風華為人杰巾幗逞英豪——從閩劇《戰(zhàn)金山》中飾演梁紅玉角色談起

文‖陳莉莉

說到巾幗不讓須眉，我們馬上就會想到宋朝著名抗金女英雄梁紅玉，不僅是因為她的戰(zhàn)績造就這個成語，更是因這個女人在飛火流螢般短暫的生命里，不管是淪落風塵還是身在戰(zhàn)場，始終有著英姿颯爽、忠義不屈的大將之風。閩劇《戰(zhàn)金山》說的就是梁紅玉這位巾幗英豪的故事。這一折根據(jù)《梁紅玉擊鼓戰(zhàn)金山》改編的戲，描寫了宋高宗建炎四年，金兀術(shù)統(tǒng)兵十萬進犯鎮(zhèn)江，時任浙西制置使的韓世忠率水師八千攔截抵抗。由于敵眾我寡，韓世忠夫人梁紅玉提出埋伏之計，讓韓世忠親率戰(zhàn)船，誘敵深入，她則在金山之巔的妙高臺親自擂響戰(zhàn)鼓指揮。梁紅玉擊鼓戰(zhàn)金山，江面上鼓聲伴著江濤聲，好似轟雷。宋軍士氣大振，越戰(zhàn)越勇猛，差一點把金兀術(shù)生擒活捉了，使金軍喪膽，再也不敢輕易渡江南侵。這一戰(zhàn)宋軍以不足敵軍十分之一的兵力取勝，創(chuàng)造了以少勝多的奇跡，名震夷狄。直到如今，當人們站在金山頂上，仿佛還能聽到那“咚咚咚”的戰(zhàn)鼓聲！

《戰(zhàn)金山》一折戲，在戲劇舞臺上曾以京劇等上演過，但閩劇演此類武戲比較少。梁紅玉是一位“風華為人杰，巾幗逞英豪”的人物形象，因此，在戲劇舞臺上屬刀馬旦行當。刀馬旦是戲劇里“旦”的行當（旦）之一，專演巾幗英雄，提刀騎馬，武藝高強，身份大多是元帥、大將或擅長武藝的青壯年婦女，以氣勢見長。刀馬旦要求演員唱、念、做、打俱佳，多是扮演穿蟒扎靠、戴翎子的女將，例如穆桂英、樊梨花等等。刀馬旦在表演上不僅唱、念、做并重，還要有開打等，但打斗場面不如武旦激烈，而是較重身段，強調(diào)人物威武穩(wěn)重的氣質(zhì)。

在閩劇《戰(zhàn)金山》中塑造梁紅玉這一巾幗不讓須眉、具有濃烈傳統(tǒng)藝術(shù)感染力的人物，對于常演武旦和花旦角色的我，具有較大的挑戰(zhàn)性。劇中梁紅玉身穿紅色大靠，頭戴七星額子；這與傳統(tǒng)戲《扈家莊》中的扈三娘、《虹橋贈珠》中的碧波仙子等有明顯不同，扈三娘、碧波仙子穿的是改良靠，梁紅玉佩戴的行頭份量則重了很多。戲劇人物所穿著的戲服中，大靠是最有份量的，穿著它還要表演完成一系列的動作，是非常有難度的。如何去克服它，使它不成為演員表演時的負擔，那就要考驗演員的功力了。正如戲開場時，她的第一個出場亮相中，就有“圓場、提巾、掏翎子”等一系列程式動作，而且要一氣呵成，功力非十年是達不到的。開場時演員在舞臺上的行走都要用到圓場，穿著靠旗跑圓場的步子要小、要快、要穩(wěn)，還要保持身后的四面靠旗在跑圓場的時候不能抖動。這時腳底下溜的表演及做動作的時候必須要干凈利落，這也正是舞臺上巾幗英雄應有的氣場。掏翎子的時候手勢要輕柔，從翎子的根部順著翎子柔韌的方向掏至三分之二處，轉(zhuǎn)手腕，環(huán)手亮相。正所謂手眼身法，眼神要跟著手走。這時的眼神要威嚴、從容。亮相時的身段、感覺、眼神和氣息都要跟著情感走。按閩劇老藝術(shù)家們的經(jīng)驗，出場的第一個亮相特別的重要，第一眼觀眾就能從你亮相的形態(tài)、眼神氣場中看出你是不是在演這個人物，或是你有沒有用眼神去抓住觀眾，讓他們被你吸引，這就是所謂的有沒有觀眾緣。

