“開始”在哪里？

安德魯·班尼特 尼古拉斯·羅伊爾 李平 譯

“開始”在哪里？

安德魯·班尼特 尼古拉斯·羅伊爾 李平 譯

什么時(shí)候我們才可以說(shuō)已經(jīng)開始過(guò)了？

一部文學(xué)文本是在什么地方或者什么時(shí)候開始的？這個(gè)問(wèn)題引發(fā)了文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)中一系列根本性的思考。文本開始于作者在他（她）的稿紙上寫下第一個(gè)字符，或者在電腦鍵盤上敲下第一個(gè)單詞的時(shí)候呢，還是開始于作家對(duì)一篇小說(shuō)或一首詩(shī)歌有最初設(shè)想的時(shí)候，抑或開始于作家的童年時(shí)代？我們能否說(shuō)文本開始于讀者捧起作品的時(shí)候？文本是從它的標(biāo)題開始呢，還是從所謂文本“主體”的第一個(gè)單詞開始？

我們將嘗試著從一首詩(shī)歌開始。約翰·彌爾頓（John Milton）的偉大史詩(shī)《失樂(lè)園》（Paradise Lost，1667）是從退回到開端開始的：

關(guān)于人類最初違反天神命令

偷嘗禁樹的果子，把死亡和其他

各種各色的災(zāi)禍帶來(lái)人間，并失去

伊甸樂(lè)園，直等到一個(gè)更偉大的人來(lái)，

才為我們恢復(fù)樂(lè)土的事，請(qǐng)歌詠吧，

天庭的詩(shī)神繆斯呀!您當(dāng)年曾在那

神秘的何烈山頭，或西奈的峰巔，

點(diǎn)化過(guò)那個(gè)牧羊人，最初向您的選民

宣講太初天和地怎樣從混沌中生出；

那郇山似乎更加蒙您的喜悅，

下有西羅亞溪水在神殿近旁奔流；

因此我向那兒求您助我吟成這篇

大膽冒險(xiǎn)的詩(shī)歌，追蹤一段事跡——

從未有人嘗試摛彩成文，吟詠成詩(shī)的

題材，遐想凌云，飛越愛(ài)奧尼的高峰。

彌爾頓詩(shī)歌的開始還以其他的方式動(dòng)搖了所有簡(jiǎn)單化的“開始”或“開端”的概念

這個(gè)非同尋常的開始包含了關(guān)于“開始”的各個(gè)方面。從主題上看，詩(shī)句開頭寫的是亞當(dāng)和夏娃“最初”違反天神的命令，從而“把死亡和其他各種各色的災(zāi)禍帶來(lái)人間”。但它也是這首詩(shī)自身的開端：它使我們確信，這樣的寫作計(jì)劃是第一次被嘗試（“從未有人嘗試摛彩成文，吟詠成詩(shī)的題材”）。這樣開啟一首詩(shī)，對(duì)于彌爾頓來(lái)說(shuō)，就仿佛登月邁出了一小步……然而不同的是，因?yàn)閭鹘y(tǒng)上認(rèn)為詩(shī)歌發(fā)端于靈感的憑附，而詩(shī)中又有祈求詩(shī)神繆斯賜予詩(shī)人寫作靈感的句子，所以這個(gè)開頭也是這首詩(shī)歌自身的開端。但由此也產(chǎn)生了關(guān)于“開始”的奇怪的悖論：靈感作為詩(shī)歌的起源，反而出現(xiàn)于詩(shī)歌的文辭開始之后。彌爾頓詩(shī)歌的開始還以其他的方式動(dòng)搖了所有簡(jiǎn)單化的“開始”或“開端”的概念。詩(shī)歌不僅談?wù)摰介_端（亞當(dāng)和夏娃偷吃伊甸園中的智慧果），而且還寫到未來(lái)回歸于這個(gè)開端之前的時(shí)間（“恢復(fù)樂(lè)土”）：一種既是新時(shí)代的開端也是先前狀態(tài)重現(xiàn)的時(shí)間。

