閩西上杭木偶戲發(fā)展現(xiàn)狀及其策略研究

福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院/周 晨

【內(nèi)容提要】閩西上杭木偶戲被列為省級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，近幾年在藝術(shù)家們的努力創(chuàng)新下取得了令人驕傲的成績(jī)。但在繼承發(fā)揚(yáng)的同時(shí)，木偶戲仍然存在著一些制約其發(fā)展的因素。本文通過(guò)分析閩西上杭木偶戲的現(xiàn)狀及其發(fā)展與傳承瓶頸，探究制約其發(fā)展的原因所在，并進(jìn)一步嘗試探索其發(fā)展策略,希望為閩西上杭木偶戲的發(fā)展提供一定的思路。

閩西上杭木偶戲作為福建省的省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，蘊(yùn)含著極為豐富的文化底蘊(yùn)，其劇目豐富、提線技術(shù)高超、班規(guī)習(xí)俗合乎禮儀、木偶服飾獨(dú)具特色、樂(lè)隊(duì)伴奏默契和諧、唱詞唱腔富有詩(shī)意。上杭木偶戲享有六個(gè)“第一”的美譽(yù)：它是中國(guó)木偶戲劇種中第一個(gè)進(jìn)入北京華人團(tuán)演出的團(tuán)隊(duì)；第一個(gè)走出國(guó)門(mén)，走向世界的木偶戲；第一個(gè)參加國(guó)際文化交流的中國(guó)木偶戲；擁有第一個(gè)演出時(shí)長(zhǎng)超過(guò)3個(gè)月的劇目《岳飛傳》；第一次將地方時(shí)事串編成木偶戲的劇目《綏陽(yáng)傳》；白砂戲班“龍鳳堂”在演出《武昌起義》時(shí)還制作和使用了機(jī)槍、大炮等新式道具，第一次在中國(guó)木偶戲的戲臺(tái)上使用洋槍洋炮，令觀眾耳目一新；于農(nóng)歷六月二十四日，成立第一個(gè)行業(yè)協(xié)會(huì)。然而，在與時(shí)俱進(jìn)的新世紀(jì)，閩西上杭木偶戲在發(fā)展的路上也遇到了難以突破的瓶頸，下文將對(duì)閩西上杭木偶戲所存在的問(wèn)題進(jìn)行分析，并結(jié)合主客觀因素對(duì)其發(fā)展戰(zhàn)略做進(jìn)一步的研究。

上杭木偶傳承人（從左到右：劉金壽、李艷玉、李文棟、黃強(qiáng)、林培松）

一、閩西上杭木偶戲的現(xiàn)狀與發(fā)展瓶頸

（一）閩西上杭木偶戲的現(xiàn)狀

閩西上杭木偶戲的發(fā)展現(xiàn)狀可以概括為“演出少、支持少、機(jī)構(gòu)少、創(chuàng)新少”。近幾年來(lái)，木偶戲的演出一年大概只有3—5場(chǎng)，就僅有的幾場(chǎng)演出來(lái)看，受眾面也是極其窄，且業(yè)內(nèi)人士和政府領(lǐng)導(dǎo)也不夠重視。閩西上杭木偶戲現(xiàn)如今的主要傳承人是劉金壽師傅以及其現(xiàn)在活躍在一線演出的幾位徒弟：伍壽春、李艷玉（女）、林培松（曾用名“邱偉寶”）、李文棟。為了更好地促進(jìn)上杭木偶戲的發(fā)展，上杭當(dāng)?shù)仄髽I(yè)事業(yè)單位針對(duì)文化市場(chǎng)的現(xiàn)狀以及運(yùn)行文化產(chǎn)品的需要，組成“上杭縣客家木偶戲藝術(shù)傳習(xí)中心”。近幾年，閩西上杭木偶戲雖有發(fā)展，還參加過(guò)全國(guó)的木偶大賽，斬獲了大賽金銀獎(jiǎng)，但無(wú)論在劇本還是表演形式或是提線技術(shù)上，創(chuàng)新都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

