晚明皖籍家樂對(duì)戲曲發(fā)展的影響＊

錢曉紅

（安徽交通技術(shù)學(xué)院文理科學(xué)系，安徽合肥230051）

晚明皖籍家樂對(duì)戲曲發(fā)展的影響＊

錢曉紅

（安徽交通技術(shù)學(xué)院文理科學(xué)系，安徽合肥230051）

家樂是明清時(shí)期重要的戲劇文化現(xiàn)象，也是昆曲發(fā)展過程中的特有現(xiàn)象。家樂即家庭戲班，是指由私人蓄養(yǎng)的以滿足家庭娛樂需要為目的的家庭戲樂組織以及這一組織從事的文化娛樂活動(dòng)。明中葉后整個(gè)社會(huì)癡迷昆曲，蓄養(yǎng)家樂盛行一時(shí)，梅鼎祚、吳用先、吳琨、阮大鋮、汪宗孝等安徽籍的家樂對(duì)于劇本創(chuàng)作、戲曲理論、戲曲表演和昆曲的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響，為明清戲曲的繁榮發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。

晚明；安徽；昆曲；家樂；影響

家樂是明清時(shí)期重要的戲劇文化現(xiàn)象，家樂即家庭戲班，也叫家班，是指由私人蓄養(yǎng)的以滿足家庭娛樂需要為目的的家庭戲樂組織［1］1?！独“l(fā)展史》指出：“隨著昆曲的興起，家庭戲班也隨著興起。在隆慶、萬歷年間，家庭戲班有了進(jìn)一步的發(fā)展，而萬歷末、天啟崇禎年間，家庭戲班空前繁榮和興旺?！保?］115明中葉后，政治統(tǒng)治日趨寬松，社會(huì)風(fēng)氣奢靡，娛樂文化驟興，縉紳士大夫追求聲色享樂；江南和東南沿海地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)空前繁榮，蓄養(yǎng)家樂有了充分的物質(zhì)基礎(chǔ)；與此同時(shí)，縉紳、商人階層地位崛起，文人階層癡迷昆曲幾乎達(dá)到了瘋狂的程度，購置家庭戲班已經(jīng)成了普遍的社會(huì)風(fēng)氣，數(shù)目極其龐大。劉水云的《明清家樂研究》中僅晚明時(shí)期就確切考定了172家［1］44，楊慧玲在《戲曲班社研究：明清家班》中也作了統(tǒng)計(jì)：“萬歷到明代滅亡這一段時(shí)間，見于文字記錄的家班近一百五十副，而當(dāng)時(shí)實(shí)際存在過的家班肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這個(gè)數(shù)目。”［3］70安徽雖然不是文化中心，但是皖南的徽州府和皖江流域與當(dāng)時(shí)的文化及戲曲中心蘇杭、金陵毗鄰接近，又是財(cái)富之地、人文淵藪，出現(xiàn)了一批為數(shù)不算少的戲曲家和家庭戲班，皖人汪道昆、汪宗孝、潘之恒、吳琨、吳允、汪猶龍，梅鼎祚、阮大鋮、吳用先、程鎖等人都曾蓄養(yǎng)過家樂。

這些安徽籍家樂可分為兩類，其一是縉紳文士的家樂，如汪道昆家樂、潘之恒家樂、梅鼎祚家樂、吳用先家樂和阮大鋮家樂。

汪道昆，歙縣人，官至兵部侍郎，與王世貞并稱“南北兩司馬”，創(chuàng)作了雜劇《大雅堂樂府》四種。龍膺《汪伯玉先生傳》載：“先生方張?bào)?，召戚將軍飲，浮大白，命部曲歌《竹枝詞》，神色自若?！薄奥牻z竹聲伎，終夕不倦?！蔽闹忻枋隽送舻览ピ诩亦l(xiāng)用家班招待故友戚繼光的情景，雖然沒有點(diǎn)明是欣賞戲曲，但按常理，他很可能將自己撰寫的戲曲作品交由家伶搬演，所以他的家樂也可能演出戲曲。

