痛苦、希望、抗?fàn)帯撍_繆爾·貝克特作品中的心靈創(chuàng)傷書寫

痛苦、希望、抗?fàn)帯撍_繆爾·貝克特作品中的心靈創(chuàng)傷書寫

魏新俊

(中國(guó)藥科大學(xué) 外語(yǔ)系,江蘇 南京 211198)

摘要：薩繆爾·貝克特的文學(xué)作品以戰(zhàn)后的西方世界和人類的生存狀態(tài)為思考主題、描述對(duì)象和書寫內(nèi)容,體現(xiàn)了對(duì)人生苦難的傾訴、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)生活希望的祈求。他用荒誕揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難,用心靈書寫記憶的創(chuàng)傷,用等待表達(dá)生命的抗?fàn)帯Ｋ男≌f長(zhǎng)篇“三部曲”搭起了“死胡同”,荒誕派戲劇又幫助他走出了“死胡同”,從而成功實(shí)現(xiàn)了兩種不同文類的轉(zhuǎn)化,終于擺脫小說實(shí)驗(yàn)“山窮水盡”的悲涼困境,迎來(lái)戲劇創(chuàng)新“柳暗花明”的美好前程。

關(guān)鍵詞：薩繆爾·貝克特;創(chuàng)傷書寫;小說實(shí)驗(yàn);荒誕派戲劇

薩繆爾·貝克特(Samuel Beckett, 1906-1989)是20世紀(jì)愛爾蘭著名劇作家、小說家和詩(shī)人。他的文學(xué)生涯始于20世紀(jì)20年代,以50年代為界線可分為前后兩個(gè)時(shí)期:第一個(gè)時(shí)期的作品以詩(shī)歌和小說為主，第二個(gè)時(shí)期主要是戲劇創(chuàng)作。貝克特的戲劇遠(yuǎn)比他的小說有名氣,可是他對(duì)20世紀(jì)后半期小說發(fā)展的影響與對(duì)現(xiàn)代小戲劇的影響同等重大。甚至有人說他和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorge Luis Borges, 1899-1986)共同奠定了后現(xiàn)代小說的基礎(chǔ)。現(xiàn)代主義者對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行大膽的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新,而后現(xiàn)代主義者試圖顛覆各種不同的藝術(shù)形式,來(lái)描寫地獄般的現(xiàn)實(shí)和戰(zhàn)后生活的虛無(wú)。貝克特渴望創(chuàng)造一種“無(wú)言的文學(xué)”(a literature of unword)[1] 982,他終生向詞語(yǔ)宣戰(zhàn),在語(yǔ)言形式上取得令人驚悚的創(chuàng)新。小說提供了他奮力抗?fàn)幍挠涗?迫使詞語(yǔ)屈從于潛藏在詞語(yǔ)之下的沉寂,這對(duì)他來(lái)說代表著唯一真實(shí)的世界。

小說的創(chuàng)作表露出他難以掩飾的人生態(tài)度、長(zhǎng)期推崇的思想理念和一貫踐行的文學(xué)主張,反映出一種悲觀厭世、虛無(wú)荒誕以及反現(xiàn)實(shí)主義的深層內(nèi)涵。而這樣的深刻意蘊(yùn)在后來(lái)的戲劇創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。1948年《等待戈多》的成功創(chuàng)作成為他文學(xué)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn),這部戲劇也是他成就最高、影響最大、最具代表性的荒誕派戲劇佳作。貝克特在戲劇創(chuàng)作中把荒誕劇的藝術(shù)技巧發(fā)揮到了極致,就像一位繪畫大師用簡(jiǎn)筆畫勾勒和描繪一幅幅絕妙的圖畫,他則用簡(jiǎn)略而富有哲理的戲劇語(yǔ)言對(duì)人類的創(chuàng)傷做出生動(dòng)的書寫和描摹,讓觀眾從現(xiàn)實(shí)生活難以忍耐的痛苦當(dāng)中,體味生活的目的,感悟生命的意義,發(fā)現(xiàn)人生價(jià)值。《等待戈多》是他一生中戲劇藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)傷書寫的最佳例證,也是他人生觀和世界觀的有力體現(xiàn)。

貝克特開啟了一扇與眾不同的藝術(shù)人生之門,踏上了一條獨(dú)具特色的文學(xué)創(chuàng)作之路。早年豐富的閱歷、人生的變故和際遇的起伏,促使貝克特的作品有了明確的定位,他始終以戰(zhàn)后的西方世界和人類的生存狀態(tài)為思考主題、描述對(duì)象和書寫內(nèi)容。他的小說和戲劇作品體現(xiàn)了對(duì)人生苦難的傾訴、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)生活希望的祈求。他在創(chuàng)作中用荒誕展示戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難、用心靈書寫記憶的創(chuàng)傷、用等待表達(dá)生命的抗?fàn)帯?/p>