這個(gè)“開始”算不上是開始還表現(xiàn)在其他方面，它不斷地使我們退回到其他的文本——彌爾頓提到了摩西（“那個(gè)牧羊人”）。根據(jù)教義，他曾向希伯來(lái)子民“宣講”創(chuàng)世的故事，換句話說(shuō)，他撰寫了《舊約全書》開頭的幾章。在這個(gè)意義上，彌爾頓詩(shī)歌所懇求和呼吁的繆斯便是一個(gè)間接的繆斯了。與其獨(dú)創(chuàng)性的聲明相反，詩(shī)歌的開頭復(fù)述了其他人的話，讓人聯(lián)想到許多別的開端。“關(guān)于人類最初違反天神命令……天庭的詩(shī)神繆斯”，重復(fù)了諸如荷馬的《伊利亞特》和維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》那樣的經(jīng)典性開端的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式；“太初”則重復(fù)了《約翰福音》的開頭（“太初有道”），等等。最后，特別是讓詩(shī)句中的主要?jiǎng)釉~“sing”直到第六行才出現(xiàn)，彌爾頓移植了自己詩(shī)歌的開端。

然而，無(wú)論彌爾頓詩(shī)歌的開始有多么復(fù)雜，至少它嘗試（或假裝嘗試）在特定的開端而不是在中間開始。從中間發(fā)端是另一種開始的方式，這種方式最有名的例子就是但丁的《神曲》：

正當(dāng)我們?nèi)松闹型荆?/p>

前方的大道已經(jīng)消逝，

我迷失在一片黑森林之中。

這里至少有三個(gè)不同的中間：“我們?nèi)松钡闹型?、黑暗森林之中、敘事的中端。但丁將人生、旅程和敘事三者融合在一起，暗示了以這樣一個(gè)處于中間的時(shí)刻為開端所帶來(lái)的異乎尋常的恐怖。尤其是詭異的“我迷失”三個(gè)字，暗示了重新發(fā)現(xiàn)和重新找回自我的魔幻般的驚懼。但是但丁的開始或許也是在說(shuō)明，并沒(méi)有絕對(duì)的開端——只有奇特的開創(chuàng)性的中間。旅程、人生、敘事從來(lái)不是真正的開端：所有這一切，從某種意義上說(shuō)，在開始以前都已經(jīng)開始過(guò)了。但也并不是說(shuō)，沒(méi)有“開始”這個(gè)概念我們可以毫不介意。沒(méi)有開始，那當(dāng)初我們是在何方？沒(méi)有開始，文本又在哪里呢？

“開始”所引發(fā)的悖論在勞倫斯·斯泰恩（Laurence Sterne）的《項(xiàng)迪傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy，Gentleman，1759）的開頭，就已經(jīng)機(jī)智地表現(xiàn)出來(lái)了，該小說(shuō)敘事的開端同時(shí)也是生命的開端：

由于我的父母對(duì)于我的出生負(fù)有同樣的責(zé)任，我真希望我的父親或母親，或者他們倆在把我?guī)У竭@個(gè)世界上的時(shí)候，能明白這意味著什么。如果他們那時(shí)候充分意識(shí)到他們的所作所為將帶來(lái)多么可觀的后果就好了。他們所要考慮的，不僅僅是創(chuàng)造一個(gè)理性的人，也許還有他的快樂(lè)的構(gòu)成、身體的溫度，還有他的天賦、他特有的心智類型，甚至他的全部命運(yùn)。這些思量可能會(huì)扭轉(zhuǎn)他們高潮時(shí)的體液和性情。相反，他們對(duì)此一無(wú)所知。如果他們能及時(shí)權(quán)衡和思考這一切，然后再繼續(xù)相應(yīng)的進(jìn)程，我一定會(huì)被調(diào)整，并以一種與讀者可能見(jiàn)到的形象完全不同的形象出現(xiàn)在這個(gè)世界上。認(rèn)的真理”），但同時(shí)又諷刺這個(gè)19世紀(jì)早期英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)上層男士所認(rèn)可的真理未必一定是普遍有效的。在對(duì)書中所用方言進(jìn)行“說(shuō)明性”解釋之前，馬克·吐溫（Mark Twin）的《哈克貝里·芬歷險(xiǎn)記》（The Adventures of Huckleberry Finn，1885）是以一則“通知”開始的：