梅鼎祚，字禹金，宣城人，作雜劇《昆侖奴》、傳奇《玉合記》《長命縷》，作有《酬屠長卿序〈章臺(tái)〉傳奇，因過新都寄江司馬》：“金元樂府差快意，吳越新聲橫得名；少年填詞頗合作，家部尚有清商樂?！痹娭刑峒傲俗约旱募覙?。

潘之恒，歙縣人，明代著名的戲曲評(píng)論家。以善鑒曲被歌兒舞女們視為知音，將觀賞和評(píng)論戲曲表演藝術(shù)的文字記錄在他的《鸞嘯小品》和《亙史》兩部著作中［4］。《昆劇發(fā)展史》將他列入既迷于戲曲也精于戲曲的家班主人之中［2］123。

吳用先，字體中，原籍休寧，后遷桐城，曾為兵部尚書。天啟年間致仕后，筑西園，辦家班，即“西園主人家班”。潘之恒在《鸞嘯小品》卷三“鳳姝”中記錄并高度評(píng)價(jià)了他家班中鳳嬉等五名主要演員。

阮大鋮，安慶人，后居金陵，字集之，號(hào)圓海、石巢，創(chuàng)作傳奇《燕子箋》等十一種，擅唱弋陽腔和昆山腔，能導(dǎo)戲。他的家班演藝水平較高，成就最大。

另一類是商賈家樂，包括吳琨、汪宗孝、吳天行、汪季玄、程鎖等人的家樂，其中吳琨和汪宗孝家樂尤為著名。

吳琨，字越石，鹽商，徽州歙縣人，寓居南京，好交游，喜聲伎，從蘇州購得家樂一部，聘師教授。《中國戲曲序跋匯編》第二冊(cè)阿榜《批才子〈牡丹亭〉序》：“族前輩吳越石（琨）家伶，妖麗極吳越之選。”［5］他的家樂共有十三人，演出傳奇《牡丹亭》《邯鄲記》《紅梨花》等。潘之恒曾作《艷曲十三首》對(duì)其家班演員逐一進(jìn)行品題。

汪宗孝，字景純，鹽商，原籍歙縣，發(fā)家后長期寓居南京，與文人交往甚密，善度曲。明詩畫家程嘉燧《耦耕堂集》卷下《西湖逢曹莘野話舊》詩題注曰：“丁卯（天啟七年，公元1627年）在金陵汪景純舊館教歌伎?！睋?jù)此可以斷定，曲師曹莘野曾在汪家授藝，而且汪家蓄有女樂。而且，他還常與志同道合者舉行“曲宴”。

吳允，字天行，歙縣鹽商，寓居揚(yáng)州，歙縣《豐南志》說他“有姬百人，半為家樂”。

汪猶龍，即汪季玄，歙縣鹽商，曾客寓揚(yáng)州，培養(yǎng)出了一批有名的演員，萬歷三十九年，潘之恒到揚(yáng)州觀賞了他的家班的演出，并且為這個(gè)家班的國瓊枝等十四個(gè)演員寫了詩。

程鎖，字時(shí)啟，休寧商人，屠隆的《白榆集》卷十九《程處士傳》記載他萬歷年間在新安蓄樂［1］100。

作為重要的戲曲文化現(xiàn)象，明代家樂對(duì)戲曲有著不可忽視的影響，“對(duì)昆劇的唱腔藝術(shù)、表演藝術(shù)以及劇本創(chuàng)作都產(chǎn)生過大的影響”［2］115。這其中晚明的皖籍家樂對(duì)明清戲曲的繁榮發(fā)展也產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

一、皖籍家樂對(duì)戲曲作品創(chuàng)作的影響

明朝中后期，家樂與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了良性互動(dòng)，劇本創(chuàng)作十分繁榮。一方面，許多劇作家的作品是專門為了家樂創(chuàng)作的，另一方面，劇作由家樂率先搬演，而且家樂的非營利性質(zhì)使得主人敢于大膽嘗試搬演新劇，家樂的演出也使劇本得以廣泛流傳，不少劇目就是由家樂首演才流傳到職業(yè)戲班，成為職業(yè)戲班的常演劇目。這又激發(fā)了劇作家們的創(chuàng)作熱情，安徽本土涌現(xiàn)出汪廷訥、鄭之珍、佘翹、吳兆、吳大震、汪宗姬、方以智等一大批戲曲作家。