一、創(chuàng)傷書寫——心靈召喚

貝克特出生于英國(guó)愛爾蘭的一個(gè)猶太家庭,自幼在法國(guó)人開設(shè)的學(xué)校里接受良好的基礎(chǔ)教育,優(yōu)異的語(yǔ)言表達(dá)能力,為他未來(lái)用英、法兩種語(yǔ)言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。中學(xué)時(shí)代他就表現(xiàn)出對(duì)戲劇文學(xué)的濃厚興趣。1927年,貝克特畢業(yè)于都柏林三一學(xué)院,獲得法文文學(xué)學(xué)士學(xué)位。因其超強(qiáng)的語(yǔ)言能力,次年被巴黎高等師范學(xué)院和巴黎大學(xué)聘用。在巴黎期間,貝克特結(jié)識(shí)了愛爾蘭意識(shí)流作家詹姆斯·喬伊斯(James Joyce, 1882-1941),兩人合作翻譯了大量的愛爾蘭文學(xué)作品。貝克特的創(chuàng)作風(fēng)格深受喬伊斯“意識(shí)流”文學(xué)的影響,曾專門撰寫論文,如《但丁、布魯諾、維柯與喬伊斯》(1930年)、《論普魯斯特》(1931年)等,以表達(dá)自己的思想觀點(diǎn)。甚至在后來(lái)的荒誕戲劇創(chuàng)作中,其語(yǔ)言風(fēng)格或多或少地帶有“意識(shí)流”作品的語(yǔ)言特征,因此,被稱為“小喬伊斯”。1930年,貝克特重返都柏林三一學(xué)院,一邊教授法文課程,一邊鉆研笛卡爾的哲學(xué)思想,兩年后獲得哲學(xué)碩士學(xué)位。他終因無(wú)法適應(yīng)枯燥的教學(xué)工作而離開。當(dāng)時(shí)愛爾蘭推行“神權(quán)政治”和書籍嚴(yán)查法令,讓貝克特頗為反感。1938年他正式移居巴黎。從青年時(shí)代起,貝克特就追逐新興的哲學(xué)思潮,深受當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)代主義思想的濡染。他早年的生活、學(xué)習(xí)和研究是一筆寶貴的資源,不僅為日后的文學(xué)創(chuàng)作提供大量創(chuàng)作素材,而且也為他世界觀的建立和文學(xué)思想的形成打下重要理論根基。

貝克特經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的磨難和人生捉摸不定的厄運(yùn)。他以藝術(shù)家敏銳的觀察、悲憫的情懷和理性的思辨,時(shí)刻關(guān)注著人類在戰(zhàn)爭(zhēng)中所遭遇的劫難、難以想象的悲苦和突如其來(lái)的橫禍。1938年,貝克特正行走在巴黎街頭,突然被一個(gè)乞丐刺傷。一個(gè)叫蘇珊娜的姑娘停下來(lái)相救,把他送到了醫(yī)院。他的一片肺葉穿孔,刀險(xiǎn)些刺中心臟。后來(lái)貝克特的傷口完全恢復(fù)了,但這件事卻給他留下難以彌合的心理創(chuàng)傷?？祻?fù)之后,他去監(jiān)獄探訪行兇者并詢問他行刺的原因。那人卻回答說：“我不知道,先生?！盵2]此時(shí)此刻,貝克特比以往任何時(shí)候更加意識(shí)到人生的隨意性。這一突發(fā)事件卻成就了另外一種長(zhǎng)遠(yuǎn)的機(jī)緣:蘇珊娜成為他的終身伴侶。二戰(zhàn)期間,與蘇珊娜一起,貝克特選擇繼續(xù)留在法國(guó),而沒有回到安全的愛爾蘭。他們積極參與法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng),加入了巴黎的反納粹地下組織,多次受到蓋世太保的追捕。這對(duì)夫婦被迫逃離巴黎,去西班牙邊境附近的魯西榮地區(qū)。貝克特從事田間勞動(dòng),并為抵抗斗爭(zhēng)傳送信息,同時(shí)還創(chuàng)作了一些文學(xué)作品。據(jù)說他的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷就是《等待戈多》的靈感之源。1945年,他來(lái)到愛爾蘭,作為一名志愿者加入了紅十字會(huì),在愛爾蘭圣羅紅十字會(huì)醫(yī)院工作6個(gè)月。然后又回到巴黎,再次入住他的那所舊公寓。他對(duì)巴黎一往情深,曾坦承:“我喜歡戰(zhàn)爭(zhēng)中的法國(guó)勝過和平中的愛爾蘭?！盵3]

