盤王大歌七任曲敘事結(jié)構(gòu)及其言語行為內(nèi)涵*

潘瓊閣

(中國社會科學(xué)院研究生院少數(shù)民族文學(xué)系，北京 100732)

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盤王大歌七任曲敘事結(jié)構(gòu)及其言語行為內(nèi)涵*

潘瓊閣

(中國社會科學(xué)院研究生院少數(shù)民族文學(xué)系，北京 100732)

盤王大歌的七任曲存在“主人”、“客人”和“郎”三種角色以及“主人請客”和“郎”的“經(jīng)歷”兩條敘事線。七任曲具有實體性和神圣性，語力更為強化，歌曲角色和儀式參與者處于同一空間互動，在師公唱敘及其所推進的儀式中成為行為者，最終實現(xiàn)還愿祈福的目的。

盤王大歌；盤王宴席；七任曲；師公；言語行為

瑤族史詩《盤王大歌》是勉瑤重要儀式還盤王愿中組成部分，是瑤族核心文化樣式，也成為瑤族文化中最為研究者所關(guān)注的樣式之一。盤王大歌有三十六段、二十四段歌和十八段三種類型，前兩者插入七任曲，十四段插入三任曲，不同儀式和不同姓瑤族使用不同類型。筆者在閱讀不同出版物盤王大歌時，感受到歌、曲的組織有一定結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)具有一定規(guī)律性。七任曲在三十六段和二十四段盤王大歌中的曲目及其結(jié)構(gòu)最為穩(wěn)定，本文將分析三十六段七任曲的唱敘角色和角色關(guān)系以及主人請客的敘事線，并探究這種組織方式的內(nèi)涵。

一、所選文本性質(zhì)

民俗學(xué)、民間文藝學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)和音樂學(xué)等從不同角度研究過盤王大歌，然而從文本內(nèi)部探究其創(chuàng)作方法甚少，以結(jié)合文本和語境的細讀來闡釋其深層意蘊的研究更難見到。盤王大歌不同歌和曲的內(nèi)容相對獨立，研究者在描述、介紹和研究時一般也根據(jù)需要將它們組合歸類，但較少探究其內(nèi)在規(guī)律性和組織邏輯。造成上述情況的原因之一是還盤王愿儀式活態(tài)語境越來越少，研究者難以參與儀式，即便參與儀式過程，一次或數(shù)次跟蹤也難以整體把握龐雜的儀式及其文本?！侗P王大歌上集》、《盤王大歌》、《藍山縣瑤族傳統(tǒng)文化田野調(diào)查》(以下簡稱《藍山縣瑤族》)、《還盤王愿》先后出版，為研究者整體把握盤王大歌提供了重要參考?！侗P王大歌上集》提供了國際音標注音，《盤王大歌》側(cè)重于音樂曲譜的記錄，《藍山縣瑤族》和《還盤王愿》力求還原儀式過程，前者立足于一次“還盤王愿”儀式，后者展示還盤王愿的普遍而完整的程序和文本。本文以《還盤王愿》為主要文本，參照《藍山縣瑤族》的語境描述和七任曲文本。

另一個原因是盤王大歌主要傳承人師公和歌娘很可能不太探究盤王大歌詩句的意思。筆者拜訪過的師公中，廣西百色市田林縣師公馮春金解答了七任曲多數(shù)詩句的意思，他具有師公和文化工作者多重身份。廣西桂林市臨桂縣東宅江寨年近60歲師公鄧祖榮和廟坪村上新喬寨87歲師公趙明財解釋了幾句詩后，表示很難明白七任曲詩句意思，前者坦誠如果再解釋就是亂彈琴，后者認為這是很久遠的詩，代代傳下來，自己只是拿來唱罷了。下新喬寨80歲師公趙金恩在解釋黃條沙曲時已經(jīng)勉強，到第二曲表示難以繼續(xù)。而趙明財和趙金恩都是桂北較有名氣大師公。田林縣擅唱瑤歌同樣具多重身份的李卓軒不愿解釋七任曲，勸筆者不要研究盤王大歌，因為難度大又很難研究清楚。而廟坪村歌娘黃翠嬌表示自己只是照歌本唱，哪里懂得以前人的意思。

