斯氏表演體系應用于我國聲樂教學的構(gòu)想

李蓓

摘要：在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演理論中，有不少內(nèi)容與國內(nèi)聲樂教學存在相通之處，其中一部分理論可作為聲樂專業(yè)教學的借鑒，有利于對現(xiàn)階段模仿式、單一型的傳統(tǒng)教學模式做出改進，進而對傳統(tǒng)聲樂教學固有弊端和缺陷予以糾正。聲樂教育理論研究并非孤立的，而是相互啟發(fā)、互相交融的，因此我們在聲樂教學方法的研究過程中應對藝術(shù)表征形式與角色心理體驗之間固有的相關(guān)性予以關(guān)注和重視。本文基于此討論了斯氏表演體系應用于我國聲樂教學的構(gòu)想，希望有所指導和幫助。

關(guān)鍵詞：聲樂教學 斯氏表演體系 角色心理體驗

斯坦尼斯拉夫斯基是蘇聯(lián)戲劇大師，他所創(chuàng)立的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一種現(xiàn)實主義演劇體系，被聲樂界簡稱為“斯氏”表演體系?！八故稀北硌蒹w系重視角色與演員的合二為一，并重視研究和剖析角色創(chuàng)造過程中全部表情以及動作所產(chǎn)生的心理依據(jù)與內(nèi)在邏輯，并且對于諸多外部體現(xiàn)元素如演員吐詞、形體以及聲音等也極為重視，其認為在表演創(chuàng)作過程中外部體現(xiàn)依賴于內(nèi)部體驗，而內(nèi)部體驗同樣需要外部體現(xiàn)來表達，二者是相互統(tǒng)一而不可分割的，演員應以真誠的態(tài)度將自我融入到角色規(guī)定情境中，進而深入思考、感覺、做出動作，此種情境下產(chǎn)生的自我創(chuàng)作感覺才是合理的、正確的?！八故稀北硌蒹w系與布萊希特體系以及中國的梅蘭芳戲劇體系并列為世界三大表演體系。

一、國內(nèi)聲樂教學存在的問題

我國聲樂教學在現(xiàn)階段存在的問題大多表現(xiàn)在如下幾個方面：

（一）未合理設置聲樂教學課程，導致現(xiàn)有教學資源不同程度浪費，同時在學習過程中學生難以通過彼此交流來取長補短。在聲樂課堂教學中，通常包括小組課以及個別課兩種，一般來說由演唱專業(yè)水平相對較高的學生參加個別課，而處于中低水平的演唱專業(yè)學生則參與小組課。這種課程劃分模式將基礎水平較差的學生與基礎水平優(yōu)異的學生相互隔離開來，前者無法通過與后者的比較式學習來提升自己。

（二）傳統(tǒng)教學模式大多屬于模仿型，教學方法過于單一，教師在教學過程中大多偏重于演唱音色的準確與否以及演唱技能的掌握方面，學生無法在傳統(tǒng)課堂教學中體驗音樂角色。所以此種教學模式效果大多難如人意，甚至于觀眾會覺得表演很“假”，失去了聲樂表演應有的靈性。灌輸式教學導致學生在理解聲樂表演的深度上受到嚴重制約，而聲樂表演也因此喪失了創(chuàng)造性。

（三）教師在傳統(tǒng)教學模式下缺乏科學的教學實踐方法，僅憑自身經(jīng)驗，而非以大量的歷史文獻考證、音樂風格體驗以及田野調(diào)查為基礎，其教學工作扎根不穩(wěn)，缺乏可靠而有效的教學方法，由此對教學效果產(chǎn)生極大限制。

二、斯氏表演體系應用于我國聲樂教學的構(gòu)想

（一）斯氏表演體系應用于國內(nèi)聲樂教學中的相關(guān)性研究。高校聲樂教學與斯氏表演體系存在相通之處。例如表演過程中停頓、語調(diào)以及語氣的表述；戲劇語言準確性要求；語言表演過程中姿勢的意義與重要性；如何消除緊張情緒；演員應重視自身情操的陶冶以及情緒記憶積累等諸多內(nèi)容。凡此種種均可在聲樂專業(yè)課堂教學中作為借鑒，以幫助學生在表演過程中保持合理心態(tài)，消除緊張情緒；確保聲樂教學語言的規(guī)范性與準確性；強調(diào)以姿勢助說話，增強音樂詮釋能力。聲樂界研究學者對于斯氏表演體系所具有的科學性與優(yōu)越性已達成共識并極為推崇，斯氏表演體系下的聲樂課堂為師生音樂交流創(chuàng)造了有利環(huán)境，既往模仿式、單一型教學模式得以改變。

（二）聲樂教學中斯氏體系的操作流程。在斯坦尼斯拉夫斯基體系中，“最高任務”、“貫穿動作”以及“動作任務”是專用術(shù)語，其最早可見于《演員的自我修養(yǎng)》（斯坦尼斯拉夫斯基著）一書中。聲樂教學中斯氏表演體系操作流程如下：首先應對表演作品角色心理活動展開初步的布局分析，體驗旋律以及歌詞中蘊含的角色感情變化，進而確立表演者心理活動軌跡；其次基于心理活動軌跡來設計與之契合的“動作任務”，也就是角色的面部表情、音色、語調(diào)、肢體以及語氣所蘊含并體現(xiàn)出來的思想與情緒；再次，將相近的幾個“動作任務”按照一定關(guān)聯(lián)進行歸納整合，從而成為某種角色性格，即“貫穿動作”；最后將幾個大的“貫穿動作”加以總結(jié)，推斷歌曲角色的人物定位，或確立最終歌曲所要表達的主題。

（三）創(chuàng)造性表演能力教學。在聲樂教學過程中，表達音樂意圖是一種重在體會的東西而具有某種程度上的不可傳授性，這在引導學生形成正確的審美評價標準時更為明顯。優(yōu)秀的聲樂聲音并非來自憑空想象，其同樣具備某種特定的標準或者特點。在聲樂教學中，教師應指導學生明確其各自聲樂觀念下的具體演唱聲音如何形成，從而通過訓練和指導幫助其樹立正確的聲樂音色意識，并形成與各自聲樂觀念相符的審美評價標準。教師應遵循一種合理的教學流程來幫助學生形成聲樂審美自我評價標準，即首先引導學生明確音色標準，進而獲取音色概念，最終掌握聲樂技能。應注意的是，在聲樂課堂教學中采取何種策略緩解或消除學生表演時產(chǎn)生的恐懼情緒是教學難點，同時也是重點。在現(xiàn)階段聲樂教學中，“走臺”一般是最后一課，然而單純依靠“走臺”課程訓練僅僅可改進學生形體以及臺步動作，而無法有效改變其表演心理狀態(tài)。所以現(xiàn)階段課程結(jié)構(gòu)安排亟待做出改善，應組織學生參與主動模擬考試，或為其提供實踐性演出，在諸多聽眾面前獲得最真實的情緒記憶積累；也可在日常訓練中對考試環(huán)境或者演出環(huán)境提前進行模擬，幫助學生適應，以消除其表演恐懼情緒。

三、結(jié)語

在現(xiàn)階段聲樂教學中應用斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演理論有利于克服固有的缺陷與問題，具有積極的指導意義。我們不應單純復制或者模仿專業(yè)知識教學，而應在接受和學習的同時深入創(chuàng)造，引導學生從創(chuàng)造性表演能力桎梏中脫離。而對于斯氏表演體系的借鑒與研究無疑為國內(nèi)聲樂教學提供了一個新的方向，值得國內(nèi)聲樂教學工作者深入探究。

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