這個(gè)開頭簡(jiǎn)直就是菲利普·拉金（Philip Larkin）的詩(shī)《這就是詩(shī)》（This Be The Verse，1974）那個(gè)模棱兩可的開頭（“他們操出[fuck you up]你，你媽咪和爹地”）的喜劇版。項(xiàng)迪抱怨，在他思想的形成期，他的父母總是考慮其他事情，他害怕自己的整個(gè)生活因而都被毀掉了（has been fucked up）。小說(shuō)數(shù)頁(yè)之后，他的叔叔托比評(píng)論說(shuō)：“我的項(xiàng)迪的不幸，自他呱呱墜地之前九個(gè)月就已經(jīng)開始了?！薄俄?xiàng)迪傳》極好地處理了如何結(jié)束自傳這個(gè)棘手的問(wèn)題：這種體裁的文本是從來(lái)不可能窮盡其自身的，因?yàn)樗鶖懙纳畈粫?huì)比寫作者的生命跨度更長(zhǎng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，任何自傳都不曾有結(jié)局。但是，《項(xiàng)迪傳》也是關(guān)于怎樣開始——如何在開端開始——以及我們是怎樣開始的文本。

如果說(shuō)開始總有一個(gè)語(yǔ)境，因而總是由發(fā)生在它之前的事情所決定的，那么《項(xiàng)迪傳》的開始則表明，它是反其道而行之的：開始決定了以后發(fā)生的事情。與其他類型的開始相比較，這是真正的文學(xué)——開端像許諾一樣，預(yù)示著將要發(fā)生的事情。這就是許多文學(xué)名著開端的力量之所在。簡(jiǎn)·奧斯汀（Jane Austen）《傲慢與偏見(jiàn)》（Pride and prejudice，1813）的開頭顯然是明確的：“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這已經(jīng)成了一條舉世公認(rèn)的真理。”這就為整部小說(shuō)搭建起了一個(gè)舞臺(tái)。主題是結(jié)婚，語(yǔ)調(diào)是反諷。奧斯汀贊揚(yáng)普遍主義的價(jià)值（“舉世公

通知

那些試圖尋找本故事動(dòng)機(jī)的人將被起訴，那些試圖從中尋找道德寓意的人將被驅(qū)逐，那些試圖尋找情節(jié)結(jié)構(gòu)的人將被槍斃。

