把自己拋入歌聲的洪流路內(nèi)《花街往事》

張定浩

把自己拋入歌聲的洪流路內(nèi)《花街往事》

張定浩

1

很多人都可以繪聲繪色地講述自己的故事，或是與自己有關(guān)的那些親愛(ài)者的故事。習(xí)慣的說(shuō)法是，每個(gè)人都能夠?qū)懸槐揪实臅劣诜Q之為回憶錄還是小說(shuō)，也許只是個(gè)人的偏好。但一個(gè)小說(shuō)家之為小說(shuō)家，是需要一本接一本不斷寫下去的，于是常見(jiàn)的情形是，很多寫小說(shuō)的人都在擔(dān)心經(jīng)驗(yàn)貧乏，且抱怨生活的平淡逼仄。在我看來(lái)，對(duì)于有這樣擔(dān)心和抱怨的寫作者，最好的解決辦法不是出國(guó)旅行、下鄉(xiāng)采風(fēng)或期盼一場(chǎng)大戰(zhàn)亂的降臨，而是放棄寫小說(shuō)這件事。“對(duì)作家來(lái)說(shuō)，”毛姆講，“在茶館里瞥見(jiàn)某人或是在輪船的吸煙室里和某人聊上一刻鐘往往就足夠了。他所需要的全部就是那薄薄的然而肥沃的土層，使他可以在其上用自己的生活經(jīng)歷、對(duì)人性的認(rèn)識(shí)和天真的本能進(jìn)行建造”。

《花街往事》中，最好看也是最令人意外的，是第一部《當(dāng)年情》，講1967年前后一個(gè)江南小城里的武斗，那時(shí)候作者還沒(méi)有出生。

一個(gè)小說(shuō)家之為小說(shuō)家，是需要一本接一本不斷寫下去的

通過(guò)書寫自己完全不曾經(jīng)驗(yàn)的生活，通過(guò)一個(gè)個(gè)緊張的故事斷片帶出姿態(tài)各異卻都充沛豐滿的眾生，路內(nèi)為我們展現(xiàn)了一個(gè)小說(shuō)家應(yīng)有的創(chuàng)造力、對(duì)人性的洞見(jiàn)以及天真本能。在當(dāng)代小說(shuō)的文革敘事中，似乎還很少有過(guò)如此強(qiáng)悍、真切又溫暖可親的表達(dá)。路內(nèi)并不滿足于寫一兩個(gè)有頭有尾且設(shè)定齊全的慘烈故事，因?yàn)樯羁偸潜裙适赂迂S富，生活的復(fù)雜和豐富不是事先設(shè)定好的，而是自行涌現(xiàn)的，朝著某種未知邁進(jìn)；因?yàn)槟切┰谕粭l薔薇街上互相打斗直至你死我活的人們，并無(wú)意為了成全某個(gè)故事的結(jié)尾，就都在那個(gè)癲狂的時(shí)代中轟然死去，相反，他們中的大多數(shù)人都潦草地活了下來(lái)，繼續(xù)做鄰居，見(jiàn)證彼此的淪落或發(fā)達(dá)，并在新一代孩子們的注視中漸漸老去。在《花街往事》中，有活生生的幾代人在歷史時(shí)間中的無(wú)可奈何又無(wú)比自由的存在，有一種努力書寫世界之所是的澎湃熱烈。