（二）閩西上杭木偶戲發(fā)展與傳承瓶頸

現(xiàn)如今，閩西上杭木偶戲的傳承遇到了難以突破的瓶頸。首先，木偶戲每年演出次數(shù)屈指可數(shù)，直接影響了其受眾面和傳承的力度；其次，木偶戲班派也越來(lái)越少，現(xiàn)存的只有“泮境木偶藝術(shù)團(tuán)”“黃潭木偶藝術(shù)團(tuán)”“茶地木偶藝術(shù)團(tuán)”“碧沙木偶藝術(shù)團(tuán)”等；再次，健在的傳承人劉金壽及其幾個(gè)較多參與演出的徒弟在年齡上出現(xiàn)了斷層的問(wèn)題：劉師傅出生于1949年，其徒弟李艷玉1968年生，林培松1993年生，李文棟1995年生，中年的木偶藝人較少，并且年輕的幾位徒弟都是中專文憑，考編制不容易，工資待遇也不高，這就為固定木偶藝人的傳習(xí)造成了很多不穩(wěn)定因素。另外，創(chuàng)新劇目較少，大多數(shù)還是沿襲劉金壽師傅原來(lái)擅長(zhǎng)的那幾部戲，造成這些傳承人的學(xué)習(xí)面較窄，上杭木偶戲傳習(xí)中心也已經(jīng)意識(shí)到此問(wèn)題，目前的幾位年輕木偶藝人除了跟劉師傅學(xué)習(xí)外，還報(bào)名了泉州藝校與木偶戲傳習(xí)中心合辦的一期培訓(xùn)班，師從王建生老師（王建生出生于木偶表演世家，他的祖輩都是木偶戲演員，受此熏陶與影響，他在13歲的時(shí)候便開(kāi)始了木偶表演的學(xué)習(xí)，并且王建生是泉州市木偶劇團(tuán)的第一批演員）。盡管此次培訓(xùn)拓寬了年輕木偶藝人的學(xué)習(xí)渠道，但離木偶戲的創(chuàng)新還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

二、困境產(chǎn)生的原因

閩西上杭木偶戲的發(fā)展與傳承雖然在近幾年取得了一定的成績(jī)，但仍然存在著一些問(wèn)題。通過(guò)此次調(diào)研，我們搜集和整理了制約閩西上杭木偶戲發(fā)展的幾個(gè)因素：

（一）社會(huì)歷史原因

如今這個(gè)時(shí)代，高科技飛速發(fā)展，許多新興事物的出現(xiàn)不斷吸引著當(dāng)代人的眼球，例如電子科技技術(shù)、通訊技術(shù)及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等多樣化的現(xiàn)代技術(shù)，不斷改變著人們的觀念與生活模式。而木偶戲最初作為娛樂(lè)項(xiàng)目的文化藝術(shù)，已經(jīng)失去了原本的娛樂(lè)性功能，受到了新技術(shù)的巨大沖擊。人們的生活中逐漸出現(xiàn)豐富多彩的娛樂(lè)節(jié)目，例如，電視劇、電影、網(wǎng)絡(luò)社交游戲、新聞節(jié)目及音樂(lè)節(jié)目等，觀眾們的選擇變得相當(dāng)?shù)亩鄻踊?。?dāng)代涌現(xiàn)出的這股巨大潮流，可以說(shuō)完全填滿了人們的生活，而人們?cè)谧非蠛腕w驗(yàn)這些新的生活?yuàn)蕵?lè)方式的同時(shí)，已經(jīng)無(wú)暇關(guān)注缺乏創(chuàng)新的節(jié)目，并且新時(shí)代的發(fā)展速度太快，新的元素不斷浮現(xiàn)，人們對(duì)于這些沒(méi)有見(jiàn)過(guò)或體驗(yàn)過(guò)的東西往往充滿了好奇心理，久而久之，那些舊的東西將漸漸淡出人們的生活，漸漸地被人們忘記。因此，從社會(huì)各界原因來(lái)看，倘若木偶戲沒(méi)有及時(shí)的創(chuàng)新，產(chǎn)生新興的元素，就無(wú)法再次回到觀眾面前，讓觀眾重新拾起對(duì)這經(jīng)典文化的回憶和耳目一新的贊嘆，木偶戲的文化將會(huì)在這些新潮流中悄無(wú)聲息的湮滅。

