新古典主義音樂的先聲
——德彪西晚期鋼琴樂曲音樂結(jié)構(gòu)研究

陸韻鳴

（星海音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院，廣東廣州，510500）

·藝術(shù)·

新古典主義音樂的先聲
——德彪西晚期鋼琴樂曲音樂結(jié)構(gòu)研究

陸韻鳴

（星海音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院，廣東廣州，510500）

作為印象主義音樂的重要作曲家德彪西是西方音樂發(fā)展史上的一位重要改革者，他在繼承傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上所開辟的獨(dú)特音樂風(fēng)格，直接影響了20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作。在他晚年的音樂創(chuàng)作里，出現(xiàn)了偏離印象主義音樂風(fēng)格、初現(xiàn)新古典主義音樂特征萌芽的跡象，這對(duì)后來的斯特拉文斯基真正形成新古典主義音樂風(fēng)格產(chǎn)生了不可忽視的作用。【1】因此，對(duì)德彪西晚期音樂創(chuàng)作進(jìn)行深入研究，對(duì)于研究新古典主義音樂乃至20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作具有重要的學(xué)術(shù)意義。本文選擇以德彪西晚期鋼琴作品 《白與黑》為研究對(duì)象，試圖通過對(duì)其音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入分析與研究，初步揭示出德彪西晚期音樂創(chuàng)作出現(xiàn)的新古典主義音樂特征。

德彪西；新古典主義音樂；晚期鋼琴作品；音樂結(jié)構(gòu)

前 言

德彪西是二十世紀(jì)初音樂創(chuàng)作的改革巨匠，他在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)上發(fā)展出自己獨(dú)特的音樂語言和表現(xiàn)手法，成為了印象主義音樂流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一戰(zhàn)的爆發(fā)和身體上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到殘酷的現(xiàn)實(shí)中，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。這位因創(chuàng)作了獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)與和聲規(guī)則而聞名于世的作曲家，在晚年變成了純音樂和傳統(tǒng)形式的公開擁護(hù)者。［2］

雙鋼琴 《白與黑》是這一時(shí)期的重要作品，它在音樂語言、表現(xiàn)手法、特別是音樂結(jié)構(gòu)等方面都表現(xiàn)出明顯的新古典主義音樂特征。 《白與黑》創(chuàng)作于1915年，由三首曲子組成，每一首前面都附有一首詩作為提示。其中第一首作品獻(xiàn)給Kussvitsky，第二首獻(xiàn)給遭德軍殺害的夏洛中尉 （夏洛中尉是出版許多德彪西作品的杜蘭的外甥），第三首題獻(xiàn)給斯特拉文斯基。

音樂結(jié)構(gòu)分析

德彪西晚期只寫了一部雙鋼琴作品 《黑與白》，它的結(jié)構(gòu)非常龐大，由三個(gè)樂章組成：

1．第一樂章

第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)，從聽覺感受上來看，由于A主題材料在作品的各個(gè)不同部位進(jìn)行了三次再現(xiàn)，使其在作品的主導(dǎo)性地位清晰可聽，明顯突出了循環(huán)組合原則的結(jié)構(gòu)特征。我們從上面的曲式結(jié)構(gòu)圖式也可以看出，第一樂章建立在回旋曲式結(jié)構(gòu)框架下的結(jié)構(gòu)輪廓是清楚的。只不過是作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的各個(gè)組成部分并沒有按典型化循環(huán)結(jié)構(gòu)原則從首到尾統(tǒng)一組織起來，以致同時(shí)具有多種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：（1）主部A多次經(jīng)過不同調(diào)中心、不同主題材料對(duì)比后的再現(xiàn)，并不嚴(yán)格按照 “主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式進(jìn)行呈示，可看做是回旋曲式結(jié)構(gòu)的一種變體形式；（2）主部A主題先后進(jìn)行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，使其同時(shí)兼有巴洛克時(shí)期 “回歸曲式”的結(jié)構(gòu)特征；（3）諧謔主題在G為中心的調(diào)域中進(jìn)行了第一次呈示后，在曲式結(jié)構(gòu)的G部分被提高了一個(gè)減四度進(jìn)行再現(xiàn)，這種調(diào)性附和現(xiàn)象，又使其帶有了奏鳴性的結(jié)構(gòu)特征。此外，連接材料e的第一次呈示是bB調(diào)，最后一次出現(xiàn) （coda）是C大調(diào)，很明顯也是符合了奏鳴曲式調(diào)性統(tǒng)一的原則。但是諧謔主題的再現(xiàn)是出現(xiàn)在具有展開性質(zhì)的G部分，不是奏鳴曲式中副部主題在再現(xiàn)部所具有的再現(xiàn)意義；E部分可以被認(rèn)為是類似于奏鳴曲式的插部，在這里出現(xiàn)了一個(gè)十分個(gè)性化的單音主題，它在力度、織體、演奏法上都與前面形成了鮮明對(duì)比。G部分分別運(yùn)用前面的音樂材料進(jìn)行了發(fā)展，類似奏鳴曲式展開部。由于第一樂章具有以上這些總體與局部的結(jié)構(gòu)特征，使其具有在循環(huán)結(jié)構(gòu)原則的主導(dǎo)下兼有回歸曲式與奏鳴性結(jié)構(gòu)特征的邊緣曲式。