貝克特經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮,內(nèi)心深處打上創(chuàng)傷的烙印,腦海里留下無(wú)數(shù)痛苦的記憶?？斔?Cathy Caruth, 1955-)認(rèn)為,創(chuàng)傷是一種“突如其來(lái)的、災(zāi)難性的、無(wú)法回避的經(jīng)歷。人們對(duì)這一事件的反應(yīng)往往是延宕、無(wú)法控制的,并且通過幻覺或其他闖入方式反復(fù)出現(xiàn)”[4]4。創(chuàng)傷會(huì)對(duì)個(gè)體產(chǎn)生難以抹去的影響,受創(chuàng)者在生活中始終無(wú)法走出創(chuàng)傷的陰影。“造成創(chuàng)傷的是突然的打擊,它就像破壞身體的完整的威脅一樣,破壞了人在大腦中對(duì)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)?！盵4]25巴黎街頭遇刺使貝克特遭遇噩夢(mèng)般的人生變故,觸發(fā)了他對(duì)命運(yùn)無(wú)常、世間荒誕的思索和人心險(xiǎn)惡、世事難料的悲嘆;而無(wú)意之間締結(jié)的因緣也使他感受到天使般的呵護(hù),品嘗到愛情奇遇的甜蜜,體味到人性純真的另一面?？膳碌慕?jīng)歷和對(duì)美好的憧憬總會(huì)在生活中強(qiáng)迫性地重復(fù)交織展現(xiàn)，從而引發(fā)一些不可思議的行為表現(xiàn),這也是對(duì)內(nèi)在創(chuàng)傷事件感知能力的呼應(yīng)。即使在邊境逃亡隱匿的艱苦歲月里,貝克特依然堅(jiān)持反法西斯的地下斗爭(zhēng),拿筆桿子頑強(qiáng)地書寫內(nèi)心的創(chuàng)傷、抒發(fā)悲憤的情感、揭露悲慘的時(shí)局。

創(chuàng)傷事件過后,醫(yī)治受創(chuàng)者并使之?dāng)[脫恐懼成為當(dāng)務(wù)之急。療傷需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過程：受傷個(gè)體借助碎片整合理解創(chuàng)傷事件的意義;把創(chuàng)傷經(jīng)歷與個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解糅合在一起;用一種敘事語(yǔ)言描述創(chuàng)傷經(jīng)歷?！爸v述故事是他們理解創(chuàng)傷經(jīng)歷、治愈創(chuàng)傷的一個(gè)重要途徑。”[5]138創(chuàng)傷記憶是創(chuàng)傷的核心內(nèi)容。受創(chuàng)者應(yīng)該有能力整合記憶的碎片,重新表達(dá)出清晰完整的事件。貝克特用不同的文類和藝術(shù)手法對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷進(jìn)行書寫,成為他文學(xué)創(chuàng)作的核心內(nèi)容。在荒誕殘酷的現(xiàn)實(shí)世界中,他脆弱的心靈飽受摧折,留下無(wú)盡的傷痛。他選擇近乎意識(shí)流的創(chuàng)作方式,以破碎性的敘事結(jié)構(gòu)說明荒誕的人生和虛無(wú)的現(xiàn)實(shí),抒發(fā)對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)歷的自我認(rèn)知,以撫慰難以平復(fù)的心靈,治療久治不愈的創(chuàng)傷,從而增強(qiáng)擺脫困境的信心、激發(fā)生活的熱情、喚醒世人的共鳴。

二、小說實(shí)驗(yàn)——山窮水盡

由于深受意識(shí)流文學(xué)的影響,貝克特選擇了一條遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作之路。因此,他早期的小說很少描寫真實(shí)的社會(huì)生活場(chǎng)景和探討具體的社會(huì)問題,而是更多地關(guān)注人類生存的困惑、焦慮、孤獨(dú),以及現(xiàn)代社會(huì)中自主意識(shí)的喪失所帶來(lái)的煩惱、憂愁和哀傷。他發(fā)人深省的哲學(xué)思辨往往是通過一些喜聞樂見的生活瑣事和幻象片斷承載、傳達(dá)和呈現(xiàn)出來(lái)的。小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)支離破碎,故事內(nèi)容枯燥乏味,意義表述晦澀難懂,堪比當(dāng)時(shí)異軍突起的意識(shí)流小說。

