非遺語境下南寧平話師公戲傳承問題考辨

南寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共管理學(xué)院/孫豐蕊

【內(nèi)容提要】要做好南寧平話師公戲的保護(hù)和傳承工作，需從三方面入手：首先要做到思想根源上的轉(zhuǎn)變，即對(duì)師公戲要有全面客觀的認(rèn)識(shí)，而不能一味地將其視為封建迷信活動(dòng)；其次要實(shí)現(xiàn)師公戲“神圣性”和“世俗化”之間的平衡，留住師公戲的“本真性”；最后要將師公戲傳承工作納入到地方社會(huì)整體文化體系建構(gòu)過程中去。在整個(gè)過程中，需要以官方力量為主導(dǎo)，傳承人為主體來加以推進(jìn)，唯此，才可能從根本上解決問題。

南寧平話師公戲，是廣泛流行于南寧市平話人村落，深深扎根于民間的一種地方小戲，自其產(chǎn)生之日起，就成為地方社會(huì)話語體系特別是平話人文化系統(tǒng)中的重要組成部分并綿延至今，在民俗節(jié)慶、神靈誕期、祈福儀式、人生儀禮等場(chǎng)域中頻頻上演。

關(guān)于南寧平話師公戲的研究成果已有不少，有的對(duì)其文化內(nèi)涵進(jìn)行解析，如顧樂真在《大酬雷與耕作文化》[1]一文中指出，《大酬雷》是南方稻作文明的生動(dòng)體現(xiàn)，從中可看到南寧平話師公戲與古時(shí)軍儺的關(guān)系。在其另一篇文章《藉民間宗教而傳存的農(nóng)民藝術(shù)——師公戲》[2]中，顧氏指出，師公戲思想上的復(fù)雜性表現(xiàn)在既有揭露階級(jí)壓迫和社會(huì)不公，贊頌正義、善良的一面，也有對(duì)壓迫者表現(xiàn)妥協(xié)、退讓的一面；既有表現(xiàn)愛情忠貞純潔的一面，也有大膽放縱的一面。廖明君在《師公〈大酬雷〉文化內(nèi)蘊(yùn)初探》[3]一文中指出，《大酬雷》蘊(yùn)含著壯族農(nóng)耕文化的內(nèi)涵。有的對(duì)師公戲構(gòu)成要素展開研究，如《廣西師公戲音樂特色》[4]一文是對(duì)師公戲唱腔、曲牌和伴奏特色的分析。有的對(duì)平話師公戲的發(fā)展變化進(jìn)行研究，如《當(dāng)代城市化語境中南寧平話師公戲變遷思考——以友愛師公團(tuán)為個(gè)案》[5]一文中，作者從班社組織、表演時(shí)間、表演場(chǎng)域、演出劇目、傳承方式、觀眾審美等方面，梳理了平話師公戲在當(dāng)代城市化語境中呈現(xiàn)出的新特點(diǎn)。有的則思考其傳承和發(fā)展問題，如《南寧平話師公戲女性傳承人口述史研究——以南寧陳東村師公戲?yàn)槔穂6]一文中，作者指出，女性傳承人是為滿足平話師公戲傳承和發(fā)展需要而出現(xiàn)的新事物，她們?yōu)閹煿珣虻膫鞒泻桶l(fā)揚(yáng)注入了新活力。

總體來看，關(guān)于平話師公戲的研究成果是比較多的，這些研究，從不同角度對(duì)平話師公戲做出解讀，這對(duì)我們?nèi)嫔钊氲卣J(rèn)識(shí)和理解它有重要意義。筆者在與師公藝人和地方文化部門有關(guān)人士的接觸中，發(fā)現(xiàn)師公戲傳承是一個(gè)經(jīng)常被提起的話題，這一問題看似老生常談，但其實(shí)長(zhǎng)久以來都沒有找到很好的解決辦法，相關(guān)的研究在此一問題上也多是欲言又止不夠深入，故筆者不揣淺薄，想就此問題表達(dá)一點(diǎn)看法，望方家斧正。