廣義的還盤王愿包含許盤王愿、還盤王愿及宗支簿三大部分。盤王大歌在還盤王愿儀式的“盤王宴席”上唱，又稱“大路歌”?！哆€盤王愿》根據(jù)廣義還盤王愿的程序和儀規(guī)進行編排，每一部分以某位師公的手抄本為藍本，補充其他抄本，請師公擬寫口頭演述內(nèi)容。材料提供者為廣西百色市田林縣和賀州市昭平縣等不同地區(qū)的師公[1]，資料整理者馮春金具有師公、文化工作者和政府工作人員多重身份。搜集整理方式以犧牲具體語境和內(nèi)部多樣性為代價，但其文本提供者和整理者是文化內(nèi)部人員，嚴格控制文本編輯。此版本對于以記錄文本為考察對象的研究路徑來說是可取的。而還盤王愿歌曲和經(jīng)書歷來有手抄本形式，手抄本是穩(wěn)定的，并非每一語境對應(yīng)一份手抄本，變化更多存在于師公根據(jù)不同儀式和家庭需要所做的調(diào)整中。對照幾個出版本的盤王大歌也可以看到，每一版本不同歌和曲雖相對獨立，卻有共同組織規(guī)律，版本雖不同，但從類型學(xué)上看，其基本結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵穩(wěn)定。

《藍山縣瑤族》報告了1991年11月一次三天三夜的“還盤王愿”，著者長期跟蹤調(diào)查湖南勉瑤的宗教信仰。著作者之一張勁松告訴筆者，他從1980年代開始進行田野作業(yè)，每次進入瑤寨與師公同吃同住數(shù)周，持續(xù)三十余年，才敢說了解到局外人難以知曉的信仰內(nèi)涵。張勁松本人成為國內(nèi)外瑤族宗教研究者的優(yōu)先合作對象，此書經(jīng)常成為研究者參考和引用的主要文本。此書中按七任曲順序提供了此次還盤王愿中七任曲的曲譜和唱詞。

七任曲由七支曲子組成，在不同儀式和不同段盤王大歌中數(shù)量和順序不會發(fā)生改變，分別是黃條沙曲、三逢閑曲、萬段曲、荷葉杯曲、南花子曲、飛江南曲和梅花大碗酒曲(以下依次以曲1、曲2、曲3、曲4、曲5、曲6、曲7指代)。盤王大歌有“歌”和“曲”之分，七任曲出現(xiàn)兩次，第一次在唱歌之前先通唱一遍全部七任曲，為“歌堂開篇”，也稱“禮曲”。“任”在瑤語中是“層”的意思，第二次唱即插入三十六段或二十四段歌之中，將“歌”分為七大層次。由此可見，七任曲可謂組織盤王大歌的線頭和線索，起到總領(lǐng)和串聯(lián)盤王大歌的作用。

二、七任曲角色及角色關(guān)系

七支曲子中存在三方角色：“主人”、“客”和“郎”，角色身份都有不同說法。有研究者提到過“客”的身份，曲1開篇即“一片烏云四片開，主人請客望客來”，吳寧華論及此時，稱黃條沙敘事主題是“客來主家”，籠統(tǒng)稱為“客”，并無具體所指。[2](P66)也有研究者認為盤王宴席所請之“客”為“盤王”。[3](P19)

師公和歌娘對角色身份的看法也有同有異。臨桂和田林合作者對“主人”身份的解釋最為接近，臨桂縣三位師公解釋一致：“主”包括還愿主家一家大小和家先。田林縣師公和歌娘的解釋更為具體地指向還愿主家的家先。李卓軒說“鬼客啊，我們不是請很多鬼回來嘛，其中家鬼是主人，他又請了不少鬼一起來做客?！瘪T春金認為主家請來家先和客神，“主人”是家先。家先并非所有亡故的家庭祖先和家族祖先，而是在生前皈依道教且有后嗣[4]的人。