戰(zhàn)爭(zhēng)給貝克特的心靈留下了難以彌合的創(chuàng)傷。從青少年時(shí)代起嘗試寫作,到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)他在詩(shī)歌和小說創(chuàng)作上已取得可喜成果。他的第一首詩(shī)歌作品《妓女鏡》(whoroscope, 1930)初具現(xiàn)代文學(xué)的特點(diǎn),抒發(fā)主觀意識(shí),文辭隱晦,書頁(yè)布滿腳注,實(shí)在令人費(fèi)解。他的第一部故事集《徒勞無(wú)益》(MorePricksThanKicks, 1934)顯然是在模仿喬伊斯,里面充斥著生僻的詞語(yǔ)、創(chuàng)造的新詞、外來(lái)詞雙關(guān)語(yǔ),并且夾雜著浮華虛飾的表現(xiàn)手法,一般讀者需要做專門研究和解讀方能領(lǐng)會(huì)。

貝克特的第二部小說《莫菲》(Murphy, 1938),表現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)言更多的掌控,里面運(yùn)用了雙關(guān)、反論、隱喻、反復(fù)和倒裝,試圖打破語(yǔ)言語(yǔ)義功能,并形成了一種自我否定的對(duì)話模式。他開始用法語(yǔ)寫作,認(rèn)為使用一種外國(guó)語(yǔ)言更易于沒有風(fēng)格的寫作。從1948年到1949年,他完成了小說作品長(zhǎng)篇三部曲《莫洛伊》(Molloy, 1951)、《馬龍之死》(MaloneDies, 1951)、《難以命名者》(TheUnnamable, 1953)。這三部小說表現(xiàn)了與《莫菲》基本類似的主題,艱辛的人生周而復(fù)始,虛無(wú)的漫游無(wú)邊無(wú)際,狹隘的內(nèi)心忍耐無(wú)休止的痛苦,荒誕的世界遭受毫無(wú)意義的煎熬。每一部小說的主人公都變得越來(lái)越?jīng)]有活力,最后在第三部小說中竟退化成一種無(wú)形的聲音?！赌逡痢分v述一個(gè)雙重尋人的故事,《馬龍之死》和《難以命名者》的敘述者都自稱將不久于人世。這不由得讓人引發(fā)一種聯(lián)想和深思,迷惘的敘述者是否在尋找精神上的慰藉,探求某種絕對(duì)的真理。運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白,貝克特描寫人的心理意識(shí),講述自己的虛構(gòu)故事,渴望每一個(gè)故事都能打動(dòng)人心。同時(shí),他也描繪出現(xiàn)代藝術(shù)家的困境,去勇敢地嘗試失敗,而沒有人敢于失敗。每一個(gè)連續(xù)的敘述者都追求一種更為簡(jiǎn)單化的自我發(fā)掘,可是每個(gè)人都失敗了。這意味著,用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)沉寂和死亡，失敗不可避免。顯然,貝克特是在用一種鏗鏘有力的語(yǔ)言文字，熾熱而執(zhí)著地探索著人類內(nèi)心世界的隱秘。

20世紀(jì)60年代貝克特又創(chuàng)作了多部重要作品:《想象死亡的想象》(ImaginationDeadImagine, 1965)、《夠了》(Enough, 1966)、《迷失的人》(TheLostOnes, 1966)、《乒》(Ping, 1966)、《無(wú)意義的文本》(TextsforNothing, 1966)、《無(wú)》(Lessness, 1969)等。他放棄第一人稱的寫法,追求“非個(gè)人化”(impersonality)的技巧,依靠數(shù)學(xué)計(jì)算,仍然不能完全表達(dá)人類存在的虛無(wú)狀況。但是心靈的微觀世界一直是貝克特作品堅(jiān)持描繪的領(lǐng)域：“貝克特稱他這些短小的晚期小說或散文虛構(gòu)故事為‘殘片’(residua)。它們由被遺棄的更大的作品演變而來(lái),發(fā)展了一種極簡(jiǎn)主義藝術(shù)。這些文本類似劇本的舞臺(tái)說明,沒有傳統(tǒng)意義上的情節(jié)、人物和主題,但其結(jié)構(gòu)卻是精雕細(xì)刻的。它們長(zhǎng)度上的缺陷因密度上空前的濃縮而得到補(bǔ)償。”[6]91-96這恰好映襯了創(chuàng)傷記憶書寫的理論原則,貝克特憑借自己的認(rèn)知,整合記憶的“殘片”,藝術(shù)地再現(xiàn)了人類的生存狀況和世界的本來(lái)面目,去影響讀者和感染世人,以喚起他們的覺悟和良知?？梢?他所追求的藝術(shù)形式是為表現(xiàn)的主題內(nèi)容服務(wù)的,無(wú)形之中達(dá)到了形式和內(nèi)容的完美統(tǒng)一。

