楚雄彝劇唱腔音樂(lè)探究*

左開(kāi)菊

(楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

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楚雄彝劇唱腔音樂(lè)探究*

左開(kāi)菊

(楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

彝劇是一個(gè)以彝族原生態(tài)民歌發(fā)展起來(lái)的地方民族劇種。從明清時(shí)期哀牢山區(qū)最早的彝族說(shuō)唱?jiǎng)　栋⒆舴旨摇返叫轮袊?guó)初期曇華山彝族小歌舞劇《半夜羊叫》，再到現(xiàn)代大型彝劇作品《瘋娘》等，彝劇在歷史演變中不斷地發(fā)展壯大。唱腔音樂(lè)在彝劇表演中占據(jù)了非常大的分量，在彝劇塑造人物形象，抒發(fā)人物情感，表現(xiàn)劇情矛盾沖突、推動(dòng)劇情發(fā)展等方面發(fā)揮著重要作用。

彝??；唱腔音樂(lè)；彝族民歌

彝劇最早的萌芽是明清時(shí)期的彝族說(shuō)唱?jiǎng)　．?dāng)時(shí)彝族畢摩用流傳在當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)民間故事“兩兄弟分家的事”，配上流行在哀牢山區(qū)的彝族民歌“阿噻調(diào)”，并以一人承擔(dān)多個(gè)角色的形式進(jìn)行說(shuō)唱表演，說(shuō)唱?jiǎng)　栋⒆舴旨摇繁蛔匪轂樽钤绲囊蛣?。“阿噻調(diào)”就是最早的彝劇唱腔音樂(lè)。隨著彝劇從民間說(shuō)唱?jiǎng)　⒁妥逍「栉钁虬l(fā)展成為一個(gè)具有彝族特色的地方民族劇種，彝族唱腔在音樂(lè)結(jié)構(gòu)和演唱方法方面經(jīng)歷了不同時(shí)期的發(fā)展與變革。

一、不同時(shí)期的彝劇唱腔音樂(lè)

首先，選用當(dāng)?shù)卦鷳B(tài)彝族民歌或音樂(lè)素材原曲為唱腔音樂(lè)階段。

1947年，當(dāng)時(shí)還隸屬大姚縣的直苴鄉(xiāng)小學(xué)教師羅守仁和李鳳章在進(jìn)步思想的影響下，用當(dāng)?shù)匾妥迕癖姴粷M國(guó)民黨政府剝削的真實(shí)故事，創(chuàng)作了《委員下鄉(xiāng)》等四個(gè)劇本，用當(dāng)?shù)匾妥迦罕娭辛餍械拿窀枨{(diào)等素材進(jìn)行創(chuàng)編，組織當(dāng)?shù)匾妥迩嗄旰托W(xué)生用彝族語(yǔ)言表演，受到了當(dāng)?shù)匾妥迕癖姷臍g迎。

1957年，大姚縣曇華鄉(xiāng)米子地村25歲的彝族青年楊森在擔(dān)任麻秸房社掃盲教師期間，他帶領(lǐng)18名有一定音樂(lè)才能和文化基礎(chǔ)的當(dāng)?shù)匾妥迩嗄杲⒘宋乃囆〗M，專門編演小戲。經(jīng)過(guò)不斷的琢磨思考，模仿電影、漢族花燈歌舞等藝術(shù)形式，用當(dāng)?shù)匾妥迕癖娚a(chǎn)生活中發(fā)生的故事為題材，以彝族群眾熟悉的彝族民歌小調(diào)為音樂(lè)素材，初步編演了《誰(shuí)是醫(yī)生》、《篩子不漏水》、《賣肥豬》、《羊在山林中》、《老兩口積肥》、《半夜羊叫》等十多個(gè)適合當(dāng)?shù)匾妥宕逭莩龅囊妥甯栉栊?。這批就地取材、形式內(nèi)容簡(jiǎn)單，集彝族唱、跳、說(shuō)為一體的彝族說(shuō)唱?jiǎng)〕蔀榱艘蛣〉碾r形。這些小劇目的創(chuàng)作表演雖然簡(jiǎn)單，當(dāng)時(shí)還不能稱其為彝劇，唱腔音樂(lè)也基本是當(dāng)?shù)匾妥迕窀璧脑瓨影嵊?，但卻體現(xiàn)了現(xiàn)代彝劇以“唱”為主的藝術(shù)特征。

