(gè)人對城市不為人知的特殊審美體驗(yàn)，這使得超現(xiàn)實(shí)主義者興奮不已，并促使他們身體力行，去破解城市的神奇之謎。超現(xiàn)實(shí)主義者堅(jiān)信城市的神奇之謎只有通過一種特殊的啟發(fā)式審美體驗(yàn)才能表現(xiàn)出來，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗(yàn)的秘密就是客觀偶然和瞬間凝固。

超現(xiàn)實(shí)主義者這種特殊的啟發(fā)式體驗(yàn)秘密有幾點(diǎn)：第一，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗(yàn)的審美客體是城市。城市是工具理性的衍生品，但自從進(jìn)入十九世紀(jì)以來，城市在人為規(guī)劃過程中存在著脫離工具理性的非理性發(fā)展趨勢。比如，超現(xiàn)實(shí)主義者的主要活動(dòng)城市——巴黎，差不多就在林蔭大道建成的同時(shí)，各式各樣的街市也隨之產(chǎn)生。這些街市一般玻璃罩頂，光線變化不定，人群成分復(fù)雜，咖啡館、妓院以及出賣各色奇異物品的店鋪林立，與林蔭大道的整齊規(guī)劃形成了鮮明的對比。布勒東在承認(rèn)神奇的時(shí)代性同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代的神奇能夠源于城市的“某些微少的細(xì)節(jié)”，比如“現(xiàn)代的模特”；但“某些微少的細(xì)節(jié)”需要超現(xiàn)實(shí)主義者這種特殊的啟發(fā)式審美才能體驗(yàn)出來。第二，超現(xiàn)實(shí)主義這種特殊的啟發(fā)式審美體驗(yàn)的條件是客觀偶然，“突如奇來的靠近”或“令人驚訝的巧合”，偶然本身帶有著鮮明的主觀色彩，具有不確定性，可以說是超現(xiàn)實(shí)主義者破解城市之謎、發(fā)現(xiàn)神奇性的美的一個(gè)動(dòng)力因。但是偶然并非單純是主觀人為的結(jié)果，偶然中蘊(yùn)含著必然。恩格斯也曾指出必然之物是由純粹的偶然性構(gòu)成，而所謂偶然之物是一種有必然性隱藏在其中的補(bǔ)充和表現(xiàn)形式。所以，偶然除了有鮮明的主觀性外還蘊(yùn)藏著普遍的客觀性?！翱陀^偶然”這種雙重性質(zhì)暗合了超現(xiàn)實(shí)主義的主張 ，它作為一種發(fā)現(xiàn)神奇的實(shí)踐方法也說明了超現(xiàn)實(shí)主義者并非是一群單純的幻想家。第三，超現(xiàn)實(shí)主義者并非總是坐在沙發(fā)上，叉著胳膊瞪著眼等待神奇的到來。他們主動(dòng)涌入城市五光十色的脈絡(luò)，如網(wǎng)狀般縱橫交錯(cuò)的大街小巷，他們善于捕捉城市不為人知的一面，凝固瞬間。華而不實(shí)的圣丹尼斯門、奇特的“木—炭”的旗號、令人不安的艾蒂安多萊雕像等等，都是超現(xiàn)實(shí)主義者們緊張地經(jīng)歷、凝固的瞬間，這些瞬間是超現(xiàn)實(shí)主義世界里的背景，沒有這些事先凝固的瞬間，一切明顯的或暗淡的、震撼人心的或微不足道的、難以啟齒的或沒完沒了的客觀偶然都不會(huì)如愿發(fā)生，神奇也將不會(huì)被發(fā)現(xiàn)。綜上所述，沒有城市，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗(yàn)就會(huì)失去原材料；沒有客觀偶然，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗(yàn)將失去其基本的產(chǎn)生條件；沒有時(shí)間的凝固，這種特殊的啟發(fā)式審美體驗(yàn)也將失去一個(gè)契機(jī)。

四、 結(jié)語

如果我們以安德烈布勒東撰寫的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（1924）的發(fā)表定為這一流派的正式成立，到讓舒斯特在《世界報(bào)》（1969）上宣告超現(xiàn)實(shí)主義的正式結(jié)束，這一流派就已經(jīng)走過將近五十個(gè)春秋。一個(gè)文藝流派能有如此持久的生命力，在整個(gè)法國乃至世界的文學(xué)史上都實(shí)屬罕見。在這五十年的風(fēng)雨中，以布勒東為首的超現(xiàn)實(shí)主義者們身體力行，力求將超現(xiàn)實(shí)主義思想傳播到世界的每個(gè)角落，以此改變世界，改變?nèi)松?。不論超現(xiàn)實(shí)主義者的雄心壯志是否得到真正的實(shí)現(xiàn)，無可否認(rèn)的是，超現(xiàn)實(shí)主義對現(xiàn)代西方人的審美觀念和審美方式都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在如今看來依然不可磨滅，并從容地走進(jìn)了人們的日常生活（美術(shù)設(shè)計(jì)、家居設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、電影等都處處可見超現(xiàn)實(shí)主義的影子），甚至當(dāng)人們看到一些神奇的事物和現(xiàn)象時(shí)都會(huì)不禁驚呼其為“超現(xiàn)實(shí)”。超現(xiàn)實(shí)主義自建立以來，其影響一直與質(zhì)疑并存。超現(xiàn)實(shí)主義者所推行的那套實(shí)踐美學(xué)在許多人看來依然是離經(jīng)叛道，畢竟不是每一個(gè)人都像布勒東及其追隨者那樣對潛意識夢幻世界、拼貼游戲、客觀偶然等輕熟駕馭，連布勒東本人也曾表示沒有感受就請勿亂說。因此，許多人也常把超現(xiàn)實(shí)主義的作品看作是粗制濫造的劣質(zhì)品，這無疑是一種錯(cuò)把手段當(dāng)目的的結(jié)果。超現(xiàn)實(shí)主義并非只有自動(dòng)寫作、“美妙的僵尸”和客觀偶然，這些都只不過是手段，從本質(zhì)上說，它關(guān)心的是想象力的解放和對現(xiàn)實(shí)定義的擴(kuò)充和重新界定。正如超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為的那樣，藝術(shù)的真正目的只有一個(gè)，其實(shí)生活也一樣，那就是擴(kuò)充人們對現(xiàn)實(shí)的定義，直到發(fā)現(xiàn)神奇為止。長期以來，我國理論界把超現(xiàn)實(shí)主義看作是反動(dòng)、頹廢的文藝思潮，全盤否定，需要以更加客觀的態(tài)度批判地思考。

（本文審稿 陳斌善）