70年代末,貝克特開始創(chuàng)作第二個(gè)小說“三部曲”:《伙伴》(Company, 1980)、《看不清道不明》(IIISeenIIISaid, 1982)和《更壞》(WorstwardHo, 1983)?！痘锇椤分幸粋€(gè)第三人稱講述黑暗中他背著一個(gè)死人和一個(gè)第二人稱的聲音回憶過去的情境,不知是屬于同一個(gè)人還是不同的人。聲音的相伴使人迷惑不解,主題在這些替代詞輪換之間無(wú)望地被分離。貝克特利用各種內(nèi)在的聲音,打破了舊的個(gè)人身份的虛構(gòu),拋棄了連貫發(fā)展的故事情節(jié),縮短了小說文本的長(zhǎng)度,使小說的形成進(jìn)入一個(gè)嶄新的空間領(lǐng)域。《看不清道不明》則采用后現(xiàn)代所偏好的自我指涉性(self-referentiality),其主題就是它本身構(gòu)成的過程。用想象力勾畫出一個(gè)小場(chǎng)景,一個(gè)看不清形象被一個(gè)道不明的敘事所毀壞,而出于自身的存在才希望講述它?！陡鼔摹分?首先幻想出一個(gè)女人、一個(gè)老人、一個(gè)孩子和一個(gè)頭骨的形象,而后逐步削減下來(lái),直到留下“三根針。一個(gè)針孔”[1]985。貝克特有效地解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義敘事,優(yōu)先排列邊緣化的敘事并在這個(gè)新層次內(nèi)再次安排情節(jié)和人物。同時(shí)他提煉出語(yǔ)言的本質(zhì),試圖表達(dá)不可言傳的虛無(wú)的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然,他失敗了,但雖敗猶榮。貝克特不乏模仿者,卻沒有傳承者。正如喬伊斯在《芬尼根守靈夜》(FinnegansWake, 1939)中把現(xiàn)代主義引向終結(jié)那樣,貝克特不僅開創(chuàng)了后現(xiàn)代主義小說,而且執(zhí)著地追求終極的表達(dá)。

綜上所述,從貝克特小說創(chuàng)作和發(fā)展的軌跡來(lái)看,小說的主題越來(lái)越荒誕、情節(jié)越來(lái)越虛無(wú)、結(jié)構(gòu)越來(lái)越單調(diào)、人物越來(lái)越抽象、語(yǔ)言越來(lái)越枯燥、文本越來(lái)越簡(jiǎn)短,給人的印象是他的小說越來(lái)越像戲劇,小說基本要素的實(shí)驗(yàn)走向了極端。作為小說家和散文家的貝克特,50年代以后開始轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作。他說:“我作為一種放松開始寫《戈多》,遠(yuǎn)離我當(dāng)時(shí)正在寫作的糟糕的散文和雜亂無(wú)序的小說。”[7]散文使他患上可怕的抑郁癥。這足以說明創(chuàng)傷記憶給他帶來(lái)的巨大精神壓力和創(chuàng)傷書寫給他造成的沉重心理負(fù)擔(dān),同時(shí)反映出20世紀(jì)40年代后期的生活太苛求、太可怕,他反倒認(rèn)為戲劇會(huì)成為一種娛樂。有人評(píng)價(jià)貝克特用“三部曲”搭起“死胡同”,戲劇又幫助他走出“死胡同”*約翰·馬克斯韋爾·庫(kù)切(John Maxwell Coetzee, 1940-)這樣評(píng)論貝克特：“在接下來(lái)的30年里,我們看到貝克特的小說創(chuàng)作無(wú)法向前移動(dòng)——?jiǎng)訌棽坏?。或者不如說,這期間最重要的問題是:到底怎樣才是向前,人為什么要向前。” 參見J. M. Coetzee. Inner Workings: Literary Essays, 2000-2005. New York: Penguin Group, 2007: 169-173. 或庫(kù)切:《內(nèi)心活動(dòng)——文學(xué)評(píng)論集》，黃燦然譯,浙江文藝出版社2010年版,第176-180頁(yè)。。