要演出符合梁紅玉人物的氣質(zhì)，就要為這個人物設定符合她的動作、形體。大靠戲的人物山膀，工架要比穿改良靠的角色的幅度要大一些，子午式也要更正一些。山膀是人物形象樹立的關(guān)鍵，刻畫人物性格，揭示人物內(nèi)心活動氣場，架子擺得好，人物形象就正，但是，這里幅度的大小都是有個度的，一定要掌握好。這些基本功的要求都是為角色而服務，而更重要的是演員的內(nèi)心表演以及刻畫人物此時此刻的內(nèi)心活動。在掌握了角色的這些行為目的同時，配合著“四擊頭”鑼鼓介頭亮相……這就是戲曲舞臺上演員表演的魅力所在。

《戰(zhàn)金山》一折戲，唱腔、臺詞不多，擊鼓表演算是這出戲的重頭戲，也是這個人物的亮點。這時臺上是沒有演員在對打或是表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的，只能靠演員給自己設定潛臺詞，通過你的眼神、身段、動作及角色之間特定的思想感情來表現(xiàn)人物形象，而這種人物特性主要以梁紅玉“擊鼓抗金兵”的情節(jié)來表現(xiàn)，這就需要演員在舞臺上自己會擊鼓。在演繹“擊鼓”的過程中，演員擂鼓時技巧要嫻熟，動作要準確，節(jié)奏要完整，神情要威武。而這種鼓聲只有“咚！咚！咚！咚咚咚咚”，演員在寂靜、空曠的舞臺上，獨自面對的僅是用一面戰(zhàn)鼓的道具去擊鼓，還要做到擊鼓的聲音扣人心弦，氣勢磅礴。例如，在劇中梁紅玉有一個登高后擂鼓前的一個動作。她先是審視了周圍的戰(zhàn)情，而后沉著地拿起鼓錘敲擊鼓面，此時的鼓聲是在音樂鑼鼓的伴奏下?lián)]動的，當擊打出一系列戲劇中特定的鼓點子時，熱鬧的劇場一下子就變得安靜肅穆，觀眾們仿佛能聽得到演員的心跳，隨著劇情發(fā)展一同走進那神秘而緊張的戰(zhàn)勢中去。在緊張的氣氛中，她眼神先是往遠處觀察，然后舉起鼓錘子擊打，鼓聲是先由輕、緩慢至響亮，似乎是在為將士們助威吶喊。當鼓點轉(zhuǎn)變?yōu)橐謸P頓挫的鼓聲時，表示在敵眾我寡的形勢下，她在用計謀誘敵，讓將士們在殘酷的、激烈戰(zhàn)況中小心謹慎地迎敵作戰(zhàn)。當音樂逐漸激昂，樂隊鑼鼓介頭的鏗鏘明亮時，這時的鼓點所擊打的節(jié)奏是敲擊鼓邊的聲音，又重又密集，似乎是在為士氣高漲的將士們加油鼓氣。這套鼓點是跟著音樂鑼鼓伴奏進行，時而輕敲鼓邊，時而敲出重且夸張激烈的鼓花，還帶有一些戲劇指揮性的動作，讓將士們跟著鼓花指揮來進行作戰(zhàn)。到音樂伴奏結(jié)束后，有一段非常密集、變化非常多的鼓花來表現(xiàn)主人公的心理狀態(tài)和戰(zhàn)爭場面的白熱化。這時是順著鼓邊輕敲一圈，似乎在表現(xiàn)人物心理狀態(tài)的洶涌激蕩與步步驚心的戰(zhàn)勢，在又重而密集的敲了鼓邊一圈后，便要轉(zhuǎn)換到其他的鼓點。鼓聲從輕到重、從慢到快，手中的鼓點子和眼神變化的節(jié)奏是要一致的。她的眼神是往遠處看的，時而瞇眼時而瞪眼，這是表示她在觀察戰(zhàn)況，或者是戰(zhàn)爭場面從白熱化階段發(fā)生了轉(zhuǎn)變后的欣慰。最后用不同的頻率輕輕地擊打鼓面中心，待情緒轉(zhuǎn)變時，擊鼓方法也有所改變，在不間斷擊鼓的同時，左手仍不斷有規(guī)律地擊打鼓心，而右手則擊打鼓邊，因擊打鼓面位置不同，所發(fā)出的音律也是不同的。隨后敲擊出雷鳴般的鼓聲，擊打16分音符的強音節(jié)奏，喻示這場戰(zhàn)斗即將有了結(jié)果。在激烈的鼓聲結(jié)束后，這時候有個起勢動作，就是雙手同時擊出鼓面三通聲，擂鼓聲音一下子從急至重，非常密集，震天動地，似沖鋒號角，似排山倒海，讓觀眾身臨其境，跟著鼓聲走進那驚心動魄的戰(zhàn)爭場面中去。