在《花街往事》中，有活生生的幾代人在歷史時(shí)間中的無(wú)可奈何又無(wú)比自由的存在，有一種努力書寫世界之所是的澎湃熱烈

2

自茅盾以降，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的主流始終為一種巨大的寫實(shí)訴求所籠罩。這種寫實(shí)訴求，起初或源自一代當(dāng)事精英對(duì)時(shí)代變遷的警醒自覺(jué)，隨后又紛紛為意識(shí)形態(tài)所利用裹脅，到如今，企圖通過(guò)小說(shuō)寫實(shí)對(duì)民眾進(jìn)行喚醒、啟蒙、改造抑或宣傳、教育、愚惑等等，諸如此類的來(lái)自小說(shuō)書寫者和社會(huì)掌權(quán)者的雙重天真抑或雙重世故，雖然都已經(jīng)不再，書寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的訴求卻一如既往地強(qiáng)烈灼人。新時(shí)代的狀況誠(chéng)如王鼎鈞在他的回憶錄里所說(shuō)的，“有權(quán)有位的人對(duì)文學(xué)灰心了，把作家看透了，認(rèn)為你成事固然不足，敗事亦不可能，他瞧不起你了，他讓你自生自滅了”。然而所謂“真正的作家”卻未必能就此誕生，更多時(shí)候，從這種自生自滅中率先升起的，只是缺乏才能的野心，以及一地雞毛般的浮華。如今，不再是現(xiàn)實(shí)渴盼小說(shuō)的介入，而是小說(shuō)亟需現(xiàn)實(shí)的幫助，致力寫小說(shuō)的人們需要當(dāng)下這個(gè)有很多東西不能亂說(shuō)還有很多東西可以亂說(shuō)的詭異現(xiàn)實(shí)，來(lái)幫助他們成為能夠“處理一些大問(wèn)題”的作家。這種反轉(zhuǎn)，使得小說(shuō)書寫者處于某種前所未有的窘困境遇。

施萊格爾《批評(píng)斷片集》第37則：“為了就某個(gè)對(duì)象寫出好的作品，人們必須不再對(duì)它感興趣。人們想要審慎表達(dá)的思想，必須是已經(jīng)完全過(guò)去了的，根本不再使人為它費(fèi)思量。只要藝術(shù)家還在挖空心思地構(gòu)想，還在熱情澎湃，至少對(duì)于傳達(dá)而言，他就還處在一個(gè)不自由的狀態(tài)中。他于是想把一切都和盤托出，而這正是青年天才們的一個(gè)錯(cuò)誤傾向，或者說(shuō)是老朽們正確的成見(jiàn)。因?yàn)檫@樣一來(lái)，他就忽視了自我限制的價(jià)值和尊嚴(yán)……因?yàn)闊o(wú)論何處，只要人們不對(duì)自己進(jìn)行限制，世界就限制人們；從而人們就變成了奴隸……然而一個(gè)作家若純粹想要并且能夠說(shuō)出自己的思想，把他知道的一切都說(shuō)出來(lái)，不留一點(diǎn)余地，這樣的作家是很可悲的……”

這也是漢娜·阿倫特在《過(guò)去與未來(lái)之間》中所指出的，大災(zāi)難的當(dāng)事人原本并不需要多知道什么，甚至也無(wú)從多知道什么，他們甚至有權(quán)利率先遺忘。當(dāng)然，他們中間的一些以文字為業(yè)的人，一定會(huì)拒絕遺忘，但他們同時(shí)卻也不應(yīng)當(dāng)就此天真地以為，自己知道的和能夠闡明的就一定比后來(lái)者更多一些。事實(shí)上，他們大多數(shù)人身陷一團(tuán)被抒情包裹的回憶之中，無(wú)法有效地將自己轉(zhuǎn)化成一個(gè)有距離的、自由且略含譏誚的審視者，他們臣服于所經(jīng)歷和所依賴的現(xiàn)實(shí)強(qiáng)光。

在當(dāng)代中國(guó)諸多小說(shuō)家那里流行的，所謂的“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，更準(zhǔn)確的說(shuō)法，應(yīng)該是“正面利用現(xiàn)實(shí)”。他們迫不及待地在現(xiàn)實(shí)中挖掘的，不過(guò)是各自的“寫作資源”，仿佛占山為王一般，他們急切地想與現(xiàn)實(shí)共舞，想成為思想者、演說(shuō)者、反抗者，抑或，成為某種頹廢空虛的時(shí)代病的代言者，卻忘了，一個(gè)小說(shuō)家，首先是一個(gè)以虛構(gòu)為己任的創(chuàng)造者。