三、戲劇創(chuàng)新——柳暗花明

貝克特是荒誕派戲劇的創(chuàng)始人之一,他一生共創(chuàng)作30多部舞臺(tái)劇本,其中改編成影視劇的有20多部。他最杰出的3部劇作是《等待戈多》(WaitingforGodot, 1953)、《終局》(Endgame, 1957)和《幸福時(shí)光》(HappyDays, 1961)?！兜却甓唷烽_創(chuàng)了荒誕的主題,表現(xiàn)出反戲劇的傾向, 具有里程碑的意義。它只是一個(gè)簡(jiǎn)單的兩幕劇,劇中有5個(gè)人物出場(chǎng)。兩個(gè)流浪漢在無(wú)聊地等待“戈多”, 而戈多始終沒有到來(lái)。全劇沒有劇情發(fā)展、沒有矛盾沖突,只有首尾重復(fù)。對(duì)話語(yǔ)無(wú)倫次,背景單一簡(jiǎn)陋,氣氛沉悶壓抑。從劇情內(nèi)容到表演形式都與傳統(tǒng)戲劇格格不入,那么,它究竟為什么有如此大的藝術(shù)魅力？又為什么吸引如此多的熱情觀眾呢?毫無(wú)疑問,在于它的荒誕性。與其他荒誕劇相比,貝克特的劇作形式更加荒謬、內(nèi)容更加離奇,因此被稱為“反戲劇”(Anti-Theatre)。他以荒誕的戲劇手法,揭示了荒謬丑惡、混亂無(wú)序的現(xiàn)實(shí)世界,描繪出一個(gè)人生飽受痛苦與遭遇不幸的可怕的生存環(huán)境。在凄涼和恐怖的背景下,昭示著人類活動(dòng)的悲哀和生存的艱難。在虛無(wú)和荒誕的世界中,人類顯得孤苦無(wú)助、驚恐幻滅,幾乎陷入求生不得、求死不能的絕望境地。由此使人聯(lián)想到,在猶太人的宗教信仰中,他們始終相信上帝在世界末日降臨。然而,二戰(zhàn)期間在猶太人遭受無(wú)數(shù)次殺戮的大災(zāi)難中,上帝始終沒有降臨這個(gè)世界。就此,他們開始懷疑自己的信仰,懷疑萬(wàn)能的上帝是否真的存在。如果上帝存在,他為什么不來(lái)拯救苦難的眾生呢?還是他有意懲罰塵世間這些罪孽深重的罪人呢?

在枯燥刻板的處境中,人生不得不經(jīng)受無(wú)始無(wú)終的等待、承擔(dān)無(wú)休止的苦難和忍受無(wú)盡頭的煎熬。整年累月、漫無(wú)目的的生活似乎也是在這樣周而復(fù)始、單調(diào)乏味的循環(huán)之中。在《西西弗斯神話》(TheMythofSisyphus)中,阿爾貝·加繆(Albert Camus, 1913-1960)講述了一個(gè)古希臘寓言故事。神祇處罰西西弗斯,讓他不停地把一塊巨石推上山頂,由于它本身的重量,巨石又從山頂滾落下來(lái)。沒有比從事這種徒勞無(wú)功和毫無(wú)希望的工作更可怕的了。西西弗斯所做的一切是荒謬和毫無(wú)意義的:他不能改變世界,也不能改善人類,不能娛樂或充實(shí)自己,也無(wú)法取悅眾神[8]。這個(gè)故事是人類生存狀況的隱喻,它與貝克特戲劇中所表現(xiàn)的荒誕主題如出一轍。人類的生活就像西西弗斯的悲劇一樣荒誕不經(jīng)和毫無(wú)意義。那么,為什么人生還值得一過,為什么人還要活下去,為什么不該馬上結(jié)束生命呢?有時(shí)候意識(shí)不到人生荒謬，反而有助于人類戰(zhàn)勝生存的困境。正是在認(rèn)識(shí)和接受荒誕命運(yùn)之中，人類才超越了命運(yùn)。