家樂演出的劇本包括家樂主人自己創(chuàng)作和他人創(chuàng)作兩種。前者指家樂主人自己創(chuàng)作劇本，然后在自己的家樂中搬演，家樂主人本身就是劇作家，這種情況主要出現(xiàn)在縉紳文士的家樂。汪道昆是徽州地區(qū)最早從事戲劇創(chuàng)作的作家，創(chuàng)作了《大雅堂樂府》四種。梅鼎祚不僅置辦家樂，還為家樂創(chuàng)作了劇本《玉合記》《長命縷》等，創(chuàng)作成就突出，得到了當(dāng)時(shí)的戲曲家張鳳翼和梁伯龍的贊許，李贄還為《玉合記》撰寫了序言?！队窈嫌洝方?jīng)由自己的家樂演出后，迅速風(fēng)行于劇壇，“頗行樂部”［6］，“凡天下吃井水處，無不唱《章臺(tái)》（即《玉合》）傳奇者”［7］。懷寧人阮大鋮祖上即蓄家樂，罷官后營建石巢園，訓(xùn)練了一部家樂。阮大鋮雖然人品低劣，但在文學(xué)藝術(shù)上頗有造詣，先后創(chuàng)作了《燕子箋》等十一種傳奇。冒辟疆《同人集》卷二收錄陳維崧的《奉賀冒巢民老伯暨伯母蘇孺人五十雙壽序》：“金陵歌舞諸部甲天下，而懷寧歌者為冠，所歌詞皆出其主人。”說明他的家樂搬演的都是他自己創(chuàng)作的作品，他也經(jīng)常親自給家伶說戲，要求演員詳細(xì)參透劇情，因而家伶對(duì)劇本的理解比較透徹，能在舞臺(tái)上將劇情的波瀾起伏充分展現(xiàn)出來。

這些皖籍家樂主人身兼劇作家，使得案頭和場上實(shí)現(xiàn)了良性互動(dòng)，在劇本創(chuàng)作時(shí)能兼顧舞臺(tái)演出，劇作自然取得本色當(dāng)行的效果，避免了案頭化的不良傾向；而家樂的演出能擴(kuò)大作品的影響，使優(yōu)秀劇目迅速風(fēng)行，特別是不需要受商業(yè)限制，能夠從容地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也有利于將劇本推向舞臺(tái)，推動(dòng)戲劇創(chuàng)作的繁榮。

二、皖籍家樂對(duì)戲曲表演的影響

家班主人富有戲曲才能，出于對(duì)戲曲的熱愛，將戲曲視為施展才華的媒介和寄情托志的載體，力圖通過高水準(zhǔn)的家樂來獲得成就感，因此他們認(rèn)真對(duì)待，嚴(yán)格要求。某些文化素質(zhì)較高的徽州商人仿效士大夫的做法，置辦起家班家樂，投入大量精力親自主持或參與家伶的教習(xí)與排練，潘之恒在其《亙史》和《鸞嘯小品》中多次描述了汪季玄的家樂，汪季玄還曾“為余具十日飲，使畢技于前。旦日披綃衣，抵旅次，乞詩以示指南”［8］。汪氏讓自己的家樂作了充分的展示，他的十二名演員還到潘之恒的住處，請(qǐng)求他賜詩、給予藝術(shù)指導(dǎo)。汪季玄是徽州鹽商，但他為建設(shè)家班費(fèi)盡心力，不僅聘請(qǐng)曲師教授家班，且親自參與指導(dǎo)訓(xùn)練，甚至曾“親掐檀板教小伶”。正因?yàn)樗麌?yán)格要求，所以培養(yǎng)出了國瓊枝、曼修容、掌翔風(fēng)、元靡初、希疏越等一批有名的演員。吳越石也把家班作為自己藝術(shù)實(shí)踐的基地，在搬演《牡丹亭》時(shí)，他先請(qǐng)名士為家伶講解劇本，使演員對(duì)角色和劇本有正確理解，再請(qǐng)通曲律和表演的通士教習(xí)身段和唱腔，所以他的家樂演出《牡丹亭》時(shí)，扮演柳夢(mèng)梅和杜麗娘的江孺、昌孺能把曲意表達(dá)得“一字不遺，無微不及”，創(chuàng)造了鮮明的舞臺(tái)藝術(shù)形象。