“客”和“郎”身份有一定重合，但具體指涉有所差異。馮春金認為：“客”是外來鬼神即連州、伏靈、伏江這三廟神，是瑤族自己的鬼神?！袄墒俏业囊馑?，‘郎來’是我來，郎就是男我……當(dāng)你唱這個廟的時候，郎就代表這個廟的人?！笨梢姟袄伞迸c“客”身份相同，指三廟神。臨桂縣師公鄧祖榮也持一致看法：“那些客人是指郎……這個郎是指請來的客……還不是廟神，是廟主神，小兵小將人家就沒請的，請那些大神啊，他一來就呼風(fēng)喚雨的啊。”另一種解釋中“客”范圍更廣，“郎”身處客中?！翱汀卑信?、在世與不在世者，“郎”是男性客人，包括三廟神和歌郎。趙金恩說：“這個郎咧，男人家就是郎，做客的。郎就是客，請那個花郎花女的，請這些也是客。伏江伏靈他們也是郎?！ɡ墒歉枥?，不是師公，是歡迎三個老人家(指三廟神——筆者注)來吃酒，歌郎唱歌陪他們?！钡谌N解釋較為籠統(tǒng)，趙明財說：“郎是講一個男的。好像你做喜事，人家來慶賀你，來的一幫一幫的，男的那些人啊。”這三種說法里一致解釋“郎”是男性“客”，是男“我”。

“客”和“郎”的角色身份有一定重合，但敘述人稱不同，“客”為第三人稱，“郎”為第一人稱。除了有可能“客”指涉對象更多而“郎”只是其中以第一人稱敘述的客人外，另一個原因是他們分別處于不同敘述線之中。七任曲具有兩條交織的敘述線：一條是主人請客到送客的宴席過程；另一條是郎唱敘自己的“經(jīng)歷”。七任曲中曲1、曲2、曲3、曲5有直接的“主”、“客”和“郎”稱呼詞，在曲4、6、7中，三方角色或以其他稱呼指代，或隱藏或缺省稱呼詞。因為曲4、6、7三支曲的“主人”和“郎”沒有明確標識詞，“請客”和“經(jīng)歷”這兩條線有時難以明確其主體。如，曲4中“就官愛念就愛念，就愛念，打得燈籠安手里，守到五更便流去?！薄肮佟敝浮翱腿恕?，“就官愛念”意為捧杯敬客人，“主人”的指稱省去。曲6中“風(fēng)吹馬尾亂絲絲，正是大王騎馬歸?！笨腿擞休^為具體所指“大王”。然而，因“主”、“郎”缺省，這一支曲所唱敘內(nèi)容不知是“主人”還是“郎”的“經(jīng)歷”。曲7的“客”較為具體：“愿得圣王來舍施，兒孫世代使銀匙。”“日頭出早照層層，照見唐王上馬行?！薄霸傅檬ネ鮼砩崾笔潜厩蟹磸?fù)出現(xiàn)的程式，“主人”這一角色省去。也有泛指“客人”的詩句：“斟酒便斟人行酒，莫放客人來空坐”，但此兩句及前后句沒有“主人”和“郎”標識詞。這種難以明確角色身份的一個原因是主人請客和郎的經(jīng)歷敘述線在曲1末宴席開始時交匯，之后便時有重合?；驍⑹鲋魅撕涂偷幕樱驍⑹鲋魅?、客和郎一起流樂，郎在席上唱敘自己的經(jīng)歷。