南寧市新興師公團(tuán)唱《架橋請(qǐng)圣》

師公開壇

一、問題的緣起

要談師公戲傳承問題，首先要對(duì)師公戲發(fā)展的歷史做一番回顧。師公戲自產(chǎn)生以來，命運(yùn)多舛，受到過多次沖擊。一次是太平天國(guó)時(shí)期（1851—1864）。太平天國(guó)有拜上帝會(huì)，在這一時(shí)期，其他宗教活動(dòng)明顯減弱，師公團(tuán)的宗教活動(dòng)受到很大沖擊，各地師公為求生存，只能從唱本方面進(jìn)行革新，減少甚至停止唱神故事，新編一些反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的故事，有從娛神向娛人的轉(zhuǎn)向。另一次是辛亥革命后，各地都嚴(yán)厲地禁革迷信的巫覡活動(dòng)，國(guó)民黨當(dāng)局以各種手段禁止師公戲演出，此次“禁師”持續(xù)二十年之久。第三次是“文化大革命”時(shí)期，師公和師公戲一起被以“四舊”的罪名橫掃。師公團(tuán)和業(yè)余隊(duì)的劇本、服裝道具基本被付之一炬，樂器被沒收，師公戲銷聲匿跡。

20世紀(jì)80年代之后，隨著國(guó)內(nèi)政治氛圍的改變，師公戲重新煥發(fā)生機(jī)，各地演出隊(duì)伍相繼成立，演出活動(dòng)逐步恢復(fù)。進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著非遺保護(hù)工作的開展，不少地方的師公戲（或稱壯師劇、師公舞、儺戲等）入選國(guó)家或自治區(qū)級(jí)項(xiàng)目。其中，毛南族肥套和仫佬族依飯節(jié)被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，欽州“跳嶺頭”被列入第四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性擴(kuò)展項(xiàng)目名錄。壯族師公戲、柳江縣壯族師公舞、桂林儺舞、瑤族婆王節(jié)、上林壯族師公戲、上林壯族師公舞、南寧儺舞、南寧平話師公戲和壯族補(bǔ)糧習(xí)俗都入選了自治區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。將師公戲納入非遺保護(hù)序列，無疑將對(duì)其傳承和發(fā)展起到積極作用，說明師公戲終于以“文化遺產(chǎn)”為官方所接納。

不過，從現(xiàn)階段南寧平話師公戲保護(hù)和傳承工作的實(shí)際情況來看，還存在不少問題，有些不盡如人意之處。這其中最關(guān)鍵的問題，就是師公戲的保護(hù)和傳承陷入了某種“悖論”之中，即一方面是各方都高喊師公戲文化的重要性和寶貴性，另一方面卻沒有口號(hào)之后的真作為，實(shí)行動(dòng)。在筆者的實(shí)地調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，極少有師公團(tuán)能夠得到官方的專項(xiàng)資金支持，即使是已經(jīng)納入非遺名錄中的項(xiàng)目，得到的經(jīng)費(fèi)支持也是非常有限的。這種“口是心非”的做法對(duì)師公戲的傳承和保護(hù)是非常不利的，而造成這種局面的根本原因，就是地方政府有些人仍然把師公戲看成是一種封建迷信活動(dòng)，這一觀念根深蒂固，在這種觀念之下的保護(hù)和傳承可能會(huì)“變味”，甚至造成對(duì)師公戲文化傳統(tǒng)的嚴(yán)重破壞。譬如近年來，有些地方出現(xiàn)了《歌唱壯鄉(xiāng)新農(nóng)村》《人民政協(xié)為人民》之類的所謂“新劇目”，意在讓師公戲緊跟社會(huì)前進(jìn)步伐，謳歌幸福新生活，這樣的改造是否有進(jìn)步意義，是否有利于師公戲的保護(hù)和傳承，恐怕還是有待商榷的。因此，究竟應(yīng)該如何看待師公戲，采取哪些具體措施解決傳承困境，是需要深入思考的問題，也只有從根本上厘清這些問題，才能真正做好平話師公戲的保護(hù)和傳承工作。

二、南寧平話師公戲的當(dāng)前樣貌

值得慶幸的是，平話師公戲目前仍活態(tài)存在于廣西的廣大城中村和部分農(nóng)村地區(qū)，在神靈誕期、重要民族民間節(jié)慶日、重要人生儀禮等情境中上演，演劇空間可以是舞臺(tái)、廟堂、家屋、村屯公共空間等，有著戲劇“活化石”意義，有重要的文化人類學(xué)價(jià)值。如何正確認(rèn)識(shí)師公戲，有效做好傳承和保護(hù)工作，讓師公戲文化傳統(tǒng)綿延不絕，意義重大，任重道遠(yuǎn)。