曇華山是彝族人口最為集中的地區(qū)，民歌資源豐富，有酒歌、情歌，成套的婚俗、喪葬調(diào)子，梅葛調(diào)、瑪嫫若調(diào)、嘎拉頗調(diào)等敘事民歌，無(wú)論從形式還是內(nèi)容上都非常豐富。還有被當(dāng)?shù)厝朔Q為散調(diào)子的“放羊調(diào)”、“爬山調(diào)”等小曲。散調(diào)可以根據(jù)演唱者的需要即興編詞，男女老少皆可隨時(shí)隨地即興演唱，也是人們最愛(ài)演唱的彝族民歌，同時(shí)也是彝劇唱腔選用最多的音樂(lè)素材。楊森說(shuō)：“把彝族調(diào)子套上編寫(xiě)的唱詞就是唱腔”。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者和表演者都是土生土長(zhǎng)的民間歌手，其唱腔就是依托以上幾種民歌曲調(diào)和民間唱法誕生的。他們的初衷僅僅是借助現(xiàn)成的民歌曲調(diào)，選用與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相結(jié)合的題材內(nèi)容，形成一種比傳統(tǒng)的彝族民間小調(diào)和歌舞更具表現(xiàn)力，又能服務(wù)于當(dāng)時(shí)彝族地區(qū)社會(huì)文化生活的地方小戲。創(chuàng)作者的出發(fā)點(diǎn)非常單純而明確：用因地制宜的辦法充分利用了當(dāng)?shù)匾磺斜M可能利用的要素，如熟悉的民歌曲調(diào)、語(yǔ)言、舞蹈、演唱方法、服裝、道具和符合當(dāng)?shù)厝藢徝懒?xí)慣的故事等等。用唱彝歌、跳彝舞、說(shuō)彝話、演彝戲的方式讓當(dāng)?shù)匾妥迦丝吹枚?、喜歡看。

以楊森為主的麻秸房俱樂(lè)部成員最初創(chuàng)作的小戲《誰(shuí)是醫(yī)生》和《半夜羊叫》等初級(jí)階段的彝族小歌舞劇目劇情較簡(jiǎn)單，篇幅短小，全劇使用了“放羊調(diào)”、“瑪嫫婼調(diào)”、“響蔑調(diào)”、“過(guò)山調(diào)”等十余首曇華山最流行的彝族調(diào)子作為唱腔音樂(lè)。1958年為了參加文化部在大理舉行的“西南地區(qū)少數(shù)民族文藝研討會(huì)”的演出，在縣文化館、文工團(tuán)和省花燈團(tuán)老師建議和指導(dǎo)下，把小彝劇《羊在山林中》與《半夜羊叫》劇本合二為一成為新版的《半夜羊叫》，改編后的劇本在人物形象、劇情茅盾、情感沖突變化等方面都比原來(lái)豐富和復(fù)雜。因此，僅米利一個(gè)角色就選用了包括上述幾種調(diào)子在內(nèi)的十余首彝族民歌為唱腔曲調(diào)，加上其他角色唱腔，劇中共用了近二十首彝族調(diào)子，每個(gè)唱段都標(biāo)明了使用的調(diào)子名稱。當(dāng)時(shí)兩個(gè)版本的《半夜羊叫》中都存在同一個(gè)調(diào)子被一個(gè)角色和多個(gè)角色重復(fù)使用的情況，由此可看出，當(dāng)時(shí)選擇彝族調(diào)子作為唱腔曲調(diào)，并無(wú)明確的目的和規(guī)則，只是根據(jù)角色唱詞與曲調(diào)搭配的適合與否作為選擇音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)。由于“散調(diào)”的唱詞在相對(duì)固定的曲調(diào)上可自由發(fā)揮，唱詞內(nèi)容可根據(jù)演唱者的需要即興編配，在彝族民間運(yùn)用范圍較廣，具有“一曲多用”的功能，彝劇唱腔選用“散調(diào)”較多。把原生態(tài)民歌曲調(diào)照搬為彝劇唱腔音樂(lè)所產(chǎn)生的利弊都非常明顯：原生態(tài)彝族民歌做彝劇唱腔，彌補(bǔ)了民間音樂(lè)人才不具備音樂(lè)改編創(chuàng)作能力的需要，為楊森等首創(chuàng)彝劇和曇華山彝族民眾接受彝劇提供了便利，使一批彝族民間藝術(shù)家脫穎出；不足之處是沒(méi)有考慮劇中各個(gè)角色的基本特點(diǎn)，唱腔音樂(lè)形象不具體，對(duì)烘托人物性格、塑造角色藝術(shù)形象發(fā)揮的作用不夠突出。