在七任曲中，“客”的指稱自始至終明確存在，對應(yīng)著儀式中各方神仙至高無上的地位，蘊涵著儀式中“流羅”諸神的首要目的?！爸鳌钡慕巧球春每偷模渲阜Q的出現(xiàn)始終與“客”相伴，其省去也與“客”相參照。主人請客敘述線的聚焦者常常是主家，從觀看者主人到被觀看者客人形成仰視的角度，造成主與客之間或遠或近但始終存在的距離感，“流羅”娛神時敬畏之心和神圣氛圍也就伴隨始終。如，客來到時的場面“深更夜靜客來到，抽凳下街客下馬，客人下馬振雷聲，四邊人看發(fā)雷霆?？腿藖頃r又逢雨，立起馬頭高丈五，滿身裝裹是龍麟，貴客出來愁煞人?！贝藭r，仰視角度、距離和敬畏氛圍都達到較大值。直到曲7，主家盡心盡意以酒以歌“流羅”客人之后，才以程式系統(tǒng)“愿得圣王來舍施，兒孫世代使銀匙/銀瓶/銀錢/銀杯”，明確提出祈求諸神護佑和祈福的目的?！袄伞弊鳛槠呷吻牡谝蝗朔Q，是“郎”的“經(jīng)歷”線和兩條線交匯時的聚焦者，紐帶式地將三方角色連接在一起，將兩條敘述線不斷向前推進。

三、七任曲“主人請客”敘事線

七任曲的主人請客這一條線較為清晰地對應(yīng)宴席過程，能夠清楚看到七任曲的一種組織方式。曲1開始“一片烏云四邊開”和“主人請客望客來”的程式組合重復(fù)兩次，分別引出鋪席和開席場景，包含斟酒、勸酒、飲酒和落淚母題?！耙黄瑸踉扑倪呇U”和“看官不請當(dāng)閑人”程式組合重復(fù)出現(xiàn)，則表現(xiàn)飲酒唱歌的席間場景，包含了飲酒、唱歌和落淚母題。

曲2(在《盤王大歌》上集中又寫作“相逢賢曲”)開篇“且唱三逢引客來”；曲3開篇以程式“深更夜靜客來到”重復(fù)兩次，表現(xiàn)了客人到來的場景。第一個“深更夜靜客來到”表現(xiàn)主人迎客和客人飲酒的場景，第二次出現(xiàn)表現(xiàn)了客人下馬震懾主人家的場景；曲4開篇“就官愛念就愛念，就愛念，打得燈籠安手里，守到五更便流去”的意思是雙手捧杯敬客人；曲5開篇“來時留客住，去時留客人，主人留客客留心，且慢歡歡坐酒樽”表現(xiàn)留客母題，之后又表現(xiàn)了飲酒、勸酒和唱歌場景；曲6，客人準備歸去：“風(fēng)吹馬尾亂絲絲，正是大王騎馬歸”；曲7，在“日頭出早照層層，照見唐王上馬行”之后以程式系統(tǒng)“愿得圣王來舍施，兒孫世代使XX”向圣王提出祈求。

歌中插入的曲實際上有九曲，還有“亞六曲”和“牛角尖曲”，但這兩曲時常不唱，“師父傳給他們不能唱，唱了會出事?！盵5](P46)“亞六曲”的最后幾句是“卅六歌詞相唱了，……今朝辰巳二時歌便齊?！笔撬屯昕腿撕统旮枨奈猜暋?/p>

