具象與變形——談生活動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作的辯證關(guān)系

文‖陳玲玲

《踏歌》北京舞蹈學(xué)院演出

若論生活動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作的辯證關(guān)系，音樂(lè)是其中必須觸及的一個(gè)關(guān)鍵因素。因?yàn)槲璧甘怯梢贿B串有節(jié)律的肢體動(dòng)作所組成的，這個(gè)節(jié)律就來(lái)自音樂(lè)的節(jié)奏與旋律。在舞蹈藝術(shù)中音樂(lè)與肢體動(dòng)作是水乳交融的，音樂(lè)起著貫穿的作用，它的節(jié)奏與旋律決定著肢體動(dòng)作的變化起伏、舒緩快慢，將無(wú)序的肢體動(dòng)作組合成有機(jī)的一個(gè)整體運(yùn)動(dòng)過(guò)程，音樂(lè)就像絲線，肢體動(dòng)作就像散置的珍珠，絲線將珍珠貫穿起來(lái)，成了一件賞心悅目的藝術(shù)品。但肢體動(dòng)作又不是被動(dòng)的，它在隨著音樂(lè)的節(jié)律不斷運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中又常常表現(xiàn)出有獨(dú)立價(jià)值的藝術(shù)個(gè)性，它是演繹音樂(lè)精神的外在形式，同時(shí)自身又能動(dòng)地參與并豐富著音樂(lè)精神內(nèi)涵的闡釋。

由此可見(jiàn)，音樂(lè)與肢體動(dòng)作的和諧展示是舞蹈成為一門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)要素，更是舞蹈動(dòng)作區(qū)別于生活動(dòng)作的重要方面。但凡動(dòng)作，都有肢體語(yǔ)匯的表現(xiàn)，但是動(dòng)物原始的本能的肢體動(dòng)作，卻很少能稱得上是舞蹈動(dòng)作的。猿猴的手舞足蹈，烈馬的奔馳，金蛇的狂舞，都不是嚴(yán)格意義上的舞蹈，因?yàn)槠溟g缺乏自覺(jué)的音樂(lè)節(jié)律，肢體動(dòng)作有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)只是一種生存的本能反映，不是在闡釋有豐富意蘊(yùn)的音樂(lè)精神。真正掌握了肢體動(dòng)作語(yǔ)匯與音樂(lè)精神間的微妙關(guān)系，并將其提升到舞蹈藝術(shù)層面的只有人，而不是別的動(dòng)物。

一、舞蹈動(dòng)作脫胎于生活動(dòng)作

任何一種藝術(shù)都是源于生活，卻又高于生活，舞蹈也不例外。原始的舞蹈動(dòng)作與生活動(dòng)作有著難以分離的密切關(guān)系，原始的舞蹈動(dòng)作幾乎都是直接脫胎于人們的日常生活和生產(chǎn)勞動(dòng)中的動(dòng)作。人們?cè)谏詈蜕a(chǎn)勞動(dòng)中抑或有喜怒哀樂(lè)，難免拍手頓足，情感溢于外表，但此時(shí)也只是作為表情達(dá)意的一種手段，是語(yǔ)言交流的補(bǔ)充和具象化；人們對(duì)生活有所感悟，要抒發(fā)胸臆，語(yǔ)言的表達(dá)不能盡其意，不覺(jué)“手之舞之，足之蹈之”。這里有了舞蹈的原素——有意味的肢體動(dòng)作，但還構(gòu)不成舞蹈，因?yàn)槿狈?nèi)在的音樂(lè)節(jié)律，動(dòng)作并未依著節(jié)律而運(yùn)行。最早為肢體動(dòng)作與音樂(lè)節(jié)律提供了溝通結(jié)合的平臺(tái)的是原始的祭祀活動(dòng)和慶?；顒?dòng)。在這些活動(dòng)中，人們徒手或借助道具模仿日常的生活和生產(chǎn)勞動(dòng)，以肢體的語(yǔ)言總結(jié)回顧生產(chǎn)或狩獵的收獲，以自己的記憶用肢體語(yǔ)匯重溫生產(chǎn)或狩獵的過(guò)程。于是原始的舞蹈就生產(chǎn)了，肢體動(dòng)作上升為舞蹈語(yǔ)匯。此時(shí)的肢體動(dòng)作多是對(duì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)動(dòng)作的模仿，有時(shí)甚至可以稱作對(duì)生產(chǎn)（或狩獵）過(guò)程的重演，但是它卻已經(jīng)是舞蹈了。因?yàn)橐呀?jīng)有了音樂(lè)原素的介入，并與那些模仿性的動(dòng)作糅合在一起，肢體動(dòng)作是按音樂(lè)的節(jié)律來(lái)運(yùn)動(dòng)的。一般情況下祭祀的場(chǎng)合都有音樂(lè)作為引導(dǎo)，可以是絲竹，也可以是打擊樂(lè)，哪怕粗糲原始，節(jié)奏旋律仍在。其實(shí)，即使沒(méi)有音響式的音樂(lè)存在，那些原始的舞蹈也仍然按照既定的節(jié)律來(lái)運(yùn)行，音樂(lè)可以是有聲有形的，也可以是無(wú)聲無(wú)形的，音樂(lè)在舞者的心中。內(nèi)心按著某種音樂(lè)節(jié)律在念想，手足肢體便有了有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，舞蹈便也隨之產(chǎn)生，更何況口中的號(hào)子，擊節(jié)的節(jié)奏，都可以外化音樂(lè)的節(jié)律。雖然原始舞蹈動(dòng)作是模仿生活動(dòng)作，但它不是當(dāng)場(chǎng)的模擬，而是事后的回顧。這就意味著，這些模仿的動(dòng)作都已經(jīng)過(guò)了心靈的加工，已經(jīng)或多或少地被提純升華了。也正因?yàn)榇?，它可以不追求與生活動(dòng)作的酷似，而更多地追求與內(nèi)在音樂(lè)節(jié)律的合拍。于是生活的意蘊(yùn)就有可能被演繹，人們的情感就有可能通過(guò)肢體的語(yǔ)匯被抒發(fā)。在這一過(guò)程中也就產(chǎn)生了原始舞蹈的藝術(shù)氛圍，產(chǎn)生了自覺(jué)或不自覺(jué)地追求藝術(shù)欣賞的要求。在中國(guó)古代，詩(shī)、樂(lè)、舞是三位一體的，因?yàn)樗鼈冇兄餐膬?nèi)核，那就是音樂(lè)的精神。詩(shī)、舞的本質(zhì)就是音樂(lè)，有韻律的詩(shī)，有節(jié)奏變化的詩(shī)才有可能是好詩(shī)；沒(méi)有韻律的肢體動(dòng)作，只能是雜亂的指手劃腳、搔首弄姿，也就沒(méi)有舞蹈可言。