（二）文化意識(shí)原因

人們對(duì)于本土文化意識(shí)的缺失，也是導(dǎo)致木偶戲式微的原因。現(xiàn)代人在當(dāng)代新潮流以及外來(lái)文化的沖擊下，逐漸丟失了文化傳承的觀念，在追求新元素的路上忽視了傳承文化的重要性，使得木偶戲在現(xiàn)代社會(huì)的“萬(wàn)花叢”中迷失了自我和方向。我們支持創(chuàng)新也接納外來(lái)的文化，因?yàn)榱己玫膭?chuàng)新可以推進(jìn)社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，而良好的外來(lái)的文化對(duì)我們而言是新的元素，能為我們的生活增添色彩。但是，我們應(yīng)該理性對(duì)待，而不應(yīng)一味的沉浸于追求新元素給我們帶來(lái)的快感中，卻忽視傳承經(jīng)典文化的重要性。那些老去的“舊物”，其實(shí)含有很深的文化底蘊(yùn)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化指的是由中華民族及其祖先所創(chuàng)造的文化，這些文化為中華民族世世代代所繼承發(fā)展，擁有悠久的歷史，具有鮮明的民族特色，內(nèi)涵博大精深且傳統(tǒng)優(yōu)良，是先人們流傳下來(lái)的智慧結(jié)晶。現(xiàn)代人大都缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，甚至是關(guān)注[1]。

這是一個(gè)道理，我們?cè)陉P(guān)注和發(fā)展這些新文化的同時(shí)，也要不忘關(guān)注和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承，雖然表面上它看似枯燥乏味，與新文化琳瑯滿目的“菜肴”似乎相差甚遠(yuǎn)，但是我們必須明白一個(gè)道理，之所以我們會(huì)有這樣的誤覺(jué)，是因?yàn)槲覀儧](méi)有領(lǐng)悟其最精髓的精神特質(zhì)及其魅力：早有孔子的學(xué)說(shuō)對(duì)朝鮮半島、日本、越南等地產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，并且形成了東亞儒家文化圈；還有計(jì)算機(jī)的二進(jìn)制借鑒于《易經(jīng)》；另有黑格爾的正反辯證三定律也借鑒于《易經(jīng)》；再有我國(guó)“國(guó)粹”京劇對(duì)日本、歐美的戲劇及電影藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在他們的創(chuàng)作中都汲取了“京劇大師”梅蘭芳的表演藝術(shù)精華[2]。新文化的發(fā)展缺少不了建立在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，我們需要傳承并發(fā)展好中國(guó)的傳統(tǒng)文化，讓所有的傳統(tǒng)文化與新文化齊頭并進(jìn)，才能鑄就我國(guó)文化局面的一派繁榮。

上杭木偶戲新創(chuàng)劇目《木偶茶藝》 （木偶藝人：黃妃浣）

（三）木偶戲主觀因素

1.木偶戲劇本內(nèi)容單一，受眾面較窄：所謂的劇本內(nèi)容單一，主要是指劇本內(nèi)容陳舊，涉及家庭劇、歷史劇較多，愛(ài)情劇較少，雖有編寫(xiě)部分兒童劇，但是趣味性還不夠，不能吸引年輕觀眾前來(lái)觀看演出。比如《龜兔賽跑》《電燈亮了》 《打土豪》 《大清國(guó)》等劇目的演出，其觀眾主要是老年人和小孩，而能夠吸引老年人的主要原因是老年這一代人在過(guò)去沒(méi)有那么多豐富多彩的娛樂(lè)方式，木偶戲便是他們童年時(shí)期的娛樂(lè)方式；而能夠吸引孩子們觀看的主要原因是孩子們?nèi)菀妆荒九嫉膭?dòng)作、服裝、表情等吸引，也就是木偶戲本身所具有的“玩偶性”吸引了孩子們，當(dāng)他們成長(zhǎng)起來(lái)，木偶的“玩偶性”就失去了。木偶戲的傳承將面臨很大的受眾面缺失的問(wèn)題。