3

上世紀(jì)末，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)曾經(jīng)有過(guò)一段短暫的“虛構(gòu)的熱情”。將馬原1986年發(fā)表的《虛構(gòu)》與其2013年發(fā)表的《糾纏》對(duì)比，會(huì)有恍若隔世之感，倘若再把同時(shí)期先鋒作家的今昔作品都如此對(duì)照一番，或許會(huì)更加令人唏噓。這里面，早已不再是某個(gè)作家是否退步的問(wèn)題，而是要迫使我們深思，當(dāng)年驚動(dòng)一時(shí)又驟然退卻的文學(xué)虛構(gòu)熱情，究竟是什么？也許，僅僅是在小說(shuō)基本技術(shù)層面對(duì)于潮流的模仿與追逐。

時(shí)至今日，隨著海量的西方現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)和同期理論著作的譯介和普及，至少在小說(shuō)的技術(shù)層面，寫作者已無(wú)秘密可言，率先起跑的人已被追上，現(xiàn)在要較量的是各自真正的實(shí)力。在路內(nèi)的《花街往事》中，我們就可以看到各種現(xiàn)代小說(shuō)技術(shù)的嫻熟應(yīng)用，諸如敘事時(shí)間的錯(cuò)綜穿插，全知和受限視角的自由切換，第一人稱和第三人稱的交替使用，以及文體上的混雜（比如說(shuō)在少年侃敘述中時(shí)常又交織有華麗抒情，在生動(dòng)多汁的場(chǎng)景描寫中又隱伏著銳利清澈的反諷），種種這些，卻并不構(gòu)成某種張牙舞爪的先鋒姿態(tài)。這首先是路內(nèi)作為一個(gè)小說(shuō)讀者的成熟，轉(zhuǎn)益多師的結(jié)果是可以擺脫某一種時(shí)令文學(xué)流派的制約，從而摸索出自己的文學(xué)趣向。如果說(shuō)之前的《少年巴比倫》和《追隨她的旅程》是青春物語(yǔ)，《云中人》的敘事還多少依靠一絲村上春樹(shù)風(fēng)在推動(dòng)，那么到了《花街往事》，路內(nèi)正在向他更為心儀的19世紀(jì)大師們靠攏。

“巴爾扎克的所有人物，都被賦予了使作者富有生氣的那種同樣的生活熱情。他的所有想象都帶有夢(mèng)一般的濃厚色彩。每一顆心靈都是一件裝滿意志彈藥的武器。連卑賤者都很有天才?！痹谝猛瓴ǖ氯R爾對(duì)巴爾扎克的描述之后，王爾德又進(jìn)一步補(bǔ)充道：“巴爾扎克創(chuàng)造生活，而不是臨摹生活。”

必須從這個(gè)角度，去理解《花街往事》中的一干小人物，去理解那些卑賤者身上懷揣的熱情。路內(nèi)是在虛構(gòu)和創(chuàng)造一個(gè)富有生氣的世界，而非簡(jiǎn)單地臨摹從文革至90年代的小城平民生活，更無(wú)意勾勒什么現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)?！艾F(xiàn)實(shí)的特征之一就是它缺乏本質(zhì)，”納爾遜·古德曼在他的那本《構(gòu)造世界的多種方式》里說(shuō)道：“這并不是說(shuō)它沒(méi)有本質(zhì)，而只是缺乏本質(zhì)?！?/p>

在當(dāng)代中國(guó)諸多小說(shuō)家那里流行的，所謂的“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，更準(zhǔn)確的說(shuō)法，應(yīng)該是“正面利用現(xiàn)實(shí)”

