現(xiàn)象學(xué)視野下的具象表現(xiàn)繪畫與《逍遙游》

周 锧

(湖南第一師范學(xué)院 美術(shù)系，湖南 長(zhǎng)沙 410205)

現(xiàn)象學(xué)視野下的具象表現(xiàn)繪畫與《逍遙游》

周 锧

(湖南第一師范學(xué)院 美術(shù)系，湖南 長(zhǎng)沙 410205)

《逍遙游》是《莊子》的總論，集中體現(xiàn)了莊子對(duì)精神自由的祈向?！跺羞b游》有三個(gè)方面的思想：至人無(wú)己；拔俗；無(wú)用之用。通過(guò)解讀《逍遙游》文本，力圖挖掘其對(duì)于當(dāng)代中國(guó)具象表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的某些啟示。首先論述畫家如何通過(guò)“待道”的途徑實(shí)現(xiàn)“無(wú)待”，達(dá)到至人無(wú)己的生命境界。其次論述藝術(shù)淪為俗務(wù)的種種表現(xiàn)以及拔俗對(duì)于具象表現(xiàn)繪畫的重要性。最后論述了將具象表現(xiàn)繪畫樹之于無(wú)何有之鄉(xiāng)，實(shí)現(xiàn)其無(wú)待逍遙游。

具象表現(xiàn)；逍遙游；至人無(wú)己；拔俗；無(wú)用之用

具象表現(xiàn)繪畫一詞是法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家讓·克萊爾在1975年法國(guó)策展中使用的，他用這個(gè)詞來(lái)形容歐洲一批“畫家中的畫家”,來(lái)概括那些認(rèn)真觀察細(xì)微真實(shí)的事物，注重表現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)和精神的畫家的作品特征。具象表現(xiàn)繪畫理論在20世紀(jì)90年代初由華裔法籍畫家司徒立引入中國(guó)。中國(guó)具象表現(xiàn)理論基本上經(jīng)歷了兩個(gè)階段的發(fā)展，初級(jí)理論與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)以及海德格爾到梅洛·龐蒂的存在主義現(xiàn)象學(xué)緊密相連，而高級(jí)理論則與馬里翁現(xiàn)象學(xué)以及道莊思想緊密相連。

徐復(fù)觀認(rèn)為：“莊子本無(wú)意于今日之所謂藝術(shù)，但順莊子之心所流露而出者，自然是藝術(shù)精神，自然成就其藝術(shù)的人生，也由此可以成就最高的藝術(shù)”[1]53?！肚f子》分內(nèi)篇、外篇和雜篇，學(xué)界一般認(rèn)為內(nèi)篇為莊子所著，集中代表了莊子的思想精華。內(nèi)篇共七篇，《逍遙游》是其中的首篇和總論?！板羞b”一詞不是莊子的首創(chuàng)?！对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·清人》即曰:“二矛重喬，河上乎逍遙”，《楚辭·離騷》亦曰:“折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊”。在這里，“逍遙”是安閑自得的意思。《莊子》中用到“逍遙”的概念，大多也襲用這個(gè)含義。順著《逍遙游》的思想脈絡(luò)，從三個(gè)方面來(lái)探討逍遙游思想與具象表現(xiàn)繪畫的共通之處以及可能性影響。

一、至人無(wú)己

莊子曰：“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名”[2]14。 “至人”是莊子提出的一個(gè)名詞，至者，到也，達(dá)到人了。無(wú)己，意指沒(méi)有偏執(zhí)的我見(jiàn)，即破除自我中心，而臻于與天地精神往來(lái)的境界?！跺羞b游》：“夫列子御風(fēng)而行……此雖免乎行，猶有所待者也。若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉！”[2]14莊子認(rèn)為若能順著自然的規(guī)律，而把握六氣的變化，以游于無(wú)窮的境域，那還有什么依待的呢！“有待”是指人自己不能支配自己，而須受外力的限制甚至支配。“無(wú)待”才能逍遙游，才能做到至人無(wú)己。