2.木偶戲劇本不夠規(guī)范：木偶戲的發(fā)展受到阻礙，實(shí)際上存在著很多主觀原因，其劇本長(zhǎng)期以來(lái)都不夠規(guī)范就是其中之一：樂(lè)句的長(zhǎng)短沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定，藝人會(huì)根據(jù)劇情人物的需要，隨性增加或減少滾唱句。在數(shù)百年的流傳過(guò)程中沒(méi)有曲譜，僅靠藝人們口傳心授一代代因襲承傳，難免存在變異及不規(guī)范的現(xiàn)象。

上杭木偶戲新創(chuàng)劇目《樹(shù)葉伴奏木偶書(shū)法》（木偶藝人：丘榮）

3.表演形式較為單一：目前木偶戲的表演形式基本上都是一個(gè)臺(tái)子、一塊幕布、一套傳統(tǒng)的伴奏樂(lè)隊(duì)，單一的表演形式。在舞美燈光豐富的晚會(huì)和高大上的音樂(lè)會(huì)時(shí)代，木偶戲的舞臺(tái)布局和表演形式都難以提起觀眾們對(duì)此的興趣。

4.木偶戲“錯(cuò)用鄉(xiāng)音”：木偶戲在表演時(shí)使用的是客家的方言，而這便導(dǎo)致外地和部分本地年輕人無(wú)法理解木偶戲所表演的劇情和內(nèi)涵。長(zhǎng)期以來(lái)，閩西上杭木偶戲的高腔是使用上杭客家方言，尤其是道白都為俗語(yǔ)白話，就是在唱詞中也夾雜著不少的方言土語(yǔ)，有許多的臺(tái)詞非客家人難以聽(tīng)懂。同時(shí)，客家本土的孩子們不像過(guò)去時(shí)代能上高中的人寥寥無(wú)幾，現(xiàn)在的孩子們基本都能上大學(xué)，大學(xué)幾年較少接觸客家話，造成了客家方言傳承的局限性。這就為觀眾完全理解劇本和向外地觀眾傳播木偶戲增添了難度。

5.木偶藝人技術(shù)難以傳承：從一個(gè)線性的關(guān)系來(lái)看，觀看量越少，演出率就越少，師傅的技能也會(huì)退化，而現(xiàn)存的提線木偶師傅年齡都較大，手指不夠靈活，精力也不再那么旺盛，在加上演出少，提線技術(shù)以及木偶表演已經(jīng)不能成為藝人和各班主的“鐵飯碗”，這也直接導(dǎo)致技術(shù)方面?zhèn)鞒袟l件的缺失。

6.音樂(lè)一成不變：目前，木偶戲音樂(lè)的伴奏樂(lè)器主要還是傳統(tǒng)的頭弦、小三弦、月琴、中音嗩吶、曲笛、號(hào)頭等。近幾年來(lái)，樂(lè)隊(duì)一直都沒(méi)有加入其他本土樂(lè)器或近現(xiàn)代西方樂(lè)器。多年來(lái)，木偶戲的每套劇目之間甚至是同樣的樂(lè)器、重復(fù)的曲牌曲調(diào)，這一點(diǎn)無(wú)疑在聽(tīng)覺(jué)和音響飽滿的層面上，較難滿足觀眾的審美心理。

綜上所述，閩西上杭木偶戲的發(fā)展瓶頸受到客觀的社會(huì)歷史原因、文化意識(shí)等原因的影響，同時(shí)又受到主觀因素的影響，這些都是阻礙其發(fā)展的原因，以下將著重探討其戰(zhàn)略發(fā)展方向。