二、以借鑒彝族原生態(tài)民歌為主，兼有初步的創(chuàng)作改編相結(jié)合的階段

為適應(yīng)劇中角色演唱的需要，對(duì)原來(lái)的音樂(lè)素材曲調(diào)做出一定的改編。

1958年《半夜羊叫》參加文化部在大理舉行的“西南少數(shù)民族文藝工作會(huì)的”演出得到領(lǐng)導(dǎo)和專家的肯定后，1959年楊森、李茂榮等人受到極大的鼓舞，在縣文化館和縣文工團(tuán)教師的指導(dǎo)下，根據(jù)民間傳說(shuō)“曼嫫與瑪婼”創(chuàng)作了同名小彝劇《曼嫫與瑪婼》，唱腔設(shè)計(jì)參照漢族花燈音樂(lè)創(chuàng)作手法，在原來(lái)的基礎(chǔ)上有了進(jìn)一步的改進(jìn)：一是保持了彝族原生態(tài)民歌的特點(diǎn)，一些優(yōu)秀的民歌經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)募庸じ木幦纭胺叛蛘{(diào)”、“瑪嫫婼調(diào)”、“梅葛調(diào)”等，被有選擇地放到彝劇的唱腔設(shè)計(jì)中，改變了照抄、照搬的模式，所有唱腔在借鑒原生態(tài)民歌的基礎(chǔ)上都進(jìn)行了簡(jiǎn)單的二度創(chuàng)作。有的唱腔是在原生態(tài)的基礎(chǔ)上其音樂(lè)旋律和節(jié)奏有了發(fā)展變化，有的是把多首原生態(tài)民歌進(jìn)行調(diào)式的組織、整理綜合運(yùn)用，較好地突出了角色的個(gè)性和藝術(shù)形象，使彝劇唱腔既有民族風(fēng)格，又出現(xiàn)了新的音樂(lè)元素；二是唱腔設(shè)計(jì)有了一定的目的性，針對(duì)角色特征和表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行唱腔設(shè)計(jì)。1962年參加云南少數(shù)民族文藝演出的《半夜羊叫》和后來(lái)創(chuàng)作的《蔓嫫與瑪若》就是在曇華民歌《放羊調(diào)》的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工改編的。如《曼嫫與瑪婼》是用一個(gè)彝族老人以講述的形式開(kāi)場(chǎng)的，與彝族長(zhǎng)者講史詩(shī)頗為相似。因此，唱腔選用了敘事性非常強(qiáng)的“梅葛調(diào)”中的“正腔梅葛”做音樂(lè)素材，悠長(zhǎng)的曲調(diào)，表現(xiàn)了火塘邊彝族老人深沉的語(yǔ)調(diào)。這個(gè)階段的唱腔有較突出的民族風(fēng)格特征，同時(shí)在原生態(tài)音樂(lè)的基礎(chǔ)上其豐富性和表現(xiàn)力也得到了一定加強(qiáng)。