需要正視的問題是，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加速，平話師公戲也在緩慢發(fā)生著變化，無論戲里還是戲外。從演員構(gòu)成、角色分派、劇目安排、觀眾反響等各方面來看，師公戲都在悄然改變著，這之中特別引起筆者關(guān)注的是三個(gè)方面：即師公戲的世俗化、師公身份問題和師公戲傳承現(xiàn)狀。

南寧市陳東村花婆廟

一是平話師公戲的世俗化問題。師公戲是儀式劇，其展演過程是與儀式緊密聯(lián)系在一起的，與民間信仰更有著不可分割的關(guān)系，這就決定了師公戲的“神圣”本質(zhì)。師公戲的劇目被稱為“神目”，特別是在其形成初期的“跳師”階段，上演的基本是神目，演出的本質(zhì)是“娛神”，神圣性是師公戲的核心價(jià)值。以民間信仰為依托，作為神圣敘事而存在，正是其屢禁不止存活至今的重要原因。師公班通過演唱“神目”，將神靈請(qǐng)到儀式現(xiàn)場(chǎng)，酬謝神靈的保佑，感激神靈帶給人間的風(fēng)調(diào)雨順，并祈求神靈護(hù)佑壇場(chǎng)，以使法事順利進(jìn)行，同時(shí)帶給事主或村屯平安吉祥。正因?yàn)閹煿珣虻摹吧袷ァ北举|(zhì)，其歷來被認(rèn)為是封建迷信，被官方視為洪水猛獸，屢遭沖擊（如前文所述），瀕臨滅亡；或者被加以改造，使其符合官方政治的需要，成為宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的工具。在筆者的調(diào)查中，某師公團(tuán)近年來就多次參與官方組織的演出活動(dòng)，如2017年參加“‘中國(guó)夢(mèng)·夕陽美’國(guó)際中老年藝術(shù)大賽暨慶祝香港回歸20周年大型慶典演出”活動(dòng)，又參加“學(xué)習(xí)宣傳貫徹黨的十九大精神‘廣西山歌之鄉(xiāng)’歌手提高班暨‘崇尚科學(xué) 與法同行’法治山歌創(chuàng)作培訓(xùn)班”等，這都是師公戲世俗化的一些外在表現(xiàn)。在歷史上面對(duì)禁演或改造的過程中，有些地方的師公班子為了求生存，編演了反映時(shí)代新風(fēng)貌的劇目或農(nóng)村生活小戲，“在破除迷信的口號(hào)下，一度出現(xiàn)了禁止巫覡活動(dòng)，師公遂以藝為主，不再受戒，出現(xiàn)了一些諸如《打馬草》、《送雞米》之類的農(nóng)村生活小戲”。[7]這樣的變化被認(rèn)為是師公戲由“娛神”到“娛人”的轉(zhuǎn)變，這種“轉(zhuǎn)變”正是迫于當(dāng)時(shí)的官方壓力，為求生存而做出的被動(dòng)選擇。“娛人”的傾向在當(dāng)代師公戲的展演中被不斷強(qiáng)化，如師公團(tuán)在上演《仙姬送子》《送雞米》等劇目時(shí)，演員抱兩個(gè)孩子（一男一女）出場(chǎng)（以前是抱一個(gè)），迎合了民眾渴求子孫興旺、兒女雙全的心理，此種做法就是為了贏得觀眾?，F(xiàn)在的師公團(tuán)多有女性演員加入，參與到《八娘過渡》 《八仙賀壽》《仙姬送子》《打馬草》《送雞米》等劇目的演出中，顯然是為了增強(qiáng)演出的“娛人”功能，以吸引觀眾，這都是師公戲世俗化的一些表現(xiàn)。因此，師公戲由“娛神”到“神人共娛”再到“娛人”的過程，是其世俗化的表現(xiàn)之一。