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博爾赫斯稱贊卡夫卡：“他用清澈的風(fēng)格來(lái)寫污濁的夢(mèng)魘?！钡覀兘裉煊幸蝗耗贻p的小說(shuō)書寫者，卻是在用污濁的風(fēng)格來(lái)寫空白的夢(mèng)魘。他們其實(shí)沒(méi)有多少有意思的洞見(jiàn)要傳達(dá)，卻著迷于卡夫卡般的陰郁表象，于是，在他們筆下，無(wú)聊和粗鄙變成一種特殊的存在，但與其說(shuō)他們是在虛構(gòu)無(wú)聊和粗鄙，不如說(shuō)，他們是在表演無(wú)聊和粗鄙。這種作為姿態(tài)的表演特性，使得無(wú)聊和粗鄙變成某種淺嘗輒止和自我耽溺的符號(hào)，或許也可以令一部分文藝青年得到安慰，因?yàn)樗麄儚倪@樣乏善可陳的小說(shuō)中見(jiàn)到了同樣乏善可陳的自我，病人總是同病相憐。這樣的滿足于“我生病了”（借用唐諾的術(shù)語(yǔ)）的小說(shuō)，企圖通過(guò)表演自我的“虛弱與平庸”來(lái)擺脫有關(guān)“虛弱與平庸”的指責(zé)，企圖通過(guò)冷硬機(jī)械的生理描寫和死亡描寫來(lái)催生某種帶有自毀感的詩(shī)意，企圖通過(guò)存在主義式的生病者來(lái)得到完全的行動(dòng)自由，放在今天的文學(xué)場(chǎng)中，已毫無(wú)英勇可言，只能算作一種詭計(jì)。而論及小說(shuō)的詭計(jì)，那位熟讀中外小說(shuō)的模范讀者唐諾有言：“詭計(jì)的另一個(gè)較深刻的通則是，長(zhǎng)期以來(lái)，察覺(jué)被耍弄欺騙的人只是靜靜走開(kāi)，有限度的實(shí)質(zhì)損失和會(huì)淡忘的懊惱，最后一個(gè)被騙、真正被此一詭計(jì)困住的永遠(yuǎn)是反復(fù)使用此一詭計(jì)的自己；所有的詭計(jì)都有這樣內(nèi)化、自噬化傾向?！?/p>

簡(jiǎn)化論者一直在宣揚(yáng)誠(chéng)實(shí)，盼望坦誠(chéng)地表現(xiàn)惡和平庸，但這樣的宣揚(yáng)和盼望，滋生的只是新的欺騙

路內(nèi)很少玩弄這樣的詭計(jì)。《花街往事》里，即便是保派和戰(zhàn)派刀槍相見(jiàn)的武斗戰(zhàn)場(chǎng)，無(wú)名的狙擊手也不會(huì)因?yàn)闊o(wú)聊而殺人，“對(duì)面是個(gè)射擊冠軍，他并不想打死人但他可以打死一只奔跑中的狗”；那些街面上混世橫行的流氓阿飛，多數(shù)也是精明能算的正常人，“強(qiáng)盜說(shuō)，世界上有兩種打法，一種是看不出外傷就把人打死了，還有一種是打成了豬頭但其實(shí)一點(diǎn)事都沒(méi)有，今天他選擇第二種打法”；而即便是一個(gè)酒店拉門先生的卑微戀愛(ài)，也未必要以性欲為旨?xì)w，“拉門先生（對(duì)姐姐）說(shuō)，其實(shí)我很想，但是現(xiàn)在不想。我快要干不下去了，就算我請(qǐng)客，請(qǐng)你住一次酒店吧”。

至少是在《花街往事》里，路內(nèi)已經(jīng)有意識(shí)地避免使用一切諸如謀殺、強(qiáng)暴、死亡之類的極端事件來(lái)推動(dòng)敘事和點(diǎn)染情緒。將某種生活的可能性認(rèn)真追究下去，直至力所能及的歧路盡頭，且為之歌哭，這是一回事；將生活的可能性預(yù)先簡(jiǎn)化成幾種極端行為，再企圖像一個(gè)冒牌人類學(xué)家似的予以不動(dòng)聲色地觀測(cè)，這是另一回事。簡(jiǎn)化論者似乎相信，對(duì)每個(gè)人而言，那最惡劣的方面才是最真實(shí)的；簡(jiǎn)化論者一直在宣揚(yáng)誠(chéng)實(shí)，盼望坦誠(chéng)地表現(xiàn)惡和平庸，但這樣的宣揚(yáng)和盼望，滋生的只是新的欺騙。因?yàn)椋^生活，其實(shí)永遠(yuǎn)就是在復(fù)雜的例外之中，人性的曲木在確定的求生本能和不確定的自由意志之間來(lái)回?cái)[動(dòng)，無(wú)從簡(jiǎn)化歸納。作為一個(gè)健全而誠(chéng)實(shí)的人，他只能對(duì)此理解，并對(duì)每一種偶發(fā)事件和可能的后果都報(bào)以尊重；但作為一個(gè)健全而誠(chéng)實(shí)的小說(shuō)家，他要做的東西會(huì)更多一點(diǎn)，他需要在虛空中奮勇構(gòu)筑堅(jiān)實(shí)的形狀，以容納人性中稍縱即逝的向著善與美的意志，并以此更好地理解和安慰，身處這一片變化不定中的人們。