三、以創(chuàng)作為主兼有彝族民間音樂(lè)素材結(jié)合創(chuàng)作新曲的階段

上個(gè)世紀(jì)八十年代初，楚雄州部分縣文工團(tuán)創(chuàng)作演出了一批題材新穎、思想內(nèi)容積極向上的彝劇作品，如《查恩塔德》、《歌場(chǎng)兩親家》、《山歌情》、《蔑獨(dú)尼鬧店》、《銀鎖》、《跳歌場(chǎng)上》等劇目。這些劇目的唱腔創(chuàng)作以原生態(tài)彝族民歌為基礎(chǔ)，融入了電影、漢族花燈等音樂(lè)元素進(jìn)行改編創(chuàng)作，對(duì)彝劇唱腔的設(shè)計(jì)進(jìn)行大膽的嘗試和探索，為后來(lái)彝劇唱腔的多風(fēng)格和多元化創(chuàng)作提供了一些經(jīng)驗(yàn)。從1984年正式建團(tuán)后，由龍榮舫、朱照昆、李經(jīng)文等組成了彝劇團(tuán)第一批專業(yè)創(chuàng)作人員。彝劇唱腔設(shè)計(jì)基本走入了正規(guī)的創(chuàng)作渠道，他們?cè)诒３炙茉祯r活人物形象遵從人物性格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上充分保留了彝劇唱腔的民族特色。如《咪依?！啡〔挠诖笠胰A山區(qū)彝族民間傳說(shuō)，在唱腔的設(shè)計(jì)上主要借鑒了曇華山彝族民歌“放羊調(diào)”、“瑪莫婼調(diào)”、“端公調(diào)”等當(dāng)?shù)匾妥迕窀铻樗夭模O(shè)計(jì)了女主角咪依嚕、男主角朝列若和群眾角色依娜等人物的唱腔。在塑造優(yōu)秀共產(chǎn)黨員形象的現(xiàn)代大型彝劇《臧金貴》中，由于主人公臧金貴不是本地彝族人，為其設(shè)計(jì)的唱腔音樂(lè)大量采用了淡化彝族風(fēng)格的處理手法，如第一幕臧金貴剛到永仁縣時(shí)的唱段“好山好水好地方”中，除了借鑒當(dāng)?shù)氐囊妥迕窀枨{(diào)外，還大量揉進(jìn)了一些其他調(diào)式的音樂(lè)元素，而在第四幕唱腔“彝山扶貧重?fù)?dān)挑在肩”中就運(yùn)用了永仁縣特有的“憋諧枯”、“咕嗻”、“梅葛”等音樂(lè)元素，突出了臧金貴做“彝山人民的好兒子”，為彝山脫貧致富而努力奮斗的堅(jiān)定決心。

此外，在近幾年的彝劇音樂(lè)創(chuàng)作中，彝劇唱腔創(chuàng)作設(shè)計(jì)采用了一些模仿西洋歌劇的創(chuàng)作手法，劇中出現(xiàn)了用重唱表現(xiàn)多個(gè)人物不同心理活動(dòng)、用合唱烘托劇情和氣氛等方式。突破了以往的彝劇唱腔基本只有單聲部的齊唱、對(duì)唱和獨(dú)唱等單一形式。隨著彝劇唱腔的創(chuàng)作發(fā)展，彝劇的表現(xiàn)內(nèi)容不斷豐富，在積極提高彝族演員音樂(lè)素養(yǎng)的同時(shí)有選擇地創(chuàng)作一些音樂(lè)內(nèi)容較復(fù)雜的唱腔，極大地加強(qiáng)了人物形象的表現(xiàn)力，強(qiáng)化了藝術(shù)形象的塑造。

四、對(duì)目前彝劇音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的思考

縱觀彝劇五十余年的發(fā)展歷程，彝劇的創(chuàng)作成果是非常值得肯定的，但通過(guò)不斷的研究，也不難看出彝劇唱腔音樂(lè)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題及其影響彝劇唱腔音樂(lè)發(fā)展的因素。