上杭木偶戲《智取大名府》第十一場(chǎng) 手抄劇本

上杭木偶劇《神話劇·白蛇傳》手抄劇本

三、閩西上杭木偶戲發(fā)展策略研究

（一）加大政府扶持力度

政府應(yīng)該加大力度，從各方面鼓勵(lì)和支持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承工作。如出臺(tái)相關(guān)政策，規(guī)定每年由教育局和各級(jí)學(xué)校統(tǒng)一組織學(xué)生（包含幼兒園、中小學(xué)生及大學(xué)生）觀看一兩場(chǎng)木偶戲。同時(shí)，要求各企業(yè)單位也統(tǒng)一組織觀看，并在演出的場(chǎng)地?cái)[展板、有獎(jiǎng)木偶戲知識(shí)競(jìng)賽等，通過(guò)此類活動(dòng)，讓觀眾在觀看木偶戲的同時(shí)能夠了解到其發(fā)展來(lái)源及發(fā)展歷史；在各地聯(lián)辦木偶戲培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，讓觀眾能夠有機(jī)會(huì)參與學(xué)習(xí)閩西上杭木偶戲，這將有利于文化技藝的滲透與傳承，并在一定程度上擴(kuò)大木偶戲的受眾面?？傊?，在閩西上杭木偶戲“奄奄一息”之際，政府應(yīng)該大力扶持和傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——閩西上杭木偶戲。

（二）提高經(jīng)濟(jì)支持

政府應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一整編現(xiàn)有的所有的木偶戲班，將各地散亂的木偶、木偶戲孤本、木偶戲藝人等進(jìn)行整合，并給予一定的經(jīng)費(fèi)支持鼓勵(lì)出演，使各木偶戲班重整旗風(fēng)。在政府、企業(yè)及回鄉(xiāng)成功人士的經(jīng)費(fèi)支持下，鼓勵(lì)各戲班子參加各地區(qū)的木偶文化比賽。一來(lái)可以通過(guò)比賽讓各戲班的成員們團(tuán)結(jié)起來(lái)，在短期內(nèi)將贏得比賽作為大家的共同目標(biāo)，激勵(lì)各戲班子變著法子創(chuàng)新，以此創(chuàng)作出更好的作品；二來(lái)通過(guò)比賽能夠讓獲勝的隊(duì)伍或是參賽隊(duì)伍得到一定的名氣，更加有利于各戲班子將來(lái)的發(fā)展與傳承。并且比賽本來(lái)就是某種意義上的演出，如果有政府、企業(yè)和回鄉(xiāng)成功人士的經(jīng)費(fèi)支持將比賽辦的好、辦的正式，就能夠吸引更多的觀眾前去觀看比賽，關(guān)注度提升了，文化的傳播、傳承與發(fā)展之路就成功了一半。綜合各方的實(shí)力共同為閩西木偶戲謀發(fā)展，這也有利于對(duì)木偶戲班子進(jìn)行統(tǒng)一的管理與發(fā)展。

（三）加強(qiáng)與高校結(jié)盟

加大地方高校辦學(xué)特色與地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的聯(lián)系。作為地方高校，較難和大城市高校競(jìng)爭(zhēng)大類專業(yè)，就音樂(lè)學(xué)科（本科）而言，下設(shè)音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)表演、舞蹈學(xué)、舞蹈表演、作曲表演五個(gè)專業(yè)方向，閩西本科高校僅有一所龍巖學(xué)院，很難在這五個(gè)專業(yè)方向的辦學(xué)上有重大突破。因此，融入地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(如漢劇、山歌戲、采茶戲、木偶戲等，作為高校的必修課程)就形成了一把“雙刃劍”，一方面為地方高校的辦學(xué)特色尋求新的思路；另一方面本土非遺也能夠得到更多高等學(xué)歷人才的了解和傳播。同時(shí)，考慮定向和委培招收木偶戲方向的學(xué)生。如此一來(lái)，木偶藝人能夠進(jìn)入高校受到專業(yè)的培訓(xùn)，提高綜合藝術(shù)修養(yǎng)。