貝克特的戲劇會(huì)產(chǎn)生同樣的藝術(shù)效果?！皬膲奶幭肽銓?huì)發(fā)現(xiàn)一種新奇事物、一片四葉苜蓿草、一朵黑色郁金香,從好處想某種東西今生今世將會(huì)牢固地留在你內(nèi)心的角落里?！盵9]可以說,每一個(gè)觀眾都等待著各自心中不同的“戈多”,希望幫助他完成各自不同的人生使命。有的渴望改變命運(yùn),有的祈求獲得自由,有的期盼得到幸?！@一切都希冀于人們心中想象出來(lái)的“戈多”,存在于永久的并不確定的等待之中的行為,寄托于無(wú)望等待之中的希望。貝克特的戲劇“具有希臘悲劇的凈化作用”[10]52。這是一種自我心靈的內(nèi)在“凈化”(purgation),也是他的黑色悲觀主義所體現(xiàn)出來(lái)的一種頑強(qiáng)的生命力。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中界定悲劇時(shí)提出一個(gè)最有爭(zhēng)議的問題“宣泄”(Katharsis)[11],英語(yǔ)有三種翻譯:Clarification(澄清),Purification(使純凈),Purgation(凈化)。這三種意義接近,旨在通過宣泄憐憫和恐懼達(dá)到凈化心靈或凈化偶然事件的目的，也就是在喚起憐憫和恐懼的情感之中使人的情感得到鍛煉和強(qiáng)化。人的情感爆發(fā)有時(shí)會(huì)失去理性,而悲憤的激情往往能產(chǎn)生正面的戲劇效果。這一點(diǎn)與貝克特的悲觀主義文學(xué)創(chuàng)作理念完全契合。這種作品強(qiáng)烈的震撼力發(fā)自一種近乎滅絕的天性呼喚,意欲囊括全人類的不幸遭遇。在如泣如訴的傾吐中,吟唱出凄涼哀婉的動(dòng)人曲調(diào),回蕩起救贖苦難、超度亡靈、慰藉眾生的悠揚(yáng)梵音。因此,他的悲觀是失望之中希望的堅(jiān)守,消極之中積極的行動(dòng),被動(dòng)之中主動(dòng)的出擊。這樣的悲觀厭世并不是傳統(tǒng)意義上的消極墮落,而是超越時(shí)代和引領(lǐng)潮流的積極進(jìn)取。

荒誕藝術(shù)反映真實(shí)人生。它奏響了現(xiàn)實(shí)世界的失望樂曲,發(fā)出了時(shí)代的最強(qiáng)聲音,透射出一代人的內(nèi)心焦灼不安,也喚醒了人類長(zhǎng)期的模糊意識(shí),看清了人類舉步維艱的生存狀況。戰(zhàn)后災(zāi)難深重的世界、喪失殆盡的人格、瀕臨毀滅的個(gè)性,以及絕望空虛的內(nèi)心,這一切使得生存和生命陷入荒謬和危機(jī)之中,存在的本身便失去其應(yīng)有的意義和價(jià)值。貝克特的荒誕劇創(chuàng)作,正是經(jīng)過小說實(shí)驗(yàn)的探索、磨礪和積淀之后,尋找到的一種最適合人類生存狀況的表現(xiàn)途經(jīng)、最真切描寫虛無(wú)現(xiàn)實(shí)世界的手法和最有力的心靈創(chuàng)傷的書寫方式。在某種程度上,真正的書寫等于什么都沒有書寫,沒有情節(jié),沒有沖突,虛無(wú)的世界里蒼白的人生也沒有什么可以書寫,荒誕的創(chuàng)傷書寫顯現(xiàn)出來(lái)的是一幅凄婉動(dòng)人的人生畫卷。它突破了虛偽空無(wú)的外表,直接深入人的內(nèi)心世界,真切地反映出西方社會(huì)的內(nèi)在本質(zhì)。貝克特終于擺脫小說實(shí)驗(yàn)“山窮水盡”的悲涼困境,迎來(lái)戲劇創(chuàng)新“柳暗花明”的美好前程。

四、結(jié)語(yǔ)

薩繆爾·貝克特所有的文學(xué)作品使他成為小說和戲劇領(lǐng)域里的一個(gè)領(lǐng)軍人物,確立了他在世界文學(xué)史上的杰出地位。1969年,他被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),因?yàn)椤八蔷哂行缕嫘问降男≌f和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”[10]52。貝克特的性格有其復(fù)雜的一面。有時(shí)他會(huì)顯得非常低沉、憂郁和嚴(yán)肅,而且經(jīng)常會(huì)不自覺地陷入沉思之中。他的沉悶低落和郁郁寡歡是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映和內(nèi)心世界的具體表現(xiàn)。命運(yùn)的悲苦、人生的折磨、生活的絕望深深地困擾著一顆顫抖的靈魂,也許在無(wú)路可走的時(shí)候他不止一次想到過自殺,而這些難言之隱、切膚之痛和人性的失落正是他創(chuàng)傷書寫的真正源泉。然而,他的熱情慷慨、幽默風(fēng)趣、真誠(chéng)善良和沉默寡言又不失誘人的魅力。他一生默默地奉獻(xiàn),羞于追逐榮譽(yù)。生活極其簡(jiǎn)樸,對(duì)公共生活沒有興致,聲稱自己的生活“缺乏情趣”[12]。貝克特就是這樣一個(gè)樸實(shí)無(wú)華而又成就卓著的人。T. S.艾略特(1888-1965)在談到17世紀(jì)荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎(Brauch Spinoza, 1632-1677)時(shí)說:“他是一個(gè)最沉默寡言的人,但無(wú)所隱藏;一個(gè)‘生活極其隱秘’的人,但完全透明?！盵13]21這句話恰好也是貝克特藝術(shù)人生的真實(shí)寫照。他最為沉默,但袒露一切。這也許正是他的小說實(shí)驗(yàn)、荒誕劇創(chuàng)作以及心靈創(chuàng)傷書寫的特質(zhì)所在。