從當(dāng)前的師公戲表演來看，師公團(tuán)的功利心在不斷增強(qiáng)，這種功利心表現(xiàn)在對(duì)酬勞的關(guān)注，以及通過儀式取得利益的行為。以平話師公戲中“轉(zhuǎn)關(guān)”為例（此環(huán)節(jié)中，師公架起12道拱門，代表一年中的12個(gè)月，兩端有入口和出口，入口處書一聯(lián)云：“消災(zāi)避難通關(guān)過，福祿壽長(zhǎng)從此行?！背隹谔幰宦?lián)云：“平平安安步出口，順順利利行過關(guān)?！眱x式開始后，由師公帶信眾從門下走過，在入口處，有師公送花、米，出口處則送平安符、紅繩一條并在信者手上加蓋紅章，口中說祝福平平安安等福語，信眾則往門口紙箱內(nèi)投2元或更多錢。從現(xiàn)場(chǎng)情況看，走過拱門的信眾絡(luò)繹不絕，不少人帶孩子從門下走過，祈求新年中全家人遠(yuǎn)離災(zāi)殃，平安幸福），從這個(gè)環(huán)節(jié)來看，主持此一儀式的并不是師公，而是團(tuán)內(nèi)女演員，這就讓人對(duì)此環(huán)節(jié)的神圣性產(chǎn)生懷疑。雖然從現(xiàn)場(chǎng)情況看，多數(shù)信眾似乎并不在意這一情況，但筆者以為，由師公主持儀式，應(yīng)該是一個(gè)師公團(tuán)體非常重要而且必須要堅(jiān)持的做法。尤其是午飯之后，賓客幾乎走光的時(shí)候，師公團(tuán)還再次組織“轉(zhuǎn)關(guān)”儀式，這就似乎純粹是為著贏利的目的，成為對(duì)儀式意義某種程度上的“消解”了①。此外，有些師公團(tuán)成員參加演出前最關(guān)心的是報(bào)酬多少，無酬勞或酬勞少的事堅(jiān)決不參與，這已經(jīng)有違師公不問報(bào)酬的法度了。趨利重酬，這是師公戲世俗化的表現(xiàn)之二。

二是師公身份問題。傳統(tǒng)的師公都要受戒，只有受戒之后，才具備從事法事儀式的資格。哪些人能夠做師公，也必須是“命中注定”，只有有師公命的人才能成師。“從某種意義上說，‘度戒’儀式是體現(xiàn)有關(guān)師公人生價(jià)值的重要依據(jù)。舉行了度戒儀式……受戒弟子從此有了自己的師壇兵將，有了恩師所賜的職牒、法號(hào)、法器等，取得了獨(dú)立進(jìn)行師公活動(dòng)的資格?！盵8]可見度戒儀式是非常重要的，師公的身份正因此而得以確立。但筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的平話師公團(tuán)已基本不守此規(guī)了。在對(duì)某師公團(tuán)一位成員的訪談中，他告訴筆者說，師公現(xiàn)在基本都沒有度戒儀式，學(xué)戲的話，自然會(huì)有師父帶著唱師公戲。筆者曾詢問一位師公團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，沒有經(jīng)過度戒儀式怎么請(qǐng)神呢？他說請(qǐng)神的時(shí)候是借用其父輩中一位師公（經(jīng)過度戒）的法號(hào)。他之所以不受戒，是因?yàn)橛蓄檻]，用他的話說是“請(qǐng)神容易送神難”，師公受戒后就要在家中立神位，師公故去，則要送神，如果送神送不好，可能會(huì)殃及家人，因此他干脆不受戒。②這就很值得懷疑了，師公如果沒有了度戒儀式過程，也就不成為真正意義上的師公，師公戲的神圣性顯然也被降低了。當(dāng)師公團(tuán)本身都缺乏對(duì)儀式的敬畏之心，將儀式的神圣性徹底消解，師公戲的價(jià)值也必然大打折扣了。