（四）培養(yǎng)和提升大眾的文化意識(shí)

我們需要從培養(yǎng)和提升百姓的文化意識(shí)來(lái)進(jìn)一步拓寬閩西上杭木偶戲的受眾面，讓百姓從根本上對(duì)木偶戲產(chǎn)生喜好，從而主動(dòng)為其做貢獻(xiàn)，為其開(kāi)辟傳播路徑，以此提升對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注度。我們要倡導(dǎo)大眾去理解和學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，了解掌握文化的本質(zhì)，才能領(lǐng)悟到其最精髓的精神特質(zhì)，樹(shù)立文化傳承的責(zé)任意識(shí)。

（五）多層面推動(dòng)木偶戲藝術(shù)發(fā)展

1.規(guī)范現(xiàn)有劇本：結(jié)合各界力量，搜集和記錄那些還未規(guī)范成冊(cè)的劇本，并對(duì)現(xiàn)有劇本進(jìn)行歸納整理，將現(xiàn)有紙質(zhì)劇本電子化。同時(shí)，成立相關(guān)機(jī)構(gòu)對(duì)木偶戲劇本按照劇目類型、樂(lè)器伴奏或唱腔等進(jìn)行統(tǒng)一匯總、分類、編號(hào)，方便演出、研究及其傳承工作。

2.創(chuàng)新劇本:鼓勵(lì)木偶戲藝人及社會(huì)各界人士都可來(lái)參與編寫(xiě)劇本。

可以根據(jù)觀眾們的年齡階層分析，編寫(xiě)大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的內(nèi)容，增添有關(guān)愛(ài)情的故事情節(jié)，這主要是針對(duì)吸引年輕的觀眾；將相對(duì)應(yīng)的教材內(nèi)容加入木偶戲表演中，致力于校園生活與教材的結(jié)合，以此拓寬木偶戲劇本的題材內(nèi)容和受眾面。

3.豐富表演形式：木偶的表演可以不必拘泥于傳統(tǒng)形式，加入一些現(xiàn)代的元素，讓整個(gè)舞臺(tái)和表演形式更加豐富。另外，借鑒一些其他劇種的元素，使內(nèi)容更加豐富而充滿藝術(shù)性。比如閩西連城藝人李明卿的創(chuàng)新技藝作品《木偶拉琴·貴妃醉酒》便是打破了閩西只有單一提線木偶的狀況，讓木偶也能拉琴、寫(xiě)毛筆字，開(kāi)創(chuàng)了閩西提線木偶戲的新紀(jì)元，值得我們學(xué)習(xí)。

4.豐富音樂(lè)素材：木偶戲是一門(mén)綜合的藝術(shù)，它的創(chuàng)新不僅能夠在劇本上進(jìn)行，還能在樂(lè)隊(duì)進(jìn)行創(chuàng)新。例如袁洪亮老師6月在上杭舉辦的“留住鄉(xiāng)韻”音樂(lè)會(huì)，將客家音樂(lè)元素和交響樂(lè)隊(duì)、西方樂(lè)器等相融合，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展拓寬了思路。由此看來(lái)，木偶戲完全可以在自身的音樂(lè)和伴奏樂(lè)器方面進(jìn)行進(jìn)一步拓展，在樂(lè)器上進(jìn)行創(chuàng)新，在演出樂(lè)隊(duì)中融入近現(xiàn)代西方樂(lè)器，提高聽(tīng)覺(jué)和音響的飽滿度，以此滿足觀眾的審美視聽(tīng)。比如在表演樂(lè)隊(duì)中加入鋼琴伴奏，使鋼琴與木偶戲有機(jī)地融合，給觀眾們帶來(lái)完全不一樣的感受。