至人無(wú)己的思想與具象表現(xiàn)繪畫有著共通之處。莊子對(duì)至人無(wú)己的思想的展開(kāi)是從鯤鵬和蜩鳩的對(duì)比入手的。逍遙游開(kāi)篇描寫了鯤鵬逍遙游的壯觀景象，接著也描寫了蜩與學(xué)鳩的逍遙。“此小大之辯也”表明莊子認(rèn)為逍遙是有層次的,他所向往的是那種最高層面的無(wú)待逍遙。

具象表現(xiàn)繪畫中的現(xiàn)象學(xué)式的觀看，亦即待道，有助于實(shí)現(xiàn)繪畫寫生活動(dòng)中的無(wú)待逍遙游。在具象表現(xiàn)繪畫藝術(shù)的摹寫之初，是有待的狀態(tài)，

即客體對(duì)象與主體畫者是物我對(duì)立，物我相待的關(guān)系。通過(guò)對(duì)客體對(duì)象的摹寫，有待怎樣才能轉(zhuǎn)為無(wú)待呢？

有待進(jìn)入無(wú)待的途徑便是待道，即“乘天地之正，而御六氣之辯”。沒(méi)有任何先驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)式的觀看和摹寫，順萬(wàn)物之性，合乎自然之道，亦即待道。現(xiàn)象學(xué)式的觀看，涉及現(xiàn)象學(xué)的還原。還原并不是針對(duì)現(xiàn)象，而是恰恰相反，是針對(duì)主體，針對(duì)主體的各種非現(xiàn)象學(xué)態(tài)度。一旦我們懸置了各種先見(jiàn)、概念和荒唐的理論，現(xiàn)象就會(huì)自己向我們顯現(xiàn)。

直觀首先意味著一種對(duì)于事物的直接把握的態(tài)度，要求懸置一切先見(jiàn)和概念。然而，流行和慣常的繪畫樣式和思維方式總是搶先于一切對(duì)于事物的直接觀看和沉思。貢布里希曾經(jīng)揭示了一個(gè)現(xiàn)象：藝術(shù)家從傳統(tǒng)藝術(shù)中習(xí)得的圖式?jīng)Q定了其觀看和表達(dá)的基本方向。即藝術(shù)家是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)圖式的模仿而“看見(jiàn)”并表達(dá)其所見(jiàn)。因此，實(shí)現(xiàn)繪畫中的直觀并非易事。

歌德有句名言：“藝術(shù)的表現(xiàn)，除了真實(shí)還是真實(shí)”。具象表現(xiàn)畫家如何看待真實(shí)呢？賈科梅蒂認(rèn)為：“真實(shí)只能存在于沒(méi)有任何先驗(yàn)的觀看之中”[3]163。 他強(qiáng)烈地驅(qū)使自己去抓住他在外部世界感覺(jué)到的瞬息即逝的幻覺(jué)。他蔑視從希臘以來(lái)的所有繪畫法則，試圖像從洪荒而至的原始人類那樣，第一次觀看眼前的世界。在抒寫視覺(jué)真實(shí)的繪畫藝術(shù)活動(dòng)中，主體的視覺(jué)不斷碰撞、作用于客體對(duì)象，感知著對(duì)象的存在。人所描繪的對(duì)象是人的視覺(jué)中的映像，而人的視覺(jué)具有流變性，于是對(duì)象在不斷流變、不斷生成的狀態(tài)中被感知著。同時(shí)，對(duì)象本身也處于不斷的變化之中。主體視覺(jué)與客體對(duì)象兩者都在變化，因而實(shí)現(xiàn)主體眼中的真實(shí)并非易事，畫面中的描繪對(duì)象似乎總是處于不斷逃離著的狀態(tài)。

賈科梅蒂說(shuō)：“真實(shí)仿佛躲在一層層薄幕后面，扯去一層，又有一層，一層又一層，真實(shí)永遠(yuǎn)隔在一層薄幕后面?！倚袆?dòng)起來(lái)，不停息地，似乎最后我終能把握到生命的核心”[3]284。 他以孤獨(dú)作為保護(hù)和代價(jià)，對(duì)人類所面臨的自我異化過(guò)程做著頑強(qiáng)的抗?fàn)帯Ｋ吵浪?，一邊摧毀一邊前進(jìn)，試圖進(jìn)入生命的真我狀態(tài)。畫面呈現(xiàn)著視覺(jué)求真之路的痕跡疊痕跡的豐盈記錄，正如《老子》所言：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。