以作者名義

奉軍需官G.G.之命發(fā)布

這里，機(jī)智和困惑同時(shí)撲面而來(lái)，小說(shuō)的開頭既是入口也是屏障

這里，機(jī)智和困惑同時(shí)撲面而來(lái)，小說(shuō)的開頭既是入口也是屏障。這就好像在讀這樣的句子——“不要讀這句話”，因?yàn)樗瘸姓J(rèn)讀者試圖在故事中尋找動(dòng)機(jī)與道德因素，然而又喜劇性地阻止這樣的閱讀。在那句著名的開篇語(yǔ)“管我叫伊斯梅爾吧！”之前，赫爾曼·麥爾維爾（Herman Melville）的《莫比·迪克》（Moby Dick）或者叫《白鯨》（Whale），則是按照熱奈特（Gérard Genette）所稱的一系列的“副文本”來(lái)構(gòu)建的，即通過(guò)目錄、題詞、（單詞“白鯨”的）“詞形變化”和（數(shù)頁(yè)關(guān)于鯨的）“引文”來(lái)構(gòu)建的。諷刺性的支支吾吾和賣弄學(xué)問(wèn)，與自信的夸夸其談混合在一起，構(gòu)成了整部小說(shuō)的特征。弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的《奧蘭多》（Orlando，1928）在題詞、序言、目錄和插圖說(shuō)明之后，是這樣含糊不清地開篇的：“他——即使被某些時(shí)髦的裝束加以掩飾，其性別也不容置疑——正在切開一個(gè)懸掛在梁上的摩爾人的頭顱?！边@個(gè)句子以一種奇怪的不確定的語(yǔ)調(diào)，描述了一個(gè)不確定的人和不確定的性別，暗示了主人公與砍頭和閹割的某種聯(lián)系，小說(shuō)就這么開始了。似乎不喜歡將小說(shuō)作為一個(gè)整體處理，這個(gè)起始句微妙地削弱了關(guān)于性別身份的習(xí)常觀念。福特·馬多克斯·福特（Ford Madox Ford）的《好兵》（The Good Soldier，1915）的第一句話“這是我所聽到的最令人悲傷的故事”也充滿了激動(dòng)人心的魅力。這是那種一部小說(shuō)再也不可復(fù)得的句子。普魯斯特（Marcel Proust）《追憶逝水年華》（Remembrance of Things Past）那個(gè)輕描淡寫的開頭，就暗示了并不存在唯一的開端：“在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我都是早早地就躺下了?！币环N對(duì)逝去韶華的慎重反思，一種親密接觸的感覺(jué)，一種習(xí)慣與重復(fù)的力量，是普魯斯特這部長(zhǎng)達(dá)三千頁(yè)的小說(shuō)的特征。

以上這些例子表明，文學(xué)“開始”的特性之一就是，它們從來(lái)不是單一的?！豆素惱铩し覛v險(xiǎn)記》、《莫比·迪克》和《奧蘭多》，展示了圍繞“副文本”的多樣性開始，但其他的開始也不乏例證：《好兵》既有故事自身的敘述，也有對(duì)故事敘述的敘述（似乎沒(méi)有比它更傷感的其他故事了），而普魯斯特《追憶逝水年華》的開頭則給人一種敘事是以重復(fù)開始的感覺(jué)，因?yàn)闆](méi)有哪個(gè)單一事件可以被說(shuō)成是小說(shuō)的開端。