以上在舞臺上這種擊鼓表演方式，不管是連續(xù)的，或是抑揚頓挫的，亦或是密集、鏗鏘的等等，除了打擊技巧以外，更深層次地講，是為了在舞臺上塑造出鮮明生動的人物形象，從而讓觀眾看到你塑造的人物是栩栩如生的，就如是梁紅玉活生生地在舞臺上“擂鼓抗金”，而且是英氣凜然。

為了使這個角色在舞臺上更加豐富多彩，并烘托出戲劇氣氛，我的指導老師在這出戲的最后運用了“大靠出手”，來強調(diào)其藝術(shù)效果與特殊藝術(shù)手段。這一段“大靠出手”的表演，是梁紅玉擂鼓結(jié)束后，她要“赴沙場與金兵決戰(zhàn)”。在戲劇中，“打出手”主要是用于神話劇中仙子和妖精一類人物的表演中，它深受國內(nèi)外觀眾的歡迎。武旦演員在學“打出手”時，必須要練扔、擲、接、拍、撥、搕、踢、蹬、繞等武器的特技動作表演。

“打出手”除了要有熟練的手上和腳上的功夫以外，還要有清醒的頭腦，才能臨陣不慌，根據(jù)對方扔過來的槍的大、小、遠、近，做出正確的判斷，采取相應的措施。而《戰(zhàn)金山》最后的“大靠出手”是在原有“打出手”的一系列高難度動作基礎上，再度提升，以演員背后的四面靠旗來作挑、繞、磕、接槍的特技表演。對方扔一桿槍過來（這里的專業(yè)術(shù)語叫“調(diào)魚”），要用靠旗的末端處接住槍的中心位置，并挑還給對方，這里就要看主演和下手的默契配合。這里演員需要觀察判斷槍調(diào)頭過來的幅度的大小和遠近，從而果斷地做出反應進行調(diào)整。槍調(diào)頭大了，靠旗接住槍的位置就要偏上一點，使出的力度就要用“磕”這一動作，利落地把槍磕還給對手，槍調(diào)頭要是小了，靠旗接槍的位置就要往下做調(diào)整，而力度也要隨之改變。而遠近用俗話解釋就是槍扔過了或是不到位。這些問題需要在排練中和配合我的演員不斷地磨合練習，才能避免或減少失誤。因為，“打出手”是群戲，一定要團結(jié)得好，配合得好，這是其表演成功的必備條件。而《戰(zhàn)金山》最后，就是根據(jù)劇情的需要結(jié)合“打出手”時的鑼鼓伴奏，烘托人物氣氛，形成種種豐富、繁難的驚險場面。

在老師與導演的幫助、指導下，通過半年來的刻苦努力，在認認真真地苦練了擂鼓等技巧的同時，我又重新習得刀馬旦這一行當，并將以往習過的武旦技巧、花旦做功以及戲劇中旦角的“唱念做打”等融會并運用于該劇的表演中。在福建省第六屆“武夷杯”中青年演員比賽上，我以《戰(zhàn)金山》飾演梁紅玉一角參賽，得到觀眾與專家的認可，榮獲了這屆比賽的“金獎”?？傊稇?zhàn)金山》一劇的成功演出，對我今后的閩劇舞臺生涯極為重要。