三是平話師公戲的傳承困境。師公戲的傳承困境主要體現(xiàn)在三方面：一是后繼乏人，二是革新無力，三是缺乏支持?，F(xiàn)在不少師公團(tuán)成員年齡偏大，有的已經(jīng)八九十歲了還參與演出，精神固然可佳，但折射出來的是師公戲無人可傳的窘境。年輕人不僅少有學(xué)戲的意愿，甚至對(duì)觀看演出也毫無興趣。以柳沙師公團(tuán)為例，團(tuán)內(nèi)成員年齡普遍偏大，最大的一位成員今年已經(jīng)94歲了，師公戲面臨著難以傳承的困難。二是師公團(tuán)成員總體文化水平不高，導(dǎo)致對(duì)師公戲認(rèn)知不足，同時(shí)自身更新能力較弱，缺乏創(chuàng)新劇目和表演形式的能力。雖然師公戲并不以“娛人”為目的，但革新能力不足對(duì)于其傳承和發(fā)展是不利的。不少劇目（如《打馬草》《送雞米》《八娘過渡》）一唱三四個(gè)小時(shí)，很少有觀眾能耐心看完。三是缺乏官方支持。在與師公團(tuán)的接觸中筆者發(fā)現(xiàn)，他們使用的服裝、道具等都比較陳舊，甚至一用幾十年，主要原因就是師公團(tuán)沒有資金來源，所有的費(fèi)用都要靠師公團(tuán)自己解決，導(dǎo)致的結(jié)果就是師公團(tuán)購(gòu)置的演出用品多比較廉價(jià)，而且更換頻率很低。再者，即便現(xiàn)在將師公戲納入了非遺保護(hù)名錄，官方提供的支持仍然比較有限，以陳東村師公團(tuán)為例，他們近些年來獲得了不少官方榮譽(yù)，包括獲得過中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)，也參與了很多的官方展演活動(dòng)，甚至赴香港特區(qū)和韓國(guó)進(jìn)行演出，但直到現(xiàn)在他們也沒有一處固定的排練場(chǎng)地，更沒有地方存放獲得的獎(jiǎng)杯和證書，只能暫放在團(tuán)長(zhǎng)家中，每當(dāng)有官方檢查工作時(shí)，才將這些擺出迎檢，檢查一結(jié)束又要撤回。這種情況下，怎么能做好師公戲的傳承工作呢？

師公戲《大酬雷》

《八娘過渡》唱本

平話師公戲的當(dāng)前樣態(tài)，出現(xiàn)的許多問題，應(yīng)該引起我們的深入思考。一方面因?yàn)槊耖g信仰和官方活動(dòng)的需要，師公戲仍在上演，另一方面是師公戲面臨不斷世俗化、師公身份的模糊和傳承的現(xiàn)實(shí)困境等諸多問題?？梢哉f，隨著城鎮(zhèn)化步伐的日益加快，南寧平話師公戲的生存土壤將日益萎縮，對(duì)于這種民間文化的保護(hù)和傳承已經(jīng)到了非常迫切的時(shí)候，官方有責(zé)任采取切實(shí)有力的舉措，將此種文化保護(hù)好，傳承好。

三、“非遺”語境下的師公戲傳承策略思考

要做好“非遺”語境下的師公戲保護(hù)和傳承工作，應(yīng)該在全面認(rèn)清工作現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，思考問題實(shí)質(zhì)，明晰解決思路，制定相關(guān)措施，出臺(tái)具體辦法。

（一）是從思想根源上進(jìn)行轉(zhuǎn)變，要正確全面地看待師公戲。當(dāng)前，無論從官方態(tài)度還是民間呼聲來看，都迫切希望做好師公戲的保護(hù)和傳承，也開展了不少工作，取得了一定成效，但客觀來說，此項(xiàng)工作還遠(yuǎn)未達(dá)到讓各方滿意的程度，還有很長(zhǎng)的路要走。這其中當(dāng)然是有很多原因的，但根本原因究竟是什么？筆者以為，就是對(duì)師公戲的認(rèn)識(shí)問題?？峙鹿虉?zhí)地將師公戲看成是封建迷信行為的看法不在少數(shù)，“在廣西，各級(jí)政府向來都把壯族民間宗教中的巫師、麼公、師公、道公、僧公等，當(dāng)做封建迷信來嚴(yán)加禁錮，壯學(xué)界的專家學(xué)者想研究壯族宗教尚有一定困難，造成壯族宗教研究成果寥寥”。[9]這就是廣西民間宗教長(zhǎng)期以來面臨的實(shí)際情況，在這種態(tài)度主導(dǎo)之下，要做好師公戲的保護(hù)和傳承工作，是不現(xiàn)實(shí)的。各方應(yīng)徹底改變師公戲是迷信和糟粕的看法，全面客觀地理解師公戲，充分認(rèn)識(shí)到其正面價(jià)值，這是一個(gè)非常關(guān)鍵的根本性問題。師公戲自產(chǎn)生以來所遭受的多次劫難，其根源就在于官方將其定性為封建迷信活動(dòng)，認(rèn)為師公裝神弄鬼，騙人錢財(cái)。然而師公戲經(jīng)多次禁絕而不止，說明民間有其生存的深厚土壤，它的存在與否并不能為官方政治所左右。進(jìn)一步來說，師公文化是廣西民族文化的重要組成部分，是上古巫儺文化的遺存，有著重要的文化“活化石”價(jià)值。丘振聲認(rèn)為：“壯師劇既包含著壯族狹義文化，同時(shí)，也隱含著壯族‘深義的文化’，即從中可以窺視壯民族的靈魂深處?！盵10]這里談的雖然是壯師?。▔炎鍘煿珣颍?，但對(duì)平話師公戲也是適用的，平話師公戲是平話人文化的體現(xiàn)，能從中見到平話人的“靈魂深處”。時(shí)至今日，如果仍將其視為“迷信”，實(shí)在是有失片面且不合時(shí)宜了。