主體通過(guò)觀看和心手相隨的技藝，終于感覺(jué)到在畫面上實(shí)現(xiàn)了對(duì)客體的實(shí)在把握，畫面中的對(duì)象似乎獲得了實(shí)在的生命。此時(shí)，自我的封界取消，主體精神躍出“我”，與客體對(duì)象相通，進(jìn)入了物我兩忘的藝術(shù)境界?！霸谌松业囊粍x那，藝術(shù)心靈誕生了。此時(shí)一點(diǎn)覺(jué)心，靜觀萬(wàn)象，萬(wàn)象如在鏡中，光明瑩潔……這自得的，自由的各個(gè)生命在靜默里吐露光輝”[4]161。此刻，有待通過(guò)待道的途徑，實(shí)現(xiàn)了無(wú)待，達(dá)到了至人無(wú)己的至美境界。

待道的過(guò)程是一個(gè)順真我之性，不斷擺脫偏執(zhí)的小我和揚(yáng)棄偽我的過(guò)程。無(wú)我才能實(shí)現(xiàn)毫無(wú)先驗(yàn)的觀看，恢復(fù)人與自然的原初關(guān)聯(lián)。至人無(wú)己是對(duì)自我生命精神的超越，也是世界圖像黑暗時(shí)代求真的繪畫藝術(shù)得以成立的內(nèi)在需要。

二、藐姑射山的神人

《莊子·逍遙游》：“藐姑射之山，有神人居焉……之人也，之德也，將磅礴萬(wàn)物以為一，世蘄乎亂，孰弊弊焉以天下為事！”[2]21藐姑射山上的神人，其德量廣被萬(wàn)物合為一體，任何外物都傷害不了他。莊子描述了一種超凡脫俗、神化之極的生命境界。

通過(guò)抒寫視覺(jué)真實(shí)的具象表現(xiàn)繪畫，我們能達(dá)到藐姑射山的神人的生命境界嗎？他之所以能入如此境界，是因?yàn)樗豢霞娂姅_擾去管世間的俗務(wù)。俗務(wù)是生命本真以外的功、名、利、祿、權(quán)、勢(shì)、尊、位。繪畫藝術(shù)一旦淪為俗務(wù)，以其為橋梁的通向神人之境的通途便自行關(guān)閉。繪畫藝術(shù)的主體精神，應(yīng)當(dāng)透破功名等的束縛，不為世間的俗務(wù)所纏，而保持逍遙的狀態(tài)。明末畫家石濤在《遠(yuǎn)塵章 第十五》中提到：“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞，勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也?！薄睹撍渍?第十六》：“愚者與俗同譏。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達(dá)，不能不明。達(dá)則變，明則化。”愚蠢與落俗同樣會(huì)受譏笑，不受愚昧蒙蔽才能顯現(xiàn)生命的智慧，不沾染俗務(wù)才能展現(xiàn)生命的清靜。遭受功名等俗務(wù)的蒙蔽便會(huì)愚昧無(wú)知，愚昧無(wú)知便會(huì)落俗。人的神由拔俗而見(jiàn)，拔俗有程度上的不同，于是神可以表現(xiàn)為許多層次的變相，拔俗拔的最高、升華升得最高的形相，即是逸的形相。嚴(yán)格地說(shuō)，逸是神的最高的表現(xiàn)[1]241。

現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是藝術(shù)生命本身的自我顯現(xiàn)的結(jié)果。藝術(shù)的可貴之處，就在于它自身內(nèi)在的生命力。一旦藝術(shù)的生命力自身受到外在的力量的干預(yù)，它的藝術(shù)價(jià)值就遭到破壞，它就不再成為藝術(shù)。然而，自現(xiàn)代主義以來(lái)，眾多的畫家們熱衷于藝術(shù)發(fā)明，各流派之間不斷上演著追名逐利下的各種“名詞之爭(zhēng)”。欲望、焦慮充斥著西方現(xiàn)代主義畫壇，藝術(shù)的真義遭受著蒙蔽。當(dāng)畫家們苦苦折騰于藝術(shù)標(biāo)新立異及其形式法則之時(shí)，他的心靈為“功”所縛；當(dāng)畫家們汲汲于展覽之時(shí)，他的心靈為“名”所縛；當(dāng)畫家們追逐于市場(chǎng)和賣相之時(shí)，他的心靈為“利”所縛。淪為了俗務(wù)的所謂藝術(shù)遠(yuǎn)離了藝術(shù)精神。心若蒙塵，則無(wú)畫意。陷入俗務(wù)的畫家們?nèi)舨荒茏圆炫c超拔，便難以在作品中開(kāi)辟境界，抒寫性靈。