每曲具體詩句和從中抽取的敘事序列和母題如下：

曲名詩句序列相關(guān)內(nèi)容曲1一陣烏云四邊開，主人請客望客來，來到官廳底，酒盞鋪席開/酒盞滿宴開。手把銀瓶斟老酒，千斟萬勸勸客飲，飲了主人酒，眼淚落悲迷/愛得客人來?！黄瑸踉扑倪呇U，看官不請當(dāng)閑人，身著祿羅/衫錦，灑灑掃泥塵/要伏九條系。有酒將來今夜飲，流樂貴客唱金言，唱得金言了，曲子萬千年/眼淚落分分。約席———迎客———席間鋪席，斟酒，勸酒，飲酒，落淚———開席，斟酒，勸酒，飲酒———飲酒，唱歌，落淚曲2且唱三逢引客來?！嘧咏Y(jié)蔸官廳底，誰知今夜客人到，主人有酒利羅離，客人飲，飲了無言真謝妹。約席———迎客唱歌，飲酒曲3深更夜靜客來到，來到主人門下居，主要抽凳下街迎，迎上主人龍貴廳。空身坐落龍貴凳，空口飲娘龍貴漿，龍漿龍酒都飲了，歸去聲傳出遠鄉(xiāng)。深更夜靜客來到，抽凳下街客下馬，客人下馬振雷聲，四邊人看發(fā)雷霆?？腿藖頃r又逢雨，立起馬頭高丈五，滿身裝裹是龍麟，貴客出來愁煞人。迎客客來，迎客，飲酒曲4就官愛念就愛念，就愛念，打得燈籠安手里，守到五更便流去。席間敬酒曲5前唱南花子，后唱木蘭花，木蘭花發(fā)白連連，祿字分明坐酒樽。來時留客住，去時留客人，主人留客客留心，且慢歡歡坐酒樽。前唱南花子，后唱木蘭花，木蘭花發(fā)白行行，誰家養(yǎng)得哥二郎。前插金雞帶，后著龍鳳衣，手拿歌卷引娘唱，祿字分明在酒樽。前唱南花屋，南樓屋底使金樁，出世黃禾十萬倉，富貴隨明日。流樂在本身，流樂貴客唱金言，唱得金言千萬年。前唱南樓飲，南樓飲酒醉十分，銀瓶載酒錫瓶斟，斟勸四行六路親。前勸人老人，后勸郎本身，臺頭執(zhí)盞未曾嘗，酒盞落臺相認親。前唱南花飲，南樓飲酒醉迷迷，馬嘶三聲郎未知。前插金雞帶，后著龍鳳衣，一心著笑二心思，思著當(dāng)初年少時。席間留客，飲酒，唱歌，落淚曲6風(fēng)吹馬尾亂絲絲，正是大王騎馬歸。啟程騎馬歸去曲7愿得圣王來舍施，兒孫世代使銀匙/銀瓶/銀錢/銀杯。祈福祈福亞六曲卅六歌詞相唱了，不無出處掛心頭，大王歸去路生草，子孫世代不無愁/千年萬代得富榮。日出早，到處山頭日照齊，昨夜戌亥二時歌便起，今朝辰巳二時歌便齊?？蜌w唱完歌，客歸，福至

從此表可以看到，曲1有總起作用，“一片烏云四邊x”的程式系統(tǒng)統(tǒng)和了“宴席”這一主題之下的約席、迎客和席間序列。這種總分結(jié)構(gòu)與儀式中先通唱一遍七任曲，再以插曲形式分別唱的總分結(jié)構(gòu)相似。接下來曲2、3、4、5、6、7表現(xiàn)了約席——迎客——席間——客人啟程——主人祈福的序列，“亞六曲”是歌堂尾聲，歌已唱完，客人已歸去，祈福成功。七任曲文本序列過程對應(yīng)著且推進著盤王宴席歌堂過程?！皝喠钡摹白蛞剐绾ザr歌便起，今朝辰巳二時歌便齊”與三十六段第一支歌“起聲唱”的“起聲唱，歌堂林里起聲齊起聲齊，今夜戌亥時歌正起，明日寅卯二時歌便齊歌便齊?！笔孜埠魬?yīng)，形成盤王宴席正席歌堂的完滿過程。