二、舞蹈動(dòng)作是對(duì)生活動(dòng)作的升華與變形

原始舞蹈只是舞蹈的初級(jí)階段，那些粗糲的動(dòng)作，因?yàn)槲唇?jīng)錘煉雕琢，顯得簡(jiǎn)單而率意，與生活動(dòng)作過(guò)于相似的肢體動(dòng)作還不能給人充分的審美愉悅。人類在不斷進(jìn)步的過(guò)程中，也不斷地將舞蹈藝術(shù)一步一步地提升、發(fā)展。人們已經(jīng)越來(lái)越諳熟生活動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作之間的關(guān)系，并在具體實(shí)踐中自如地應(yīng)用。將生活的動(dòng)作藝術(shù)性地化為舞蹈的動(dòng)作，實(shí)際上需要?jiǎng)?chuàng)作者具備審美的眼光。舞蹈動(dòng)作當(dāng)然來(lái)源于生活動(dòng)作，是對(duì)生活動(dòng)作的藝術(shù)性模仿，但不是所有生活動(dòng)作都可以隨意地化為舞蹈動(dòng)作的，必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家心靈的篩選、過(guò)濾、加工，并找到動(dòng)作的韻律要素和作為表達(dá)某種情感的可能性。就單個(gè)動(dòng)作而言，生活中的一舉手一投足，不可能是刻意去做的，它僅是心情的外化，或者勞作的需要，目的僅是表達(dá)一種心境，也可能是勞作中的一個(gè)必須動(dòng)作。這樣的舉手投足不關(guān)乎審美，只關(guān)乎實(shí)用。而藝術(shù)家在設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作時(shí)，都要依據(jù)所要表現(xiàn)的情感意蘊(yùn)來(lái)選擇生活中的某一舉手、某一投足來(lái)加以模仿并加以提煉。所以藝術(shù)家在選擇動(dòng)作時(shí)是將目的指向美的，是尋求能夠表達(dá)藝術(shù)境界的動(dòng)作。這其中最重要的一個(gè)原則是尋找出動(dòng)作內(nèi)部的韻律感，只有具備韻律感的動(dòng)作才有可能成為舞蹈動(dòng)作，才有可能成為一種表情達(dá)意的藝術(shù)語(yǔ)匯，才有可能成為闡釋音樂(lè)精神的一個(gè)單元，并能動(dòng)地參與音樂(lè)精神的創(chuàng)造。這其中的原因就是前面所說(shuō)的舞蹈與音樂(lè)的密切關(guān)系。于是藝術(shù)家就要?jiǎng)佑酶鞣N手法，強(qiáng)化動(dòng)作的韻律感?？鋸垺⒆冃?、延伸、重復(fù)等等都是常用的藝術(shù)手法。例如，閩南民間的“拍胸舞”動(dòng)作，源于舊時(shí)人們自我驅(qū)寒取暖的生活動(dòng)作原型。生活中的拍胸、跺腳、擊節(jié)，目的只是御寒，當(dāng)然并不在乎美觀與否，也沒(méi)有特意地去設(shè)計(jì)這些動(dòng)作的節(jié)奏和韻律。在生活動(dòng)作升華為舞蹈動(dòng)作的過(guò)程中，這些生活中的動(dòng)作就被改造了，增加進(jìn)了音樂(lè)的要素。拍胸、跺腳、擊節(jié)的動(dòng)作或加以伸延，或加以夸張，或加以變形，并將這些單個(gè)的動(dòng)作加以組合，按一定節(jié)律做有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)。這樣，生活的動(dòng)作就上升為舞蹈的動(dòng)作了，動(dòng)作的實(shí)用性隱退，動(dòng)作的藝術(shù)性隨之浮現(xiàn)，“拍胸舞”也隨之產(chǎn)生了。就一個(gè)完整的表達(dá)創(chuàng)作者思想情感的舞蹈節(jié)目而言，情形就略為復(fù)雜一些。生活中很難找到一個(gè)有一定時(shí)間長(zhǎng)度的動(dòng)作段落恰好與創(chuàng)作者的情思相吻合，創(chuàng)作者必須構(gòu)思一個(gè)情節(jié)的框架，并將音樂(lè)的節(jié)律一并融合在其中，而后尋找一個(gè)主體舞蹈動(dòng)作，加以變化、拓展。這個(gè)主體舞蹈動(dòng)作又必須具有可塑性，能衍化出許多不游離主干動(dòng)作的支干動(dòng)作，它們之間既神似又富于變化。這個(gè)主干動(dòng)作仍然要從生活動(dòng)作中去篩選，去提純。這一原則在創(chuàng)作情緒舞蹈節(jié)目時(shí)尤其要加以重視。例如，在表現(xiàn)西藏翻身農(nóng)奴得解放時(shí)，藝術(shù)家就選擇了一個(gè)主干舞蹈動(dòng)作：主人公一臂平伸，一掌附耳，雙足交叉跳躍。這一動(dòng)作，總是在奔跑中進(jìn)行，雙手可交替換位，總體形象不變，可以是呼喊的肢體表達(dá)，也可以是傾聽(tīng)的肢體表達(dá)。以這一主干動(dòng)作為支點(diǎn)，又變幻出許多神似的意味相同的支干動(dòng)作，很好地表現(xiàn)了農(nóng)奴翻身得解放的難以言說(shuō)的狂喜之情。