從師公戲出現(xiàn)的場(chǎng)合來看，它多是在神靈寶誕、民族節(jié)慶、村屯保福等情境中上演，它是與民間信仰緊密聯(lián)系在一起的?！皦炎迕耖g信仰帶有典型的地方原生態(tài)特色，其中巫師神職人員主持的法事活動(dòng)，之所以成為節(jié)慶典禮不可或缺的一部分，就在于鄉(xiāng)村民眾節(jié)日神話思維的正面順應(yīng)……”[11]這就是說，師公戲的展演，與法事活動(dòng)并沒有截然分開，而是融合在法事活動(dòng)當(dāng)中的。這種融合首先在于師公戲劇目中唱神、贊神的部分，如《魯班贊》《觀音贊》《土地贊》《雷祖贊》《真武北帝贊》《關(guān)圣贊》《銀花仙女贊》等劇目，被稱為“正戲”或“神目”。戲中唱贊的諸神靈在各村廟中多有供奉，常年香火不斷，村民逢初一、十五則上香拜神，逢寶誕則邀請(qǐng)師公和道公班子做法事，師公戲中的這些“正戲”劇目正與民眾信仰相合。其次，師公所做的儀式與民眾的訴求相合。百姓供奉神靈，求的是福壽平安，風(fēng)調(diào)雨順，師公所唱的劇目、所說的祝語正契合了這些訴求。師公團(tuán)唱《八仙賀壽》《大花王》《仙姬送子》等劇目時(shí)，觀眾是非常期待的，他們會(huì)主動(dòng)來求“花”，“花”即代表子女，求花即求子，這表達(dá)出在傳統(tǒng)觀念中期望子孫興旺的觀念，師公的演唱契合了民眾的心態(tài)，與民間信仰觀念緊密聯(lián)系在了一起。從調(diào)查現(xiàn)場(chǎng)的情況來看，民眾對(duì)師公團(tuán)是非常歡迎的，不少村屯甚至提前一年下定金，邀請(qǐng)師公團(tuán)前來表演。在南寧的平話人村落中，人們?nèi)匀环浅Ｖ匾暽裾Q。以土地誕為例，每年農(nóng)歷二月，各村屯大多都要舉行土地誕保?；顒?dòng)，各村會(huì)事先邀請(qǐng)師公和道公班子到村里做法事，由于師公班子供不應(yīng)求，不少班子二月的“檔期”往往從初一排到十五，非常密集，民間的信仰訴求是師公戲生存的土壤，師公戲是依托于民間信仰而存在的。

因此，師公戲與民間信仰緊密聯(lián)系在一起，其展演中寄托了民眾對(duì)美好生活的期待，這是其信仰價(jià)值；從師公戲本身來看，演出劇目經(jīng)過了多年傳唱，唱本中蘊(yùn)含著大量的民間故事、傳說、神話等文化因子，這是其文化價(jià)值。全面認(rèn)識(shí)師公戲的價(jià)值，從根本上理解師公戲存在意義，是做好保護(hù)和傳承工作的出發(fā)點(diǎn)。