貝克特表現(xiàn)一個(gè)荒誕虛無(wú)的世界,揭示人生的悲苦命運(yùn)和生存的艱難狀況,他的真正動(dòng)機(jī)在于表達(dá)一種受壓抑的內(nèi)心世界、釋放郁積的情緒和宣泄真實(shí)的感受。這是在戰(zhàn)后特定歷史時(shí)期和特殊人文環(huán)境下人的審美判斷和心理意識(shí)所發(fā)生的曲折反映。透過他動(dòng)情的刻畫和真實(shí)的描寫,可以看出一種對(duì)荒誕的無(wú)聲控訴、對(duì)死亡的本能恐懼和人道的強(qiáng)烈譴責(zé)。似乎讓每一個(gè)有良知的人都能感受到,有一種無(wú)所畏懼的強(qiáng)大的沖動(dòng),能突破一切困擾和阻力,瞬間爆發(fā)出來(lái),而且會(huì)經(jīng)久不衰,影響深遠(yuǎn)。這種技巧在不雅之中透露出雅趣,在非理性之中隱含著理性,在難以置信中表達(dá)出無(wú)可置疑的真理。同時(shí),也反映出藝術(shù)家隱秘的內(nèi)心世界和鮮為人知的創(chuàng)作動(dòng)因。他所塑造的是一個(gè)個(gè)鮮活、逼真、美好的人物形象,他所描繪的世界從未讓人感覺到如此的真實(shí)和生動(dòng)。根據(jù)鮑德里亞的“超現(xiàn)實(shí)”(hyperreality)理論,后現(xiàn)代的社會(huì)環(huán)境下所描摹的世界,表現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)性比真實(shí)的世界還要真實(shí),這是對(duì)真實(shí)的“扼殺”,導(dǎo)致真實(shí)的“滅絕”[14]。文學(xué)創(chuàng)作不僅是他的情感宣泄和表達(dá)的方式,而且是一種受壓抑的激情和沖動(dòng)在藝術(shù)上的升華。它們折射出歷史的真相,還原了世界的本來(lái)面目,從而造就出完美無(wú)缺的藝術(shù),留給世人真切感人的佳作?？梢钥隙?貝克特的作品經(jīng)歷百年乃至數(shù)百年之后,仍能煥發(fā)出耀眼的光彩、展現(xiàn)出無(wú)窮的魅力。

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Pain,hope and struggle:On trauma writing in Samuel Beckett’s literary works

WEI Xinjun

(Department of Foreign Languages, China Pharmaceutical University, Nanjing 211198, China)

Abstract:Samuel Beckett's literary works, taking the postwar Western world and the human living conditions as the theme of consideration, the object of description and the content of writing, embody the vent for the suffering of life, a critique of social reality and the hope of life. He discloses the disaster of war in absurdity, writes the trauma of memory with the mind and expresses the struggle of life by waiting. His full-length novel “trilogies” set up the “dead end”, while his drama helped him go out of it, by which he successfully realized the conversion of two different literary genres, finally has got rid of the insoluble dilemma of novel experiment and ushered in the bright future of drama innovation.

Key words:Samuel Beckett;trauma writing;experimental novel;the theatre of the absurd

DOI:10.13450/j.cnki.jzknu.2015.04.009

中圖分類號(hào)：I562.074

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1671-9476(2015)04-0035-06

作者簡(jiǎn)介：魏新俊(1965-),男,河南太康人,副教授,文學(xué)博士,研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)和西方文論。

基金項(xiàng)目：江蘇省教育廳2013年度研究生教育教學(xué)改革研究與實(shí)踐課題“醫(yī)藥類院校研究生英語(yǔ)寫作能力拓展新視點(diǎn)研究”(JGLX13-022)階段性研究成果。

收稿日期：2014-12-24