雅與俗——音樂語境中的辯證統(tǒng)一

孟欣

【摘要】樂分雅俗，自古已然。自春秋戰(zhàn)國時期以來，雅樂與俗樂的此消彼長便一直延續(xù)開來。從正雅黜俗到重俗輕雅，再到因俗入雅?？梢姡艠放c俗樂相伴相生，統(tǒng)一于音樂歷史進化的每個過程。文章的下篇，著重論述了雅俗二者在魏晉南北朝時期以及明清時期的沖突演變。透過兩者發(fā)展所經(jīng)歷的歷史階段及其音樂語境文化，剖析雅俗消長的背后所揭示的中國傳統(tǒng)音樂史學思想的傳承與變遷。

【關(guān)鍵詞】雅樂；俗樂；辯證關(guān)系；音樂語境；中國傳統(tǒng)音樂史學思想

雅樂與俗樂，在歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國時代的尖銳沖突后，禮崩樂壞的社會背景催生了雅俗二者的矛盾對立，兩者的此消彼長便一直延續(xù)開來。下面，筆者將從魏晉南北朝時期和明清時期詳細論述雅俗二者的沖突演變。

一、重俗輕雅：隋唐俗樂繁榮的先聲

魏晉南北朝時期，在中國音樂發(fā)展史上可算是收獲累累的時期。這一時期，既傳承了秦漢音樂發(fā)展之精華，又開啟了隋唐音樂融合之繁榮。在這樣一個社會動蕩、外族遷徙、民族融合的特殊歷史階段，中國的音樂文化也再次煥發(fā)勃勃生機：結(jié)束了漢末以來所形成的停滯保守的局面，開始向著多元文化方向發(fā)展。民族的融合，使?jié)h族的民族精神注入了新鮮血液，逐漸形成本民族獨特的審美意識，且開放自由的社會環(huán)境，也對人民充分表達個人意識與主觀情感創(chuàng)造了良好的外部環(huán)境?？梢圆豢鋸埖卣f，中國歷史上一個大動蕩的時代也是各種文化競相進發(fā)與融合的時代。當然，音樂文化也不例外。

魏晉南北朝時期，

“新聲”音樂迎來了繼春秋戰(zhàn)國后蓬勃發(fā)展的第二次機會。相對于春秋戰(zhàn)國時期以鄭衛(wèi)之音為代表的新聲音樂，魏晉南北朝時期的新聲音樂包含的內(nèi)容更為豐富：不但有根植于民俗生活中的“委巷之樂”、“俚曲俗樂”，并且還包括了由絲綢之路大量傳入以及在各民族文化交融中極大影響了漢族音樂文化的“胡夷之樂”。并且，在魏晉南北朝時期俗樂的內(nèi)容不僅多樣，在樂律的豐富，樂器的更新以及樂舞的創(chuàng)改中都體現(xiàn)出了俗樂的蓬勃發(fā)展。

在魏晉南北朝時期，俗樂總稱為“清商樂”。所謂清商樂，系指貫穿于魏晉南北朝整個歷史時期，承襲漢魏相和諸曲，吸收融匯南北華夷音樂成分而形成的俗樂之總稱。在前承關(guān)系上，清商樂是秦漢以來傳統(tǒng)音樂的“余脈”；從后啟的作用上，清商樂是隋唐高度發(fā)展的燕樂的“先聲”?？陀^上講，魏晉南北朝時期動蕩的社會狀態(tài)促進了各民族以及南北方音樂文化的交流。清商樂在這一時期的發(fā)展歷程足以說明這一突出的文化現(xiàn)象。隋文帝曾稱清商樂為“華夏正聲”，就是因為其中保存著自秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳各代音樂的緣故。從歷史意義上講，清商樂上承秦漢音樂之精華，后啟隋唐燕樂之先聲。足見，魏晉南北朝時期俗樂發(fā)展之繁榮！

除了漢族音樂的發(fā)展外，魏晉南北朝時期，胡夷俗樂的傳人也為當時音樂的發(fā)展注入了新鮮的血液。民族的融合促進了民族關(guān)系的加深，同時也促進了民族間文化的溝通與交流。在各民族音樂文化交流的過程中，大量西域樂器的傳人不僅充實了漢民族的俗樂文化，也為隋唐燕樂的繁榮奠定了豐厚的物質(zhì)基礎。

俗樂的蓬勃發(fā)展及其廣泛影響，使世俗的享樂精神彌漫于聲歌艷舞的表演活動中，伴隨而來的便是禮樂活動中對典章儀禮遵從的削弱。一時間，重俗輕雅的傾向傳播開來?！端螘分尽吩d有南朝宋順帝（劉準）升明二年（公元478年），尚書令王僧虔在朝廷上發(fā)表的一段議論，較集中地反映了當時雅衰俗盛的社會風情。王僧虔在提到雅樂時認為，“六代樂舞”早已絕響，其歌舞吟詠皆與歲月一起湮沒，如今唯有“追余操而長懷，撫遺器而太息，此則然矣”。王僧虔客觀地承認了雅樂當時的衰落事實。出于扶持正統(tǒng)雅樂的需要，王僧虔也曾向當時的宋順帝進言獻策，但都終以失敗結(jié)束。雅樂竟難以“反本還源”！魏晉南北朝時期諸代朝廷都有恢復舊樂的活動，但都收效甚微。歷史發(fā)展的趨勢終不可逆轉(zhuǎn)，雅樂的“樂器亡失垂盡”以及音制的“不甚偕韻”，并不代表著雅樂的退步，而是預示著這個時代審美情趣的轉(zhuǎn)變。俗樂的逐步繁盛，是社會音樂文化進步的表現(xiàn)，豈是神明王權(quán)意識所能束縛的？