繪畫藝術(shù)的追求是一把雙刃劍，一不小心便為其所傷。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)滋潤(rùn)著自身的心靈。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作遭遇現(xiàn)實(shí)生活的困境，放下，也許是其時(shí)一種好的方式。哲人柏拉圖認(rèn)為，大藝術(shù)家最高的境界是他直接在宇宙中觀照得超形相的美。這時(shí)他才是真正的藝術(shù)家，盡管他不創(chuàng)造藝術(shù)品……藝術(shù)品僅是一座橋梁，而大藝術(shù)家自己固無(wú)需乎此[4]72。從中我們能體悟出柏拉圖重藝術(shù)精神本體，而輕藝術(shù)品及其形式的深刻思想。也正如后現(xiàn)代藝術(shù)家杜尚所說(shuō)：“藝術(shù)家的狀態(tài)比他的藝術(shù)更重要”[5]。

靜穆的觀照與飛躍的生命構(gòu)成了繪畫藝術(shù)上的陰陽(yáng)兩儀[4]141。 莫蘭迪的靜物畫傳出了寧?kù)o和隱秘的氣息。莫蘭迪以寧?kù)o觀照世界的精微，賈科梅蒂卻以激情深入宇宙的動(dòng)象，這代表著藝術(shù)精神上的兩種最高形式。抒寫視覺(jué)真實(shí)的繪畫之至藝的創(chuàng)成，既須纏綿悱惻，又須超曠空靈。纏綿悱惻，才能深入萬(wàn)物的核心，所謂“得其環(huán)中”。 超曠空靈，才能無(wú)跡可尋，所謂“超以象外”[4]144。

“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”、“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，詩(shī)中的我沖淡而超脫，似與自然同化而不復(fù)存在。由拔俗而來(lái)的超然避免使藝術(shù)的精神主體滑入自我的無(wú)限膨脹，避免主體對(duì)于自然的殘暴姿態(tài)，避免使繪畫成為絕望中的喧嚷。

三、無(wú)用之用

惠子謂莊子曰：“吾有大樹，人謂之樗……今子之言，大而無(wú)用，眾所同去也。”[2]29像這種大而沒(méi)有用的事物，大家都拋棄。今日之繪畫是不是像“樗”一樣大而無(wú)用呢？

油畫因其材料性能，能逼真的表現(xiàn)對(duì)象，而與社會(huì)實(shí)用功能緊密聯(lián)系在一起。寫實(shí)繪畫這種寫幻如真的技術(shù)，成就了繪畫在當(dāng)時(shí)社會(huì)重要的功用價(jià)值。早在18世紀(jì)，隨著科技的不斷發(fā)展和社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，藝術(shù)的危機(jī)就已經(jīng)出現(xiàn)了。德國(guó)作家席勒說(shuō)：“實(shí)用是這個(gè)時(shí)代的巨大的偶像，一切力量都要侍奉它，一切才能都要尊崇它。在這架粗俗的天平上，藝術(shù)的精神功績(jī)沒(méi)有分量，而且藝術(shù)得不到任何鼓勵(lì)，她便正從本世紀(jì)的喧囂的市場(chǎng)上消失。”[6]3當(dāng)下，繪畫基本喪失功用性，便也不過(guò)多的為社會(huì)所拘束了。繪畫不必受縛于在畫面上還原客觀對(duì)象，也不必再糾纏于“成教化，助人倫”的說(shuō)教。超越了實(shí)用目的性的繪畫因不必再受到社會(huì)的種種束縛而變得更加純粹，更加靠攏藝術(shù)本身?？档抡J(rèn)為，美的判斷是趣味判斷，其特性乃是不帶任何利害的[7]。 所謂無(wú)利害，主要是既不指向于實(shí)用，同時(shí)也無(wú)益于認(rèn)識(shí)的意思?？档聦?duì)于美的判斷與莊子“無(wú)用之用”有異曲同工之妙。