家樂演出的劇目均是文人創(chuàng)作，文辭典雅，還有很多典故，當(dāng)時(shí)教習(xí)多為伶人出身，文學(xué)修養(yǎng)非常有限，而很多家樂的主人文化素養(yǎng)較高，同時(shí)具有較高的戲曲造詣，他們經(jīng)常觀看戲曲演出，熟悉排場，有的還擅長表演，所以能勝任導(dǎo)戲的工作，阮大鋮就以擅長導(dǎo)戲著稱，除了編劇外，還親自主持教戲、舞美設(shè)計(jì)、現(xiàn)場指揮等演出活動(dòng)的重大事宜，張岱回憶演出時(shí)，“其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細(xì)細(xì)與之講明”［9］。戲曲家冒襄和張岱都充分肯定了阮大鋮家樂的演藝水平。在當(dāng)時(shí)的南京，阮大鋮的家樂藝術(shù)造詣最高，甚至還對(duì)外掛牌演出。

家樂的演員是主人專職的藝術(shù)奴仆，生活安定，不用為生計(jì)奔波，可以專心致志地提高自身的藝術(shù)技巧。在主人的嚴(yán)格監(jiān)督和教導(dǎo)下，勤學(xué)苦練，他們的演唱技藝很高，甚至往往超越了職業(yè)戲班，這也推進(jìn)了昆曲的演唱水平的提高。

一方面皖籍家樂主人們大都是戲曲行家，教導(dǎo)有方；另一方面，作為主人廣泛交游的工具，家樂的演出頻繁，或曲宴款客，或集會(huì)呈技，阮大鋮的家樂甚至對(duì)外開放，做營業(yè)演出，交流切磋的機(jī)會(huì)很多，家樂與家樂之間、家樂與職業(yè)戲班之間也能同場獻(xiàn)技，交流密切，這一切都推動(dòng)了戲曲表演藝術(shù)的提高。

三、皖籍家樂對(duì)戲曲理論研究的影響

中國的戲曲理論歷來重視對(duì)于作家作品的研究，而忽視演員的表演藝術(shù)。然而，一部戲曲作品的藝術(shù)生命力最終還是要在舞臺(tái)上體現(xiàn)出來。杰出的戲曲表演藝術(shù)評(píng)論家潘之恒觀劇數(shù)十年，總結(jié)提煉出來的戲曲表演藝術(shù)論填補(bǔ)了戲曲理論中的空白，“不僅豐富了有明一代的戲曲理論，而且對(duì)整個(gè)中國古典戲曲理論的發(fā)展都作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)”［10］。

縱觀潘之恒的一生，廣交曲友，混跡優(yōu)伶，經(jīng)常參與家樂的顧曲、品評(píng)，這些戲曲活動(dòng)成了他戲曲理論的重要來源。他本人將自己顧曲的造詣歸功于觀聽，而他的觀聽對(duì)象大部分是家樂，其中自然包括皖籍家樂?！尔[嘯小品》采用品題的方式，自由靈活地闡發(fā)戲曲理論。其中大量涉及他觀看家樂的記載，清楚地記錄了他親自指導(dǎo)汪季玄家樂的詳細(xì)情況、對(duì)吳用先家樂的主要演員鳳姝等人的評(píng)價(jià)，還對(duì)另一皖人吳越石家樂做了諸多品題。正是在對(duì)吳越石家樂的品題中總結(jié)了班主吳越石的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了他的戲曲理論思想。此外，在對(duì)吳越石家樂的兩位演員江孺、昌孺演出《牡丹亭》經(jīng)驗(yàn)的提煉總結(jié)中，體現(xiàn)了他對(duì)戲曲表演的獨(dú)到理解，構(gòu)筑了以“癡情”為核心的戲曲表演論。“潘之恒對(duì)搬演問題接觸的廣度，理論探討的深度，在古典劇論家中可推第一。”［11］