首先，彝劇音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該多利用較高水平的專業(yè)作曲理論人才。彝劇是一個(gè)有顯著彝族民間風(fēng)格特色的劇種，音樂(lè)創(chuàng)作既要保持其獨(dú)有的彝族風(fēng)格特色，又要力求創(chuàng)新發(fā)展。目前彝劇音樂(lè)創(chuàng)作人才大部分是建團(tuán)初期從民間或者地方文藝團(tuán)體吸收過(guò)來(lái)的音樂(lè)人才，沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作訓(xùn)練，他們可以在彝族民間音樂(lè)素材的基礎(chǔ)上用簡(jiǎn)單的創(chuàng)作手法完成一些內(nèi)容簡(jiǎn)單的音樂(lè)，這類創(chuàng)作已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了彝劇不斷創(chuàng)作發(fā)展的需要。彝劇經(jīng)過(guò)五十余年的創(chuàng)作發(fā)展，大大小小有百余部作品誕生，其中很多作品都得到了國(guó)家、省級(jí)各種獎(jiǎng)項(xiàng)。但彝劇音樂(lè)作為一個(gè)專業(yè)劇種中重要的組成部分，其創(chuàng)作水平還不夠完善。迄今為止，還沒(méi)有一首彝劇唱腔或一段彝劇音樂(lè)成為讓人印象深刻的經(jīng)典佳作。即便是一些大型彝劇作品《咪依?！?、《臧金貴》、《瘋娘》、《楊善洲》等都缺少刻畫(huà)人物思想內(nèi)涵，突出人物藝術(shù)形象，展現(xiàn)音樂(lè)創(chuàng)作人員能力的唱腔創(chuàng)作。從彝劇的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展出發(fā)，音樂(lè)創(chuàng)作僅有民族風(fēng)格是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如何在保持民族風(fēng)格的前提下，創(chuàng)作出高質(zhì)量的彝劇音樂(lè)，如類似歌劇中的序曲、主要人物的詠嘆調(diào)，京劇等戲曲中的著名唱腔等是彝劇創(chuàng)作者需要突破的方面。目前彝劇需要的是具有較高專業(yè)作曲理論水平，同時(shí)還能把彝族音樂(lè)元素合理地運(yùn)用到彝劇音樂(lè)創(chuàng)作中的專門人才。

其次，提倡科學(xué)發(fā)聲。在保持彝族民間演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對(duì)原生態(tài)演唱方法進(jìn)行合理改進(jìn)，有利于促進(jìn)彝劇唱腔音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展。

原生態(tài)唱法與民歌是一對(duì)孿生姐妹，在漫長(zhǎng)的彝族音樂(lè)文化歷史進(jìn)程中，兩者得到了時(shí)間的驗(yàn)證和彝族民眾的認(rèn)可。它們最大限度彰顯了民間音樂(lè)人才的歌唱才能，其演唱方法的合理性是不言而喻的。彝劇是以原生態(tài)彝族民歌演唱方法為依托發(fā)展起來(lái)的地方民族劇種，經(jīng)歷了從農(nóng)民業(yè)余演出隊(duì)到專業(yè)劇團(tuán)的蛻變。而隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法的運(yùn)用，彝劇唱腔音樂(lè)的創(chuàng)作也更加豐富和多樣，這也使“原汁原味”的原生態(tài)唱法和彝劇中越來(lái)越豐富的音樂(lè)創(chuàng)作之間的矛盾愈來(lái)愈突出：原生態(tài)唱法只適合唱結(jié)構(gòu)短小，音域較窄的彝族民歌。大多數(shù)原生態(tài)唱法的歌手最佳音域只能達(dá)到十二度左右(小字一組的C音到小字二組的f音)，而隨著時(shí)代的發(fā)展，彝劇唱腔音樂(lè)經(jīng)過(guò)了創(chuàng)作、改編，其難度已經(jīng)超過(guò)了相對(duì)簡(jiǎn)單的原生態(tài)民歌。演員有限的歌唱音域勢(shì)必限制了彝劇音樂(lè)的創(chuàng)作，影響彝劇音樂(lè)的創(chuàng)新和發(fā)展。

從建團(tuán)伊始，一直提倡要保持彝劇的地方民族風(fēng)格，無(wú)形中也為彝劇的唱法套上了一個(gè)框架—必須使用原生態(tài)演唱方法。原生態(tài)唱法的特點(diǎn)是真聲多假聲少的嗓音運(yùn)用方式，氣息和聲音的配合運(yùn)用不合理，喉部肌肉用力較多。從科學(xué)發(fā)聲的原理來(lái)看，偏向重機(jī)能歌唱，不但演員嗓音消耗大，長(zhǎng)期演唱會(huì)縮短演員的藝術(shù)嗓音使用時(shí)間?？催^(guò)彝劇團(tuán)很多劇目，由于職業(yè)使然，對(duì)演員的演唱進(jìn)行過(guò)觀察、比較，從中看出第一、二批參加彝劇團(tuán)、用原生態(tài)唱法的老演員都出現(xiàn)了嗓音的過(guò)早衰退問(wèn)題，并且女聲情況更為明顯，由于長(zhǎng)期不合理的、過(guò)度用嗓，一些剛過(guò)四十、正是演員的黃金年齡，擔(dān)任重要角色的女演員卻不同程度出現(xiàn)了聲音沙啞、高音困難等情況，有的演員當(dāng)初進(jìn)團(tuán)時(shí)靠的是一副金嗓子，如今不但失去了優(yōu)美的嗓音，而且很難再演唱音域較高、難度較大的唱腔。如何在原生態(tài)唱法中合理地融合科學(xué)發(fā)聲的因素，我認(rèn)為原生態(tài)唱法與科學(xué)發(fā)聲并不矛盾，彝劇演員同樣需要利用科學(xué)發(fā)聲方法來(lái)延續(xù)自己的歌唱壽命，加強(qiáng)聲音的藝術(shù)表現(xiàn)力。