（二）要實(shí)現(xiàn)平話師公戲在“神圣”和“世俗”之間的平衡。師公戲是師公通過歌舞表演唱述故事，這種表演形式，是師公實(shí)現(xiàn)人神溝通的手段。恩格斯說：“……各部落有其正規(guī)的節(jié)日和一定的崇拜形式，即歌舞和競(jìng)技；歌舞尤其是一切宗教祭典的主要組成部分。”[12]這是恩格斯論及印第安人崇拜儀式時(shí)所說的一段話，師公也是如此，他們通過請(qǐng)神、酬神、娛神、送神，祈求神靈護(hù)佑，保得民間太平，其展演過程始終是與神靈聯(lián)系在一起的，因此，神圣性是師公戲的本質(zhì)屬性。師公戲最初上演的劇目大多是唱誦神的，然而后來的事實(shí)證明，師公戲的“神圣”特質(zhì)成為了它多舛命運(yùn)的根源，為求生存，不得不弱化神性色彩，不斷向“世俗化”演進(jìn)。師公戲的“世俗化”主要表現(xiàn)在從“娛神”到“娛人”的轉(zhuǎn)變，無論是劇目的革新（增加了很多表現(xiàn)農(nóng)村生活或歌頌社會(huì)新變化的劇目）還是師公團(tuán)人員結(jié)構(gòu)的改變（女性演員的加入），都是為了此一目的的實(shí)現(xiàn)，但這樣的轉(zhuǎn)變恐怕是不利于師公戲的保護(hù)和傳承的，因?yàn)槿魏伪Ｗo(hù)和傳承都不應(yīng)該以破壞一種文化的本來面貌為代價(jià)，如果一味迎合世俗需求，走向面目全非，則無疑是對(duì)師公戲的破壞，從而走到了保護(hù)傳承工作的對(duì)立面。

筆者以為，在“神圣”和“世俗”之間，師公戲應(yīng)該保持一個(gè)平衡點(diǎn)，主體上必須保留其神圣性特征，注重師公戲展演過程中的儀式感，體現(xiàn)出儀式劇應(yīng)有之特點(diǎn)，在劇目演唱上，應(yīng)該以“神目”為主，輔以少部分娛人的劇目。也就是在最大限度上保留其巫術(shù)性和儀式性，留住其儺文化因子。在某些方面，可以根據(jù)實(shí)際需求，對(duì)師公戲加以世俗化改造，如吸收少量?jī)?yōu)秀的女性演員進(jìn)班，豐富曲目的表演內(nèi)容；根據(jù)演出場(chǎng)域和具體需求，上演部分“娛人”劇目，增強(qiáng)演出吸引力等。總之，在非遺語境中，應(yīng)該堅(jiān)持師公戲的神圣性，并能在神圣和世俗之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，留住師公戲的“本真性”，才能真正做好師公戲的保護(hù)和傳承。

（三）將平話師公戲傳承工作納入地方社會(huì)文化整體話語建構(gòu)過程中加以實(shí)現(xiàn)。相關(guān)部門應(yīng)該將南寧平話師公戲與廣西民俗節(jié)慶文化，民間信仰等緊密結(jié)合起來，構(gòu)建文化體系，打造品牌效應(yīng)，增強(qiáng)影響力，比如武鳴“三月三”歌圩文化旅游節(jié)已經(jīng)取得了一定成功。在非遺保護(hù)工作穩(wěn)步開展的基礎(chǔ)上，相關(guān)文化管理部門應(yīng)該有計(jì)劃的推進(jìn)師公戲保護(hù)和傳承工作，一方面是進(jìn)行資料的全面搜集與整理，另一方面是對(duì)平話師公戲做系統(tǒng)研究，并在此基礎(chǔ)上籌備建立平話師公戲博物館，凡與師公戲有關(guān)的服飾、文字資料、圖片、影像資料、經(jīng)書、唱本、師公法器、樂器、研究成果、會(huì)議資料等都加以整理，妥善保管，將師公戲文化保留下來。