總之，皖籍家樂既是孕育以潘之恒為代表的戲曲理論家成長的土壤，也為他們將理論與實(shí)踐結(jié)合提供了機(jī)遇，密切了戲曲表演理論與實(shí)踐的聯(lián)系，為他們戲曲理論的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)，大大促進(jìn)了戲曲理論的繁榮發(fā)展。

四、皖籍家樂對(duì)昆曲發(fā)展的影響

（一）擴(kuò)大了昆曲的影響，促進(jìn)了昆曲在安徽的流行

晚明時(shí)期是家樂的極盛期，同時(shí)也是昆曲的繁盛期。昆曲從吳中一地到流行于全國，正是借助了職業(yè)戲班和家樂的傳播。家樂成為戲曲舞臺(tái)重要的演出力量，極大地促進(jìn)了昆曲的傳播和興盛，擴(kuò)大了昆曲的影響力，使昆曲取得了很高的藝術(shù)成就，進(jìn)而提升了戲曲的品格和地位。這其中當(dāng)然也有皖籍家樂的貢獻(xiàn)。歙縣商人吳越石、汪季玄、汪宗孝的家樂對(duì)于昆曲在安徽的傳播流行功不可沒。在家樂興起之前，支撐戲曲舞臺(tái)的主要是民間職業(yè)戲班。盡管職業(yè)戲班也注重演藝的技巧，但并未產(chǎn)生藝術(shù)精品。家樂的藝術(shù)質(zhì)量普遍較高，非營利的性質(zhì)使它能擺脫市場因素的影響，同時(shí)有著職業(yè)戲班無法企及的社會(huì)影響力，也極大地影響了安徽本地人的欣賞習(xí)慣，自然能促進(jìn)昆曲的流行，對(duì)昆腔的流傳、發(fā)展也做過一定的貢獻(xiàn)。

《牡丹亭》是家樂中演出頻率最高的劇目之一，這部傳奇雖然不是為家樂量身創(chuàng)作的，但是昆曲家樂成了演出的主力軍，對(duì)在其流傳過程中起的作用絕不能視而不見［3］250。

（二）完善了昆曲舞臺(tái)演出的體制和表演規(guī)范

昆曲舞臺(tái)體制的形成有個(gè)漫長的發(fā)展過程，這其中也打上了家樂的烙印。明代的家庭戲班多為家班女樂。由于性別、年齡的原因，作為家樂觀眾的文人普遍喜愛愛情戲，還有昆曲歌舞合一的特點(diǎn)，家樂建構(gòu)了以生旦戲?yàn)橹鞯难莩鲶w系，形成了雅正、規(guī)范、優(yōu)美的舞臺(tái)風(fēng)格，而且在劇本的文學(xué)形象基礎(chǔ)上塑造了一系列栩栩如生的舞臺(tái)藝術(shù)形象，在生旦戲上取得了很大的成就。吳越石家樂的昌孺、江孺因成功塑造了柳夢(mèng)梅和杜麗娘形象得到了潘之恒的高度評(píng)價(jià)，潘之恒甚至抱病五次觀看她們的演出。