從建國(guó)初期到現(xiàn)在創(chuàng)作演出的眾多彝劇作品中，缺少?gòu)V泛傳唱或作為彝劇唱腔典型代表的作品，主要原因還是受其演員音域較窄、聲音缺乏色彩和力度的變化、戲劇性和抒情性都不是很強(qiáng)等原因的限制，演員的唱法沒(méi)有從原生態(tài)的狀態(tài)中突圍出來(lái)，如果演員歌唱能在保持原生態(tài)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，適當(dāng)運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲，不僅能解決制約演唱能力的問(wèn)題，彝劇唱腔的創(chuàng)作也必將出現(xiàn)新的局面，加上較好的音樂(lè)創(chuàng)作，彝劇會(huì)涌現(xiàn)出經(jīng)典的彝劇唱腔，同時(shí)，也能最大限度的保護(hù)演員的歌唱嗓音和延長(zhǎng)演員的藝術(shù)生命。

再次，在保持民族風(fēng)格的前提下，音樂(lè)創(chuàng)作也應(yīng)該融入較多現(xiàn)代音樂(lè)元素，讓彝劇更具有時(shí)代性和時(shí)尚性。彝劇是一個(gè)以地方傳統(tǒng)民族音樂(lè)為主體的藝術(shù)形式，在現(xiàn)代多元文化、多媒體藝術(shù)的沖擊下，觀眾群體基本是農(nóng)村中的老年人，年輕觀眾非常少。一方面，彝劇題材缺少讓年輕人感興趣的內(nèi)容形式，另一方面，彝族音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)于古板，一些反映現(xiàn)代題材的劇目中，十七、八歲的年輕人的唱腔音樂(lè)還是一扳一拍的旋律和曲調(diào)。如果要讓彝劇得到廣大青年人的廣泛接受，彝劇音樂(lè)必須與時(shí)俱進(jìn)，具備時(shí)代氣息和時(shí)尚元素。

總之，彝劇是彝族音樂(lè)文化在不斷發(fā)展中得到的藝術(shù)瑰寶，是彝族人民音樂(lè)智慧的結(jié)晶。彝劇唱腔音樂(lè)應(yīng)該以豐厚的彝族民間音樂(lè)資源為依托，讓彝劇音樂(lè)創(chuàng)作得到更加合理的創(chuàng)作發(fā)展空間，更好地為彝劇的創(chuàng)作發(fā)展服務(wù)。

(責(zé)任編輯 徐彩玲)

Study on Aria of the Yi Opera of Chuxiong

ZUO Kaiju

(SchoolofArts,ChuxiongNormalUniversity,Chuxiong, 675000,YunnanProvince)

A local opera originated from primitive Yi folk songs, the Yi Opera has witnessed great development from the earliest play-formAhzuoDividingFamilyin the Ailuo Mountains in the Ming and Qing dynasties (1368-1911), through the song-and-dance dramaMidnightBaain the Tanhua Mountain the 1950s to the large contemporary operaFengLiang. In Yi operas, aria music plays an important role in portrayal, expression, presentation of conflicts and development of plot.

Yi opera, aria music, Yi folk song

2015 - 09 - 30

左開(kāi)菊(1962—)，女，彝族，楚雄師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向，聲樂(lè)

J825.742

A

1671 - 7406(2015)11 - 0095 - 04