同時(shí)，文化部門還應(yīng)將保護(hù)和傳承平話師公戲工作制度化。首先是提供有力的財(cái)政支持，劃出?？钣糜趲煿珣蛭幕ㄔO(shè)。給予師公戲班全方位支持，可派人對(duì)戲班建設(shè)進(jìn)行幫助指導(dǎo)，提高戲班的管理水平。有了經(jīng)費(fèi)支持，戲班也能配備更好的演出裝備，提升演出質(zhì)量，增強(qiáng)吸引力和影響力。此外，相關(guān)部門應(yīng)明確一批師公戲傳承人，并充分調(diào)動(dòng)傳承人工作積極性，讓他們成為師公戲傳承的骨干力量。最后，文化管理部門要加強(qiáng)與民間師公班子的聯(lián)系，通過組織師公戲匯演、參與民俗節(jié)慶演出、開展非遺文化進(jìn)校園活動(dòng)等，讓平話師公戲?yàn)楦嗳怂煜ぁ?/p>

師公戲《送雞米》

總之，將平話師公戲納入地方社會(huì)文化體系中去保護(hù)和傳承，能夠比較完整地呈現(xiàn)其整體面貌，有利于形成師公戲文化的品牌影響力。在具體工作的推進(jìn)中，官方文化部門是主導(dǎo)力量，師公戲傳承人承擔(dān)主體功能，在官方主導(dǎo)下，凝聚文化學(xué)者、傳承人、文化產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)等各方力量，形成合力，采取切實(shí)有效的措施，才能在真正意義上實(shí)現(xiàn)師公戲的傳承和發(fā)展。

作者訪談南寧市陳東村師公團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)

四、結(jié)語

在“非遺”語境下，南寧平話師公戲的保護(hù)和傳承工作顯然要面對(duì)很多問題，一方面是文化傳承的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)和迫切要求；另一方面是官方的“矛盾心理”，及由此導(dǎo)致的瞻前顧后，猶豫不決，讓此項(xiàng)工作推進(jìn)緩慢。

因此，要做好南寧平話師公戲的保護(hù)和傳承工作，需從三方面入手：首先要做到思想根源上的轉(zhuǎn)變，即對(duì)師公戲要有全面客觀的認(rèn)識(shí)，而不能一味地將其視為封建迷信活動(dòng)；其次要實(shí)現(xiàn)師公戲“神圣性”和“世俗化”之間的平衡，留住師公戲的“本真性”；最后要將師公戲傳承工作納入到地方社會(huì)整體文化體系建構(gòu)過程中去。在整個(gè)過程中，需要以官方力量為主導(dǎo)，傳承人為主體來加以推進(jìn)，唯此，才可能從根本上解決問題，否則，仍只能是飲鴆止渴，南轅北轍。

注釋

[1]顧樂真：《大酬雷與耕作文化》，《民族藝術(shù)》1992年第1期。

[2]顧樂真：《藉民間宗教而傳存的農(nóng)民藝術(shù)——師公戲》，《廣西儺文化摭拾》（資料集）1997年，第37-51頁(yè)。

[3]廖明君：《師公〈大酬雷〉文化內(nèi)蘊(yùn)初探》，《民族藝術(shù)》1992年第1期。

[4]陳夕陽：《廣西師公戲音樂特色》，《中國(guó)戲劇》2017年第5期。

[5]蔣燮、甘楚雯：《當(dāng)代城市化語境中南寧平話師公戲變遷思考——以友愛師公團(tuán)為個(gè)案》，《戲劇文學(xué)》2017年第4期。

[6] 黃燕華：《南寧平話師公戲女性傳承人口述史研究——以南寧陳東村師公戲?yàn)槔?，《法制與社會(huì)》2016年第10期。

[7] 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)、《中國(guó)戲曲志·廣西卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣西卷》，中國(guó)ISBN中心1995年版，第13頁(yè)。

[8] 梁庭望：《壯族原生型民間宗教調(diào)查研究》，北京:宗教文化出版社2009年版，第337頁(yè)。

[9]黃桂秋：《壯族社會(huì)民間信仰研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第10頁(yè)。

[10]蒙光朝：《壯師劇概論》，廣西人民出版社1993年版，第2頁(yè)。

[11]金乾偉：《壯族鄉(xiāng)村儀式演劇與節(jié)日神話敘事》，《戲劇文學(xué)》2015年第10期。

[12][德]恩格斯：《家庭、私有制和國(guó)家的起源》，載《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，人民出版社1972年版，第89-90頁(yè)。