5

翁貝托·?？频男≌f(shuō)都很長(zhǎng)，動(dòng)輒三五十萬(wàn)字，《傅科擺》新近中譯本正文部分就有七百余頁(yè)，但我讀下來(lái)，卻依然有一種讀一頁(yè)少一頁(yè)的感覺(jué)。至少有三樣?xùn)|西構(gòu)成了?？菩≌f(shuō)中極其強(qiáng)烈的可讀感，即對(duì)讀者智性的尊重、對(duì)他人弱點(diǎn)的洞察與憐憫，以及流溢在書頁(yè)四處向著整個(gè)外部世界求知探索的無(wú)盡欲望。

對(duì)小說(shuō)家而言，個(gè)人經(jīng)歷再豐富，也有寫完的時(shí)候，書寫自我也是一個(gè)消耗自我的過(guò)程，最終，倘若這樣的自我書寫一直要持續(xù)下去，免不了會(huì)走向某種自我抽空和自我作偽。現(xiàn)代生活之所以會(huì)呈現(xiàn)出某種平庸與孱弱的面目，如查爾斯·泰勒所言，是和過(guò)分而變態(tài)的自我關(guān)注相關(guān)聯(lián)的；而現(xiàn)代小說(shuō)最卓有成效的教育功能，就是逼迫那些書寫者乃至閱讀者，暫時(shí)離開(kāi)自己，去成為另外一些人。通過(guò)嘗試?yán)斫夂吞摌?gòu)陌生和異質(zhì)的另外一些人，一個(gè)小說(shuō)寫作者或讀者，能夠更好地定義自我，從而將自我的存在感與更廣闊的整體相連接，從而生生不息。像?？七@樣的小說(shuō)作者，于是就可以一部部這樣寫下去，于是，在他的每一部虛構(gòu)作品中，我們都可以看到一個(gè)與大地始終相連的、安泰般強(qiáng)力的作者本人。

《花街往事》的作者也在向這樣的目標(biāo)邁進(jìn)。當(dāng)然，小說(shuō)中還有一些過(guò)火和失控的地方，作者有時(shí)候會(huì)控制不住自己才能的冰刀，在理解和虛構(gòu)“另外一些人”的道路上滑得太遠(yuǎn)，以致有些人物難免會(huì)帶有漫畫和討巧的色彩。并且，因?yàn)檎麄€(gè)長(zhǎng)篇原非一氣貫注，而是集腋成裘，所以各部分之間偶爾會(huì)欠缺一些均衡感，比如第一部《當(dāng)年情》和第三部《跳舞時(shí)代》，就明顯要強(qiáng)于其余各部。

“當(dāng)年情”這個(gè)題目，顯然來(lái)自《英雄本色》里張國(guó)榮演唱的主題曲，用一首80年代的流行歌曲來(lái)指認(rèn)60年代的動(dòng)蕩生活，是饒有興味的舉措。那曾是無(wú)數(shù)個(gè)70后孩子記憶中的歌。在每一個(gè)城鎮(zhèn)，在每一處煙霧繚繞長(zhǎng)條椅凳錯(cuò)落的漆黑錄像廳里，以一種古怪的方式，中國(guó)的男孩子們領(lǐng)受到最確實(shí)的情感教育，關(guān)于情義，關(guān)于失去和得到。很多年后，他們中的有一位，想起了這首歌，他覺(jué)得一代一代人都是這樣過(guò)來(lái)的，他覺(jué)得，所謂虛構(gòu)，無(wú)非就是把自己拋入這樣的歌聲的洪流里，去體會(huì)一些在他之前就恒久存在的情感。

現(xiàn)代生活之所以會(huì)呈現(xiàn)出某種平庸與孱弱的面目，如查爾斯·泰勒所言，是和過(guò)分而變態(tài)的自我關(guān)注相關(guān)聯(lián)的

編輯/吳亮