二、雅俗定格：中國傳統(tǒng)音樂史學思想的嬗變

隋唐至明清期間，俗樂日趨繁盛，且形式多樣，內(nèi)容多以表達世俗生活中的情感生活為主，廣泛流行于城鎮(zhèn)市民階層，深受人民的喜愛。這種根植于世俗情態(tài)中的民間藝術(shù)，以其“純真”、“淳樸”的藝術(shù)本性，自然率真的情感流露造就了明清時期俗樂藝術(shù)的輝煌。直至明清時期，雅、俗演化的格局已基本定型。新聲取代古樂，古樂不可復矣的時代趨勢，乃是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，并非幾席言論所能與之抗衡的。

崇雅斥俗，是古非今是中國傳統(tǒng)音樂史學一貫堅持的思想。師曠首開其端，認為“新聲”兆衰，之后孔子、荀子繼后而上。歷朝歷代，反對“新聲俗樂”的進步思想家數(shù)不盡數(shù)?？偠灾?，這是他們的階段意識使然。

在清一代，學術(shù)昌明，考據(jù)之風興盛，經(jīng)學繁昌。中國傳統(tǒng)音樂史學也在這一階段尋求新的發(fā)展?！毒股綐蜂洝肥乔宕?jīng)學家毛奇齡所著，其論斷“樂不分古今”，鮮明地閃爍著反復古主義思想的真知灼見。毛奇齡認為貴雅賤俗是自暴自棄，故而“設為雅俗之辨”，“欲使知音者勿過尊古，勿過賤今”而重視俗樂、今樂。他提出“古樂有貞淫而無雅俗”，認為雅樂與俗樂只在于審美取向的不同，而非有高低貴賤之分。“自唐分雅樂、俗樂、番樂三等。而近世論樂者，動輒以俗樂為譏，殊不知唐時分部之意，原非貴雅而賤俗也；以番樂難習，俗樂稍易，最下不足學，則雅樂耳?！彼锰拼囊魳穼嵺`證明雅樂并非音樂文化之主流。江永是繼毛奇齡后，與其思想一脈相承的清代經(jīng)學家。他的“俗樂可求雅樂”言論則從音樂的律學原理這一層面上論證了雅樂與俗樂的辯證關(guān)系?！盀檠艠氛?，必深明乎俗樂之理，而后可求雅樂”。這一論斷較之復古主義思想家全盤崇雅斥俗的主張無疑是進步的。《律呂臆說》詳細地論述了他的雅樂、俗樂論。徐養(yǎng)沅明確意識到“隋、唐以后，俗樂勝于雅樂。俗樂為俗，不失為樂；雅樂雖雅，乃不成樂”，承認雅樂衰亡，俗樂興盛是不可改變的歷史事實。這都鮮明地體現(xiàn)出其歷史進步思想。他的“因俗變雅”理論，主張“就俗樂而去其繁聲即為雅音”，探討俗樂轉(zhuǎn)化為雅樂，傳承不息的可能性，力圖從實踐的角度證明“變俗入雅”的合理性。

總之，清代經(jīng)學家的音樂史學思想客觀看來，有其明顯的進步一面：他們認識到古樂不可復，歷史不可違的客觀規(guī)律，承認俗樂存在的合理意義，更偏重于從音樂的形式構(gòu)成角度來看待音樂現(xiàn)象。這些，較之與盲目的復古主義思潮無疑是推進的。但是，其終極目的與“正樂”的思想并無二致：利用鮮活生動的新音樂元素來改造垂死掙扎的古雅之音，為雅樂的重生尋求合理的理由。

三、結(jié)語

（一）雅與俗的辯證統(tǒng)一

本文從雅俗消長的三個階段論述了雅與俗的辯證關(guān)系。從正雅黜俗到重俗輕雅，再到因俗入雅?？梢姡艠放c俗樂相伴相生，統(tǒng)一于音樂歷史進化的每個過程；在雅樂與俗樂的演化格局之中，可知中國古代人民對于雅樂與俗樂的認識過程，或者說是對音樂現(xiàn)象的了解過程是層層深入，不斷遞進的；再者，人類的藝術(shù)追求是期望于藝術(shù)貼近生活，源于生活并高于生活，這與統(tǒng)治者所始終追求的利用音樂潤化思想，鞏固統(tǒng)治的主張背道而馳；最后，雅樂與俗樂的起伏消長，揭示的是中國傳統(tǒng)音樂文化思想的傳承與變遷，這樣的爭論也必將隨著封建王朝的瓦解而進入下一個歷史輪回。

（二）在語境中解讀音樂現(xiàn)象

音樂語境的概念要求我們，任何一種音樂現(xiàn)象都不可孤立地理解捏造。它不僅是指一部音樂作品，一種音樂情感，亦或是一段音樂評論，我們都應將其置身于時代、國家、社會、歷史階段中分析理解，這符合辯證唯物主義與歷史唯物主義的哲學觀點。謝嘉幸教授在他的博士論文中詳細地論述了這一觀點。他認為，音樂不僅僅是對音樂本身結(jié)構(gòu)、曲式、和聲等等音樂形態(tài)層面的研究，也不僅僅是音樂形態(tài)與音樂功能關(guān)系之間的研究，而是包括一個過程，一種活動，一個事件中的所有元素。任何音樂實踐活動，無論是接受（音樂的聆聽、體驗、理解）還是應用（音樂的創(chuàng)意、表演、創(chuàng)作與評論），本質(zhì)上都是一種借助特定文本來表達主體，顯現(xiàn)主體的解釋性行為。上述的實踐性哲學理論要求我們要注重理解音樂現(xiàn)象的客觀性與語境化，這也是本文所力圖做到的實踐主旨。

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