使得文學(xué)文本的開始多樣化的途徑之一，是采用副文本——標(biāo)題、副標(biāo)題、獻(xiàn)詞、題詞、引子、“通知”等等

正如我們已經(jīng)開始看到的，使得文學(xué)文本的開始多樣化的途徑之一，是采用副文本——標(biāo)題、副標(biāo)題、獻(xiàn)詞、題詞、引子、“通知”等等。一個(gè)經(jīng)典性的例子可能是T.S.艾略特（T.S.Eliot）《荒原》（The Waste Land，1922）的開頭。在讀到艾略特這首詩(shī)的首句之前，我們便遭遇到由一系列多語(yǔ)種寫作造成的障礙。先說(shuō)它的標(biāo)題吧。這首詩(shī)的標(biāo)題像其他所有標(biāo)題一樣，處于一種介乎內(nèi)部與外部之間的不穩(wěn)定的平衡狀態(tài)。以《荒原》命名該詩(shī)，似乎除了外部原因，同時(shí)也是該詩(shī)形式方面的需要?！盎脑?，既與某個(gè)地點(diǎn)抑或某種困境——比如1918年以后的歐洲——有關(guān)，也是對(duì)一片奇異的土地（land）的命名，這片土地是艾略特的詩(shī)創(chuàng)造出來(lái)的（就像真的荒原一樣，整首詩(shī)充滿了過(guò)去時(shí)代的殘跡、破碎的記憶與話語(yǔ)引文）。接著，我們?cè)庥隽死≌Z(yǔ)和佩特羅尼烏斯（Petronius）體的希臘語(yǔ)：“因?yàn)槲以趲?kù)梅親眼見(jiàn)到大名鼎鼎的女先知西比爾被吊在一只籠子里，孩子們?cè)趩?wèn)她：‘西比爾，你要什么？’她回答：‘我要死。’”作為題詞，這段引文也可以說(shuō)既位于詩(shī)歌之內(nèi)，也位于詩(shī)歌之外，既是對(duì)該詩(shī)的一種評(píng)論，也是該詩(shī)自身的一部分。接下來(lái)的困難，是作者用意大利語(yǔ)對(duì)埃茲拉·龐德（Ezra Pound）的稱謂：“卓越的匠人?！饼嫷伦鳛榫庉?，曾為艾略特的許多詩(shī)歌定稿，因而在一定程度上可以說(shuō)是艾略特詩(shī)歌的合作伙伴。即便這個(gè)稱謂，其實(shí)也是一種引用，它來(lái)自但丁《神曲》中的《煉獄篇》。所以，在這個(gè)意義上，它既是艾略特詩(shī)歌的一部分，又不是該詩(shī)的一部分。最后，這首詩(shī)還有一個(gè)副標(biāo)題，“一、死者葬儀”，它也是借用了英國(guó)圣公會(huì)宗教葬禮儀式中的說(shuō)法。然后，我們便看到了詩(shī)歌開頭的句子：

四月是最殘忍的季節(jié)，

從荒地里培育出丁香，

將記憶和欲望混合，

用春雨撥動(dòng)沉悶的根芽。

但事實(shí)上這幾行詩(shī)依然是對(duì)喬叟（Chaucer）的《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales，約1387-1400）中另一首詩(shī)的開頭的模仿與重構(gòu)：

當(dāng)四月的甘霖滲透了

三月枯竭的根須和莖絡(luò)，

觸動(dòng)了生機(jī)，

使枝頭涌現(xiàn)出花蕾。

以這些或其他的方式，艾略特對(duì)自己詩(shī)的開端進(jìn)行了移植。這首詩(shī)的開始不再是第一次落筆或第一次敲擊鍵盤。通過(guò)互文性（包括引文、典故、參照和仿效）的有力作用，艾略特的詩(shī)歌表明，與唯一性、可限定性、穩(wěn)定性聯(lián)系在一起的所謂獨(dú)創(chuàng)性的開始概念，其實(shí)是非常成問(wèn)題的。如果追問(wèn)艾略特的詩(shī)歌是在什么地方、從什么時(shí)候開始的，就會(huì)牽涉到作者身份、文本和讀者，最終，甚至普遍意義上的西方文學(xué)傳統(tǒng)等一系列問(wèn)題。

《荒原》對(duì)起源及其移植問(wèn)題的重視似乎是非同尋常的。但是這個(gè)開端所探索的互文性的種種效用，事實(shí)上對(duì)一般的文學(xué)文本也具有十分重要的意義。這就是說(shuō)，文學(xué)文本總是依照語(yǔ)境或傳統(tǒng)，并且在語(yǔ)境或傳統(tǒng)之內(nèi)進(jìn)行構(gòu)建的。在其著名的論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1919）中，艾略特主張，“沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)人或藝術(shù)家可以擁有完全屬于自己的意義”，相反，他的重要性是由詩(shī)人“與死去的詩(shī)人和藝術(shù)家的關(guān)系來(lái)決定的”。一首詩(shī)、一篇小說(shuō)或一個(gè)劇本，與先前的文本完全沒(méi)有某種意義上的聯(lián)系，真的是不可想象的。如果有的話，這個(gè)文本的作者就不得不創(chuàng)造一切。這就好比不依賴任何現(xiàn)成的語(yǔ)言，而是從零開始去發(fā)明一種全新的語(yǔ)言。從這個(gè)意義上說(shuō)，互文性（被移植到別的文本的原創(chuàng)性的東西，其實(shí)也移植了其他的文本，等等。換言之，它消解了存在純粹的或直接的原創(chuàng)的固有觀念）對(duì)于文學(xué)的機(jī)制至關(guān)重要。沒(méi)有哪一部文本能脫離其他文本而形成意義。任何文本，都是羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“過(guò)去引文的一種新的編織物”。