七任曲不僅串聯(lián)起“歌”，也銜接和推進著儀式過程，搭連起儀式參與者、歌和宴席三種儀式要素。盤王宴席開始要“請出”三十六段歌和七任曲，在開席后，《藍山縣瑤族》介紹到，席間擺七個正餐，唱一段詞、插入一段曲之后，擺一次席。[5](P64)七任曲像七座橋，搭連起歌的不同大章，宴席的不同席次，也搭連起歌與儀式進程。而在“廣西籍”還愿儀式的盤王宴席中，“唱到第三段五谷師請祖宗受納，燒紙錢后，廚人把祖宗壇底下的豬搬回廚房煮一些教大家吃飯，這一段叫做滿齋。再唱到第六段賞兵師穿師傅偷愿，唱偷愿歌，交給童男童女以及歌娘到外邊唱游愿歌。”“偷愿”的原因是“在這一段里說明以前還愿的時候唱到第六段個個都很累了，出去休息了，結(jié)果盤王壇上的東西被賊偷了，盤王非常不滿意，所以編一段偷愿的娛樂節(jié)目，請盤王不要怪罪主人，這是賊人的所為?！盵2](P17)第三段插入的是曲3，表現(xiàn)迎客場景，第六段插入的是曲6，表現(xiàn)“客人”準備啟程場景。也就是說，曲中“迎客”之后，儀式進行“滿齋”；席間“流羅”“客人”，“客人”準備啟程之時，歌長酒足飯飽，人的意識松懈，儀式也出現(xiàn)了波折。

四、七任曲結(jié)構(gòu)內(nèi)涵

在上述對文本角色和儀式在場者、敘事序列和儀式過程的分析中，能夠看到內(nèi)容和形式不是只反映了儀式，更作用于儀式。語言與儀式的關(guān)系研究在言語行為理論產(chǎn)生后獲得了新的觀察視角。J.L.奧斯汀的言語行為理論改變了人們對語言本質(zhì)的認識，根據(jù)他的理論，語言的本質(zhì)在于它是人類的一種特殊行為。[6]言語不僅是表述出的內(nèi)容及其涵義和所指，也是一種行為，具有推動事情進程的力量，并獲得某種效果的期望和結(jié)果。[7](P328)奧斯汀最初將約定俗成程序的特殊類型話語作為研究對象，之后轉(zhuǎn)向或者說擴展到一切話語的施行特征。他最初所研究的特殊類型話語實際上主要是各種儀式，可以說言語行為理論對于儀式研究有著先天便利?？陬^傳統(tǒng)研究領(lǐng)域也受到言語行為理論的影響。納吉在《荷馬諸問題》中以這一理論為視角闡釋了荷馬演述傳統(tǒng)演變，提到“神話本身，在專設(shè)的情境之中，一俟由荷馬人物說出，它就理當(dāng)成為一種言語行為”。

七任曲及其搭連的歌不僅是唱敘而出的歌曲，也是具有神圣性的實體。在“約席喃詞”中師公“說”：“陽誥打開藤香貢蓋里頭請出三十六段歌詞……請出七任曲子……請出三十六段歌詞、七任曲子，分把坐席老人、坐席后生歡唱，敬賀圣王父母……”“請出”是一種敬辭，也是具有力量的話語行為，表明歌曲是受到尊敬的。三十六段歌詞、七任曲子在動詞“請出”之后具有了實體性，把歌曲分給在座的人也同樣將歌曲擬物化。在儀式中，歌書要端放在盤王臺上，儀式結(jié)束后，歌書被收好，不能隨意拿出來和演唱。在盤王大歌歌娘所唱部分的《裝馬歌》中，以近三分之二篇幅三組程式組合反復(fù)唱到收拾好歌曲：“收拾歌詞裝馬去……唱了一對收一對……唱得三十六段歌詞七任歌曲收拾安箱里，莫讓四邊人亂開。”歌曲的實體性既因為歌曲抄寫在書面成為歌書，也在于歌曲本身具有實體性；其神圣性既因為歌曲是神圣的，也在于歌書是神圣的。

具有實體性和神圣性的七任曲的語力即話語施事力量更為強化，在盤王宴席儀式語境中，七任曲的角色和角色關(guān)系與儀式核心參與者及其關(guān)系、七任曲的內(nèi)容與儀式進程不僅呈現(xiàn)出對應(yīng)，更是不可分割、融為一體的言語行為整體。

