戲劇中影視手法的介入——以彼得·謝弗劇作為例

文‖朱玉寧

戲劇中影視手法的介入
——以彼得·謝弗劇作為例

文‖朱玉寧

當(dāng)代戲劇中，影視手法的介入有逐步增多的趨勢(shì)，彼得·謝弗的劇作中定格手法的運(yùn)用以及蒙太奇效果的實(shí)現(xiàn)，成為這種結(jié)合的典范之作。戲?。挥耙?；彼得·謝弗劇作

20世紀(jì)被稱作電影的世紀(jì)。雖然作為一門新興的藝術(shù)形式，電影誕生的時(shí)間并不久，但隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與提高，電影的發(fā)展突飛猛進(jìn)。即使在它誕生初期，人們就對(duì)這一新的藝術(shù)門類給予了極大的關(guān)注，格里菲斯說：“電影現(xiàn)在已經(jīng)成為世界上主要的娛樂形式，成為世界上前所未有的最偉大的精神力量。”安德烈·馬爾羅說 ：“電影之所以重要，就在于它是世界第一藝術(shù)。它能依靠畫面消除語言不同所造成的隔閡?！必惱ぐ屠澱f :“電影藝術(shù)的魅力就在于：它將把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來?，F(xiàn)在第一個(gè)國際語言正在世界所有銀幕上形成，這就是表情和手勢(shì)的語言?！彪娪暗难该桶l(fā)展也進(jìn)一步地驗(yàn)證了這些藝術(shù)家的預(yù)言。與之相比，戲劇具有悠久的發(fā)展歷史。從古希臘悲劇開始算起，西方戲劇已經(jīng)有兩千多年的發(fā)展歷史了。電影較之戲劇，就如牙牙學(xué)語的孩童面對(duì)歷經(jīng)滄桑的老者。但是，隨著電影技術(shù)的提高，它的藝術(shù)表現(xiàn)能力也增強(qiáng)了，面對(duì)電影這一處于上升期的藝術(shù)形式，戲劇再也無法沾沾自喜于自己已取得的成績(jī)。戲劇與電影，作為兩種不同的綜合藝術(shù)，它們之間既有千絲萬縷的聯(lián)系又有著迥然不同的個(gè)性。但是，為了更好的實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)表現(xiàn)能力，它們之間的相互學(xué)習(xí)與借鑒又是必須的。

法國電影人喬治·梅里愛首先將電影引向戲劇發(fā)展的軌道，作為“電影的戲劇傳統(tǒng)之父”，他為電影編織戲劇情節(jié)，并將舞臺(tái)布景、服裝等舞臺(tái)戲劇要素引入電影中，電影中戲劇的因素越來越重。在電影發(fā)展的早期，從無聲到有聲，從歐洲到美國，“影劇”成為波瀾壯闊的發(fā)展潮流。正如安德烈·巴贊所說：“我們至今仍然把戲劇奉為一種美學(xué)的極致，認(rèn)為電影也許能夠以令人滿意的方式接近它，不過，充其量也只是戲劇的謙卑的仆從”，因?yàn)?，“戲劇給我們留下的愉悅比起看完一部好影片獲得的滿足有一種難以言傳的更令人振奮、更高雅的東西,也許，還應(yīng)該說，更有道德教益”。然而，戲劇不能沉溺于電影對(duì)它的膜拜中而停滯不前，因?yàn)?，電影等多種藝術(shù)門類的發(fā)展已經(jīng)越來越威脅到戲劇的生存。比之應(yīng)用假定性的戲劇，電影可以給人提供更逼真與生動(dòng)的藝術(shù)體驗(yàn)，而隨著大眾文化的興起，電視又進(jìn)入千家萬戶之中。20世紀(jì)后期，后現(xiàn)代主義思潮背景下，數(shù)碼藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)文化等紛紛興起，戲劇在眾聲喧嘩之中越來越難突出重圍，成為人們趨之若鶩的藝術(shù)欣賞形式。于是，戲劇危機(jī)的口號(hào)也喊的越來越響亮。面對(duì)此種文化生態(tài)環(huán)境，戲劇如何重現(xiàn)昔日的輝煌？如何在眾多藝術(shù)形式中占有一席之地？由此，戲劇向其它藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，這其中，戲劇向電影學(xué)習(xí)的步伐邁的最早。巴贊曾指出：“如果聯(lián)系歷史來看,我們就應(yīng)該承認(rèn)，‘電影式戲劇’的廣泛嘗試先于‘戲劇式電影’的嘗試，小仲馬和安托萬是馬塞爾·帕尼奧爾的先軀?！卑唾澱J(rèn)為，早在19世紀(jì)，戲劇家小仲馬和安托萬就已經(jīng)開始嘗試向電影學(xué)習(xí)了，雖然此時(shí)的電影還處于萌芽狀態(tài)，但戲劇家們已經(jīng)從電影逼真反映現(xiàn)實(shí)的特性中，看到戲劇可能發(fā)展的方向。小仲馬的無情的真實(shí)，安托萬的復(fù)原生活，都是這一要求的體現(xiàn)。其實(shí)，戲劇的真實(shí)畢竟不能與電影同日而語，在戲劇向電影學(xué)習(xí)的道路上，戲劇并不能拋棄自身的本質(zhì)特征而盲目的追求電影的效果，只有學(xué)習(xí)電影的某些手法才是可行的道路。20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德提出了改造戲劇，使戲劇電影化的口號(hào)。他指出：“哪里的戲劇在借鑒電影的優(yōu)秀成就，哪里的戲劇就在最有效地和電影展開競(jìng)爭(zhēng)?！泵芬傻略谂啪毸钪膬刹繎騽　渡帧泛汀稓J差大臣》的時(shí)候，即將電影中的“蒙太奇”等手法運(yùn)用到戲劇作品中，取得了意想不到的效果。