“今子有大樹，患其無(wú)用，何不樹之于無(wú)何有之鄉(xiāng)，廣漠之野，彷徨乎無(wú)為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下?！盵2]30藝術(shù)樹之于無(wú)何有之鄉(xiāng)，植根于虛寂。無(wú)何有之鄉(xiāng)指一物皆無(wú)、了不可得的地方，乃是真正藝術(shù)發(fā)生之土壤。藝術(shù)之“用”不是功利主義之“用”，而是一種“無(wú)用之用”。這對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)從功利主義角度看待具象油畫作用的我們來(lái)說(shuō)有著顯著的糾偏作用。現(xiàn)代的進(jìn)程伴隨著人的異化，而植根于無(wú)何有之鄉(xiāng)的藝術(shù)確正是作為完整的人的內(nèi)在精神需要。正如席勒所說(shuō)：“因此理性又做出了裁決：人應(yīng)該同美僅僅進(jìn)行游戲，人也應(yīng)該僅僅同美進(jìn)行游戲。終究會(huì)有那么一次最后說(shuō)出這樣的話：只有當(dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才游戲；而只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人。”[6]43席勒“游戲沖動(dòng)說(shuō)”[6]48與莊子“無(wú)待逍遙游”的共同之處在于都是對(duì)絕對(duì)精神自由的追求，都與社會(huì)功利性毫無(wú)關(guān)聯(lián)。只有返回到藝術(shù)創(chuàng)作的初衷，回歸到藝術(shù)“存在于世”的最初自然狀態(tài)，我們才能體味到藝術(shù)與個(gè)體生命的息息相關(guān)，才能去掉吸附在藝術(shù)身上的各種遮蔽物，從而純粹藝術(shù)創(chuàng)作。

“不夭斤斧，物無(wú)害者，無(wú)所可用，安所困苦哉?！盵2]30繪畫藝術(shù)不再為社會(huì)實(shí)用性所侵?jǐn)_，而更加直接服務(wù)于人的精神生活。具象表現(xiàn)繪畫是物質(zhì)精神化的視覺(jué)記錄，是個(gè)體視覺(jué)對(duì)于客體對(duì)象的存在感知和把玩。在無(wú)何有之鄉(xiāng)，具象表現(xiàn)繪畫及其活動(dòng)過(guò)程而恰能合于“用”，實(shí)現(xiàn)其無(wú)待逍遙游。

[1] 徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[2] 陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983.

[3] 許江，焦小健.具象表現(xiàn)繪畫文選[M].北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

[4] 宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[5] 王瑞蕓.杜尚傳[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：361.

[6] 席勒.審美教育書簡(jiǎn)[M].張玉能,譯.南京：譯林出版社，2009.

[7] 康德.判斷力批判[M].鄧曉芒,譯.北京：人民出版社，2002：39.

(責(zé)任編輯：李 軍)

Phenomenology Figurative Painting and Performance Perspective "Wandering Freely"

ZHOU Zhi

(Fine Arts Department, Hunan First Normal University, Changsha Hunan 410205, China)

"Wandering freely" the pandect of the "Zhuangzi", it epitomizes the spirit of freedom Zhuangzi pray to. "Wandering freely" thinking existing in three aspects: no perfect man himself; pull vulgar; useless. By interpreting the "Wandering freely" text, trying to tap some of its inspiration to the performance of contemporary Chinese painting figurative art. Firstly, discusses how the way the artist "to be way" to achieve "no subject" to reach the perfect man has no life realm. Secondly, discussed vulgar manifestations of art and the importance of pulling vulgar expression for figurative paintings become. Finally, discusses the performance of the figurative painting without any tree in the township have to realize it has no pending getaways.

concrete presentation； carefree excursion； the perfect man has no self； pull the vulgar； the use of useless

2014-04-10

湖南第一師范學(xué)院院級(jí)課題研究成果(XYS12S13)

周锧(1980-)，男，湖南長(zhǎng)沙人，講師,碩士,研究方向：油畫創(chuàng)作與研究。

J20-02

A

1671-5322(2014)03-0078-04