郎及其代言人師公是融合言語行為、聚合時空的關(guān)鍵。第一人稱能夠增強敘述的現(xiàn)時性和真實感，七任曲以“郎”為第一人稱唱敘主人請客過程和“郎”的“經(jīng)歷”，一方面將神與人拉進同一儀式時空，通過代言人師公操演著言語行為和儀式行為進程，增強了現(xiàn)場真實感?！袄伞崩酥干鎸ο笈c文本角色及在場者的距離，無論指涉對象與客重合抑或處于客的范圍內(nèi)，郎和主人之間距離的拉近都緩解了主人與客的嚴肅氣氛，娛神與敬神形成一種張力。郎也拉近了客與儀式在場者的距離，逐漸處于同一時空，通過神圣性和實體性歌曲描述的“客人”行頭、裝備、坐騎和交通工具等，從書面和口頭言語中立體為鮮活可感的實體，“客人”成為真實的現(xiàn)場的角色，能夠為現(xiàn)場的師公和主人所感知。

另一方面代言人師公的神圣性得到進一步強化。當(dāng)師公承擔(dān)“郎”這一角色時，成為神的代言人，既強化了其關(guān)鍵角色地位和權(quán)威位置，也建立起儀式中核心參與者之間的交流。彭兆榮指出：在還盤王愿儀式中，師公起到了將神界、家主、社群和俗界等各種關(guān)系聯(lián)系在一起的作用，并提到“有意思的是，在‘還盤王愿’儀式中，師公經(jīng)常充當(dāng)歌唱(包括獨唱、對唱、分組唱、合唱等)的‘總指揮’”。[8]師公發(fā)揮這種紐帶作用的一種重要方式即是將文本角色與儀式核心參與者拉近至同一時空中，而“郎”本身的典型性也賦予師公以族群符號的權(quán)威性。前述不同師公對郎身份有不同解釋，這正說明了“郎”模糊了神與人、古與今的邊界，凝結(jié)成不同時空不同身份瑤族人的典型。其“經(jīng)歷”并非某個師公某個個體的經(jīng)歷，而是從族群中無數(shù)個體抽離出來的共同經(jīng)驗，具有族群歷史經(jīng)驗的真實，師公從個體言行者抽離為群體代表。

因此，七任曲的角色和儀式參與者處于同一空間，通過師公建立起互動交流。七任曲的宴席過程與宴席的實際過程也融為一體，師公并不只是唱敘了儀式過程，客人和主人并不只是聽眾，而是在唱敘中及其所推進的儀式中成為行為者。師公和主人以酒和歌流羅客人，以眼淚感動客人，客人接收到師公和主人的虔敬和誠心，最終實現(xiàn)還愿祈福的目的。

[1]張聲震主編.還盤王愿[M].南寧：廣西民族出版社，2002.

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[8]彭兆榮.人類學(xué)視野中儀式音樂的原型結(jié)構(gòu)——以瑤族“還盤王愿”儀式為例[J].音樂研究，2008，(1).

(責(zé)任編輯 劉祖鑫)

The Structure and Speech Act Connotation ofQiRenQuofPanWangDaGe

PAN Qiongge

(DepartmentofMinorityEthnicLiteratures,GraduateSchoolofChineseAcademyofSocialSciences,Beijing, 100732)

InQiRenQuofPanWangDaGe, three characters - host, guest and lang - and two plots - host receiving guest and the story of lang - exist. More personalized and sanctified,QiRenQudemonstrates greater linguistic power as characters of the song and participants of the ceremony interact in the same space, who become elements to develop the ceremony in the song and narrative of the Shi Gong for the ultimate purpose of praying for happiness.

PanWangDaGe, feast ofPanWang,QiRenQu,ShiGong, speech act

2015 - 09 - 26

潘瓊閣(1983—)，女，瑤族，中國社會科學(xué)院研究生院少數(shù)民族文學(xué)系博士研究生，研究方向：口頭傳統(tǒng)研究。

K285.1

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