一、 蒙太奇效果

彼得·謝弗在戲劇創(chuàng)作過程中，也經(jīng)常借鑒電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，其中最常用的是蒙太奇手法，這在他的幾部戲劇中都表現(xiàn)得很明顯。比如他的最后一部劇作《戈?duì)栘暤亩Y物》，此劇的導(dǎo)演彼得·霍爾就很明白的指出了這一點(diǎn)。他在《戈?duì)栘暤亩Y物》劇本前面的介紹中說，這部劇作的三個(gè)主要人物經(jīng)常共存于兩個(gè)地方和三個(gè)不同的時(shí)間段，這是戲劇結(jié)構(gòu)上的一大進(jìn)步，因?yàn)樗枰畲蟪潭壬暇康难輪T的表演技藝，這就像在表演一個(gè)剪輯好的、已經(jīng)完成的電影。人物在瞬間變換時(shí)間、地點(diǎn)和情緒?；蛟S觀眾還不太習(xí)慣于這種跳進(jìn)跳出以及突然的現(xiàn)代銀幕的轉(zhuǎn)換，以至于不太容易理解這種新技術(shù)。但彼得·謝弗用電影化的復(fù)雜手法加強(qiáng)了戲劇的古老力量：它邀請(qǐng)觀眾想象的能力。吊詭的是，這是電影永遠(yuǎn)也做不到的：想象依然是詩意的。這也是戲劇成為隱喻的地方。

《戈?duì)栘暤亩Y物》以著名戲劇家愛德華·戴蒙遜與他的妻子海倫·戴蒙遜以及后來成為戲劇研究者的愛德華的私生子菲利普之間的愛恨糾葛為主線，反映了暴力與和平、寬恕的主題。全劇通過海倫的回憶，回顧了愛德華短暫的一生。但全劇并非在海倫的回憶中按順序展開，在海倫向菲利普描述往昔的過程中，穿插著她與愛德華的往日生活片段、愛德華戲劇創(chuàng)作的片段、古希臘神話中阿西娜與帕爾修斯的片段、阿伽門農(nóng)與其妻子克呂泰涅斯特拉的片段，種種場(chǎng)景交織在一起，混合著海倫與愛德華之間的愛恨情仇，觀者看來，既起伏跌宕又有著深深的悵惘。

戲劇一開始，是現(xiàn)在時(shí)空中海倫與菲利普的對(duì)話，隨著他們對(duì)話的進(jìn)行，海倫開始回憶自己與愛德華初次見面的情形，此時(shí)燈光突然變化，海倫懷抱著一摞書與愛德華撞個(gè)正著，過去時(shí)空中的海倫與愛德華表演著他們相撞后的情景，與此同時(shí)，海倫還與現(xiàn)在時(shí)空中的菲利普對(duì)話，他們的對(duì)話補(bǔ)充與評(píng)論著過去時(shí)空的情景。當(dāng)海倫在現(xiàn)在時(shí)空與菲利普談到她的往日生活情景時(shí)，這段情景就由過去時(shí)空中的人物表演出來，而不再通過海倫的描述告訴觀眾，這樣全劇就不斷的在過去與現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空中切換，產(chǎn)生了電影蒙太奇的效果。同時(shí)，這部劇作還有一個(gè)時(shí)空層次，就是海倫與愛德華寫作的劇本中的場(chǎng)景，這是在過去與現(xiàn)在時(shí)空之外的另外一個(gè)時(shí)空，可以稱為虛擬中的劇作時(shí)空。全劇實(shí)際上有這樣三個(gè)時(shí)空，從而在有限的舞臺(tái)上包含了豐富的內(nèi)涵。在這部以海倫的回憶為主線的戲劇作品中，戲劇隨著海倫的心理活動(dòng)進(jìn)行，并不按照戲劇事件前后發(fā)展的順序展開，這體現(xiàn)出彼得·謝弗劇作中敘事的靈活。