（三）發(fā)展了新的昆腔流派

昆腔在萬歷年間傳入安徽后，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞習(xí)慣，不可避免地受到當(dāng)?shù)氐姆窖院鸵魳返挠绊?，又與當(dāng)?shù)亓餍械幕罩萸?、青陽腔等戲曲唱腔互相融合滲透，在藝術(shù)上吸取其長處，從而發(fā)展成為一個(gè)新的昆腔流派——徽昆?！吨袊鴳蚯尽ぐ不站怼分赋龌绽ァ爸饕餍杏诨罩?、池州、安慶及長江沿岸……皖南昆曲興盛后，不就即形成兩大曲派：一為‘新安’，一為‘皖上’”。皖上就是安慶地區(qū)，雖然與徽州同屬皖南，但兩個(gè)地區(qū)的語言還是存在很大的差異的。《鸞嘯小品》中記錄了昆曲在徽州地區(qū)流傳的情況：“十年以來，新安好事家多習(xí)之，如吾友汪季玄、吳越石，頗知遴選，奏技漸入佳境，非能諧吳音、能致吳音而已矣。”這段話一方面證明昆曲在新安得到廣泛傳播和喜愛，新安人昆曲的演唱水平比較高，另一方面也說明新安人唱的昆曲和“吳音”還是有所不同，這種差別是由曲調(diào)導(dǎo)致的，這就是有別于吳音的徽昆。由于徽昆吸收了其他聲腔的優(yōu)點(diǎn)，表現(xiàn)力和生命力更強(qiáng)，所以馮夢(mèng)禎在一則日記中說：“吳伎以吳徽州班為上……今日易他班更覺損色?！保?2］現(xiàn)在也有學(xué)者感嘆：“萬歷中期，吳中徽州班演出的昆劇，竟然超越諸班之上，冠絕一時(shí)?！保?3］

［1］劉水云．明清家樂研究［M］．上海：上海古籍出版社，2005．

［2］胡忌，劉致中．昆劇發(fā)展史［M］．北京：中華書局，2012．

［3］楊慧玲．戲曲班社研究：明清家班［M］．廈門：廈門大學(xué)出版社，2006．

［4］朱萬曙．明清戲曲論稿［M］．合肥：安徽大學(xué)出版社，2008．

［5］蔡毅．中國古典戲曲序跋匯編［M］．濟(jì)南：齊魯書社，1989．

［6］梅鼎祚．鹿裘石室文集：卷五 與梁伯龍［M］．北京：北京出版社，1998．

［7］梅鼎祚．鹿裘石室文集：卷四 長命縷記序［M］．北京：北京出版社，1998．

［8］汪效倚．潘之恒曲話［M］／／鸞嘯小品：卷三［M］．北京：中國戲劇出版社，1988．

［9］張岱．陶庵夢(mèng)憶：卷八［M］．北京：中華書局，2008．

［10］朱萬曙．徽州戲曲［M］．合肥：安徽人民出版社，2005．

［11］譚帆，陸煒．中國古典戲劇理論史［M］．北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993．

［12］馮夢(mèng)禎．快雪堂集：卷五十九［M］．南京：鳳凰出版社，2010．

［13］汪巨榮．古代戲曲思想藝術(shù)論［M］．上海：學(xué)林出版社，1995．

The Influence of Family Troupe from Anhui Province in Late Ming Dynasty on the Development of Opera

QIAN Xiao－h(huán)ong
（Art and Science Department，Anhui Communications Vocational and Technical College，Hefei 230051，China）

Jia Yue was an important dramatic and cultural phenomenon during the Ming and Qing Dynasties and it was also a unique phenomenon in the development of Kun Opera．Jia Yue，or family troupe，means family drama and music group which aims to meet the needs of home entertainment．In the late Ming Dynasty，Kun Opera was very popular and so was family troupe．Family troupes from Anhui Province，such as Mei Ding－zuo，Wu Yong－xian，Wu Kun，Ruan Da－cheng and Wang Zong－xiao exerted strong influence on the play writing，opera theory，opera performance and the development of Kun Opera and they made their contribution to the prosperity of Ming and Qing Dynasties’opera．

Late Ming Dynasty；Anhui；Kun Opera；family troupe；influence

I106．4

A

1009－2463（2014）04－0133－06

2013－12－09

安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（AZSK－12D95：《明代皖籍戲曲家研究》）

錢曉紅（1968－），女，安徽合肥人，安徽交通技術(shù)學(xué)院文理科學(xué)系副教授，碩士。