上杭木偶戲樂(lè)隊(duì)演奏

5.提高提線技術(shù)與工藝技術(shù)：閩西上杭木偶戲最具特色的就是它運(yùn)用巧妙的提線技術(shù)使木偶活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在人們面前，而這一技巧的完成得益于提線者高超的提線技術(shù)。在這項(xiàng)技術(shù)上我們也可以進(jìn)行創(chuàng)新，比如在以前沒(méi)有加過(guò)線的部位加線，使木偶的表演更加靈活；再如，使用“杖頭”木偶技術(shù)使原先不能動(dòng)的木偶五官動(dòng)起來(lái)，使得木偶的神情表演更加活靈活現(xiàn)。我們還能將木偶的穿著精致化，制作出各種不同風(fēng)格的木偶，比如不再讓木偶局限于身穿古代服裝，讓其穿上現(xiàn)代服裝，如運(yùn)動(dòng)服、西裝、短裙等，再可以加入一些現(xiàn)代元素，如墨鏡、手機(jī)等，進(jìn)行現(xiàn)代風(fēng)格的創(chuàng)新。

6.充實(shí)木偶戲的理論研究：關(guān)于閩西上杭木偶戲的理論研究，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，論著為5部，論文為15篇。其中五部論著分別為 《留住鄉(xiāng)韻》（袁洪亮）、《上杭木偶戲與白砂田公會(huì)研究文集》（葉明生）、《福建上杭亂彈傀儡戲夫人傳》（葉明生、袁洪亮）、《閩西上杭高腔傀儡與夫人戲》（葉明生）、《建戲劇傳統(tǒng)劇目選集》（福建省閩侯專署文化局）。其中《留住鄉(xiāng)韻》由藝術(shù)論述、音樂(lè)作品、民間樂(lè)種整理研究三個(gè)篇章構(gòu)成，主要論述了閩西上杭木偶戲的文化藝術(shù)精粹，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)資料；《上杭木偶戲與白砂田公會(huì)研究文集》搜集了首屆上杭木偶戲藝術(shù)節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)表的論文、20世紀(jì)50年代以來(lái)收集到的有關(guān)上杭木偶戲研究的文章以及上杭木偶戲藝術(shù)相關(guān)問(wèn)題的討論文章；《福建上杭亂彈傀儡戲夫人傳》與《閩西上杭高腔傀儡與夫人戲》融集大量的客家社會(huì)習(xí)俗、人情世故、傳說(shuō)故事、歌謠諺語(yǔ)，成為客家文化的一個(gè)縮影[3]。

由此看來(lái)，閩西上杭木偶戲在目前現(xiàn)有的基礎(chǔ)上已經(jīng)有了對(duì)民間木偶戲的研究和對(duì)傳統(tǒng)劇目、劇本的研究。但缺乏對(duì)木偶戲的劇本、技術(shù)、工藝、表演形式、音樂(lè)等方面更加細(xì)致的研究，特別是木偶戲完整劇本的整理；缺乏劇本和音樂(lè)的完整記錄（總譜）；缺乏木偶戲音樂(lè)與客家民歌之間的關(guān)系；缺乏木偶戲音樂(lè)與交響樂(lè)、鋼琴的融合等方面的研究；這幾個(gè)方面尚有我輩學(xué)習(xí)和立足研究的空間。

木偶服飾

結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)閩西上杭木偶戲現(xiàn)狀的搜集整理，對(duì)制約其發(fā)展的原因做了初步探究，并嘗試性地從政府扶持、經(jīng)濟(jì)支持、高校服務(wù)、文化意識(shí)、木偶戲藝術(shù)五個(gè)方面探索閩西上杭木偶戲的發(fā)展戰(zhàn)略，并就規(guī)范劇本、創(chuàng)新劇本、豐富表演形式、豐富音樂(lè)素材、提高提線技術(shù)與工藝技術(shù)、充實(shí)木偶戲的理論研究等六個(gè)方面對(duì)閩西上杭木偶戲藝術(shù)本身的傳承創(chuàng)新做了進(jìn)一步的研究。此文意在促進(jìn)更多的人了解木偶戲，喜歡木偶戲，促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，希望增強(qiáng)民族文化意識(shí)。