二、 定格手法

凝滯不動(dòng)、定格化表演是電影的表現(xiàn)手法，它指的是影視片中人物的動(dòng)作或表情畫面突然處于停頓狀態(tài)，它通常是要引起觀眾的注意，從而強(qiáng)調(diào)某一個(gè)瞬間動(dòng)作的重要性。彼得·謝弗的劇作中常常用到這種方法?！渡系鄣膶檭骸返谝荒坏谌龍?chǎng)戲劇回到18世紀(jì)，薩列瑞介紹完自己的妻子、學(xué)生之后，舞臺(tái)上除了薩列瑞之外的所有人全都停滯不動(dòng)，這時(shí)薩列瑞開始向觀眾解說他們通常認(rèn)為的那時(shí)音樂家的地位以及他所持的相反的意見，這說明了音樂對(duì)于他的重要意義，為后面他因?yàn)橐魳范c莫扎特產(chǎn)生嫌隙奠定了基礎(chǔ)?！都s拿達(dá)》中也多次出現(xiàn)定格的情況，第一幕第二場(chǎng)大衛(wèi)王見過自己的所有兒子之后，舞臺(tái)上響起和弦音樂，除約拿達(dá)之外的所有人停滯不動(dòng)，這時(shí)約拿達(dá)向觀眾介紹接下來上場(chǎng)的他瑪：這是整個(gè)故事中最重要的部分，是整個(gè)丑聞、整個(gè)事件的全部原因，她是押沙龍的親妹妹，按嫩的同父異母妹妹，老國王大衛(wèi)唯一的女兒，整個(gè)王國最受寵愛的人，隨后他瑪上場(chǎng)。此處的定格使得舞臺(tái)上只有約拿達(dá)一人在說話，他向觀眾介紹這部戲中最重要的人物，突出了他瑪?shù)男蜗?，并交代了大衛(wèi)王家族成員之間的關(guān)系，引起觀眾的期待，為他瑪?shù)纳蠄?chǎng)預(yù)熱。總之，定格出現(xiàn)的時(shí)候，舞臺(tái)上的敘事者開始向觀眾補(bǔ)充劇情、介紹人物關(guān)系以及進(jìn)行評(píng)論，這除了起到突出的作用以外，還因?yàn)閿⑹鰟∏楸妊輪T表演出來所用的時(shí)間少而使戲劇節(jié)奏加快。

除此之外，彼得·謝弗的劇本中有許多有鏡頭感的片段，正因如此，他有很多劇作都曾被改編為電影，比如《五指練習(xí)曲》、《公共之眼》、《私人之耳》、《皇家太陽獵隊(duì)》、《伊庫斯》。雖然他對(duì)其早期劇作的電影改編不太滿意，這也導(dǎo)致他對(duì)別人建議自己將舞臺(tái)劇改編為電影持審慎的態(tài)度，但在莫里斯·福爾曼的堅(jiān)持下，由他親自改編的電影《莫扎特之死》取得了巨大的成功。這部電影獲得了八項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)、四項(xiàng)金球獎(jiǎng)、八項(xiàng)英國電影學(xué)院獎(jiǎng)與洛杉磯影評(píng)家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為影史上的經(jīng)典，這也說明了彼得·謝弗對(duì)電影劇本的駕馭能力。

注釋：

（1） 《格里菲斯談電影》，電影文化叢刊，北京:中國電影出版社1981年版第2頁。

（2） （美）劉易斯·雅各布斯著，《美國電影的興起》，北京：中國電影出版社2000年版第7頁。

（3） （匈）貝拉·巴拉茲，《可見的人·電影精神》，北京：中國電影出版社2000年版第16頁。

（4） （法）安德烈·巴贊著，崔君衍譯，《電影是什么?》， 北京:中國電影出版社1987年版第185頁。

（5） （法）安德烈·巴贊著，崔君衍譯，《電影是什么?》，北京:中國電影出版社1987年版第148-149頁。

（6）梅耶荷德著，童道明譯，《梅耶荷德談話錄》，北京：中國戲劇出版社1986年版第164頁。

（7） Peter Shaffer.The Gift of the Gorgon.Penguin Group,1993,Pix.

◆ 基金來源：本文受福建省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2012C067）和福建省教育廳A類課題資助項(xiàng)目 (項(xiàng)目編號(hào)：JA11390S）資助。

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朱玉寧，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師，《藝苑》雜志編輯，研究方向?yàn)橥鈬鴳騽∈贰?/p>