艾略特的詩(shī)歌表明，與唯一性、可限定性、穩(wěn)定性聯(lián)系在一起的所謂獨(dú)創(chuàng)性的開始概念，其實(shí)是非常成問(wèn)題的

兩個(gè)最具吸引力和綿延不絕的關(guān)于文學(xué)文本的神話都與它們自身的起源有關(guān)。第一個(gè)神話是這樣一種觀念，即在任何閱讀中，最重要的是讀者心靈與作者心靈的相通。這種觀念作為“意圖謬見(jiàn)”（intentional fallacy，即這樣一種錯(cuò)誤的信念：作者意圖是作品“真正的”和“最終的”意義，我們能夠并且應(yīng)當(dāng)去了解這個(gè)意圖）的一個(gè)例證（見(jiàn)維姆薩特和比爾茲利[Wimsatt& Beardsley]的同名著名論文），在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)己經(jīng)廣為人知了。但是，假如我們不能夠按照一部文本呈現(xiàn)給我們的樣子去把握它的開端的話，那我們要找出推動(dòng)一個(gè)文本的思想起源，其難度之大就可想而知了。作者知道這些思想是從哪里來(lái)的嗎？它們是真實(shí)的思想（神志清醒的、一貫的、連續(xù)的）嗎？當(dāng)我們讀到《荒原》的開頭時(shí)，我們讀到的是誰(shuí)的思想？是艾略特的思想，還是喬叟、龐德、佩特羅尼烏斯或但丁的思想？如果詩(shī)人聲稱詩(shī)歌來(lái)自“靈感的激發(fā)”，那么這些思想還能算是詩(shī)人自己的嗎？第二個(gè)流行的神話是，個(gè)體的讀者被賦予了首次閱讀文本的優(yōu)先權(quán)。按照這樣的神話，所有的文學(xué)批評(píng)都會(huì)毀壞個(gè)體閱讀的初始經(jīng)驗(yàn)。從前（就像這類神話所表示的）我們可以閱讀一部小說(shuō)（比如夏洛蒂·勃朗特或者J.K.羅琳的小說(shuō)），并且擁有一種完整、純粹而沒(méi)有受到批評(píng)性思考和其他復(fù)雜情況污染的閱讀經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)，盡管我們經(jīng)常談到存在著某種只經(jīng)得起一遍閱讀的文學(xué)作品，但我們都知道，它在很多方面主要是指那些容易閱讀的東西。羅蘭·巴特在其著作《S/ Z》中提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即：重復(fù)閱讀的行為“與我們社會(huì)的商業(yè)與意識(shí)形態(tài)習(xí)慣反其道而行”，并認(rèn)為“只有那些邊緣型讀者（孩子、老人、教授）可以忍受重讀”。教授（通常是老年人，很少會(huì)有孩子，不過(guò)兩者不確定的結(jié)合也時(shí)有所見(jiàn)），當(dāng)然也包括巴特，是向唯一或首次閱讀觀發(fā)起質(zhì)疑的主要群體。巴特爭(zhēng)辯道：

重讀質(zhì)疑如下聲言：首次閱讀具有原生態(tài)的、素樸的、真實(shí)的特性，此后，我們才不得不去施以“闡釋”，使之理性化（仿佛有閱讀之始似的，仿佛我們什么都不曾讀過(guò)似的，其實(shí)，不存在什么首次閱讀）。