三、生活動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作的互補(bǔ)現(xiàn)象

另有一種情形，那就是舞蹈動(dòng)作又可以借鑒準(zhǔn)舞蹈動(dòng)作（如民俗活動(dòng)中的肢體語(yǔ)匯）和其它藝術(shù)門(mén)類的肢體動(dòng)作來(lái)豐富自己，創(chuàng)造新的意味。這其中便有了一個(gè)中介，是間接地藝術(shù)化地模擬生活動(dòng)作。例如，高甲戲丑角舞蹈中的木偶丑動(dòng)作。木偶丑的舞蹈動(dòng)作來(lái)之于藝術(shù)化地模仿木偶（或提線或掌中）的表演動(dòng)作，而木偶的動(dòng)作又來(lái)之于模仿人生活中的動(dòng)作。由于木偶表演的特殊性和局限性，木偶的動(dòng)作呈現(xiàn)出了自己別具一格的風(fēng)采，形成了一種“偶趣”。丑角舞蹈也由于尋求趣味的需要，在“偶趣”中找到了與自己表演風(fēng)格的契合點(diǎn)，于是巧妙地通過(guò)人仿偶的過(guò)程將“偶趣”進(jìn)行二次的創(chuàng)造，最終成為丑角的“人趣”。借鑒準(zhǔn)舞蹈動(dòng)作也是如此，都是一種二次的再加工。民俗活動(dòng)中有一些約定俗成或簡(jiǎn)單模仿生活的動(dòng)作，它不是生活動(dòng)作的原樣，但又不具備舞蹈動(dòng)作的基本要素（如音樂(lè)要素等），是舞蹈動(dòng)作的半成品。藝術(shù)家以自己的審美眼光將這些半成品再加工為成品，并為自己的舞蹈理念所用，這種情形也是常見(jiàn)的。

生活動(dòng)作是舞蹈動(dòng)作的原型，舞蹈動(dòng)作是生活動(dòng)作的升華；生活動(dòng)作為舞蹈動(dòng)作提供了意念的基礎(chǔ)，舞蹈動(dòng)作反過(guò)來(lái)表達(dá)更深刻的生活意蘊(yùn)。其間的結(jié)合點(diǎn)是音樂(lè)的原素。這就是生活動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作的辯證關(guān)系。