再回過(guò)頭來(lái)，艾略特的《荒原》顯示了包含首次閱讀在內(nèi)的某些復(fù)雜性。假如艾略特詩(shī)歌的開頭參考了喬叟的作品，那么，什么時(shí)候我們可以被合適地認(rèn)為，已經(jīng)讀懂了“四月是最殘忍的季節(jié)”？我們?cè)?jīng)讀過(guò)它，然而帶著對(duì)喬叟詩(shī)句的印象，我們確實(shí)必須再次閱讀它。這個(gè)例子告訴我們，在任何情況下，僅憑首次閱讀都是不充分的?；蛟S可以絕對(duì)地說(shuō)，任何其他文學(xué)文本的閱讀也同樣如此：每次閱讀（即便是所謂的“首次閱讀”），至少部分是對(duì)已知事物或某種程式做出的反應(yīng)，并受到其他人和其他人閱讀經(jīng)驗(yàn)的影響。在這個(gè)意義上，用艾略特的話來(lái)說(shuō)，批評(píng)性的閱讀“像呼吸一樣不可避免”。

本書從根本上說(shuō)，就是關(guān)于起源問(wèn)題和開端問(wèn)題的。它集中討論了我們應(yīng)當(dāng)如何開始閱讀、思考和寫作文學(xué)文本的問(wèn)題。我們尤其認(rèn)為，那些不確定的起源——無(wú)論是作者、讀者還是文本——沒(méi)有一個(gè)是理所當(dāng)然的。既不是作者，也不是讀者或文本最終或恰當(dāng)?shù)貥?gòu)成了開端。就好像我們說(shuō)“開始文學(xué)研究”（我們現(xiàn)在己經(jīng)開始了，還是沒(méi)有開始？）一樣，所有的事情都開始于作者或讀者或具體的文本的觀念，既是很富有吸引力的，同時(shí)也是完全錯(cuò)誤的。

附記：本文原標(biāo)題為“The Beginning”，選自英國(guó)學(xué)者Andrew Bennett&Nicholas Royle的著作

An Introduction To Litera ture，Criticism And Theory

，2009年第4版。完全不同于通常的文學(xué)導(dǎo)論，此書摒棄了習(xí)見(jiàn)的塊狀、漸進(jìn)式寫法和抽象的“主義”式闡述，注重問(wèn)題意識(shí)，注重從新理論與文學(xué)作品相結(jié)合的生動(dòng)角度切入分析，并以主題引領(lǐng)的新方法來(lái)編排著作的結(jié)構(gòu)，因此受到西方學(xué)界的充分肯定和歡迎。全書共分三十四個(gè)主題，盡管第一個(gè)主題是“開始”，最后一個(gè)主題是“結(jié)束”，但實(shí)際上讀者卻可以從任何主題進(jìn)入，沒(méi)有順序的限制；而主題與主題之間又互為印證、互相補(bǔ)充，從而使全書形成了一個(gè)豐富多彩的有機(jī)整體。這些主題有的是讀者熟悉的（但也予以嶄新的解釋），而更多的則充滿了前沿性和挑戰(zhàn)性。這些主題在目錄中的次序是：1.開始，2.讀者與閱讀，3.作者，4.文本與世界，5.不可思議之物，6.紀(jì)念碑，7.敘述，8.性格，9.聲音，10.修辭和比喻，11.創(chuàng)造性寫作，12.笑聲，13.悲劇性，14.歷史，15.我，16.生態(tài)，17.動(dòng)物，18.幽靈，19.電影，20.性別差異，21.上帝，22.意識(shí)形態(tài)，23.欲望，24.酷兒理論，25.懸念，26.種族差異，27.殖民，28.突變，29.述行語(yǔ)，30.秘密，31.后現(xiàn)代，32.愉悅，33.戰(zhàn)爭(zhēng)，34.結(jié)束。

?參見(jiàn)彌爾頓《失樂(lè)園》，朱維之譯，上海譯文出版社1984年版。

編輯/張定浩