2．第二樂章①材料g是對(duì)馬丁·路德創(chuàng)作的眾贊歌 《上帝是我堅(jiān)固的堡壘》主題的引用。

第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。主部主題是由a（軍號(hào)動(dòng)機(jī)）+b（蘇格蘭音調(diào)）兩個(gè)音樂材料構(gòu)成。主部主題的陳述，從譜面上看雖然標(biāo)注為F調(diào)，但實(shí)際上是在持續(xù)低音C音所強(qiáng)調(diào)的C調(diào)中先后呈示 （主題的旋律也在C調(diào)中陳述）。主部主題的軍號(hào)動(dòng)機(jī)a在再現(xiàn)部中 （序號(hào)4開始）進(jìn)行了原形的動(dòng)力化再現(xiàn)，蘇格蘭音調(diào)b也在再現(xiàn)部的后半部分進(jìn)行了原形再現(xiàn)。第二樂章的奏鳴原則最重要體現(xiàn)是：副部主題首次在屬調(diào)中呈示與最后在進(jìn)行五個(gè)階段的展開部。這部分的音樂形象與速度等方面都與前面形成巨大的對(duì)比，特別是對(duì) “軍號(hào)主題”在不同調(diào)性中的展開 （第三階段在bE調(diào)，第五階段轉(zhuǎn)為E調(diào)），其音響非常急促、動(dòng)蕩再現(xiàn)部中進(jìn)行了移調(diào)再現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和。副部主題 （e+e1）在開始呈示的譜面上雖也標(biāo)明為C調(diào)，但實(shí)際是為G調(diào)，這種調(diào)性關(guān)系與主部主題的C調(diào)上構(gòu)成了前后 “主調(diào)-屬調(diào)”的對(duì)置陳述關(guān)系。在再現(xiàn)部中，主部主題與副部主題之間省略了呈示部中的連接部。副部主題是緊跟在主部主題的軍號(hào)動(dòng)機(jī)之后進(jìn)行了向上小三度移調(diào)再現(xiàn)的，這種移調(diào)再現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了調(diào)性附和，從而構(gòu)成奏鳴原則。此外，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)為：從序號(hào)1開始直到序號(hào)4之前，我們看到了樂曲以不同音樂材料所與不穩(wěn)定，并充滿著戲劇性，具有古典奏鳴曲式典型的展開部特征。而展開部的I和II階段 （f+g）由于使用了新材料，使展開部還兼具有奏鳴曲式插部的結(jié)構(gòu)特征。

第二樂章的回旋原則主要是由主部主題中b（蘇格蘭音調(diào)）先后在不同部位進(jìn)行了多次原形再現(xiàn)而形成的：首次呈示是緊隨 “軍號(hào)動(dòng)機(jī)”之后，作為主部主題的整體性陳述的。在＃G音的持續(xù)音背景中，其旋律單純而清晰。第一次再現(xiàn)是在副部主題之后，展開部之前作為單獨(dú)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的。其背景持續(xù)音換為＃G音的等音bA音。它的原形主題清晰而獨(dú)特，盡管其旋律的結(jié)構(gòu)比首次呈示少了2小節(jié) （首次為6小節(jié)，第一再現(xiàn)為4小節(jié)），但它仍然凸顯了重要的結(jié)構(gòu)意義。第二次再現(xiàn)是在再現(xiàn)部中，在主部主題的 “軍號(hào)動(dòng)機(jī)”與 “蘇格蘭音調(diào)”之間插入了副部主題的再現(xiàn)。也即是，“蘇格蘭音調(diào)”是在樂曲的最后出現(xiàn)的。只不過是它的長(zhǎng)度又減少為3小節(jié)，但其旋律的獨(dú)特個(gè)性并不影響它作為一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)部分出現(xiàn)。這樣，這個(gè)“蘇格蘭音調(diào)”主題在整個(gè)第二樂章中的不同部位先后進(jìn)行三次呈示與再現(xiàn)，從而構(gòu)成回旋原則。

從以上的表述可以看到，第二樂章的奏鳴原則與回旋原則是清楚的。只是在這兩種結(jié)構(gòu)原則綜合所構(gòu)成的回旋奏鳴曲式，并不是嚴(yán)格按照古典時(shí)期的曲式發(fā)展思維：如古典奏鳴曲式的主部主題與副部主題之間的連接部主要功能是進(jìn)行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過渡，而這里出現(xiàn)的連接部是一些非旋律性音樂片段的對(duì)置性新材料；古典奏鳴曲式的各個(gè)主題陳述的結(jié)構(gòu)常常以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開放性和收攏性特征，但這里出現(xiàn)的仍是調(diào)性和材料對(duì)置性，沒有出現(xiàn)典型的和聲終止式；古典回旋奏鳴曲式音樂材料的有序性、層次性與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等特征在這里也不典型，其中很多材料是以對(duì)置、拼貼的形式出現(xiàn)。但在這里的奏鳴原則與回旋原則為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)原則是清楚的。因此，可以認(rèn)為這是一個(gè)建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。

3．第三樂章

第三樂章是一個(gè)具有嬉戲、幽默的諧謔曲性質(zhì)終曲，其結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則基礎(chǔ)上，帶有兩個(gè)插部的變體奏鳴曲式。

在主調(diào)F調(diào)域上呈示的具有玩耍、嬉戲、歡樂的主部主題 （第7-18小節(jié)）與在bG調(diào)域上呈示的具有抒情性質(zhì)的副部主題 （第25-44小節(jié)，從序號(hào)1開始）是兩個(gè)明顯不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題。副部主題在再現(xiàn)部中在主調(diào)F上進(jìn)行了調(diào)性附和，副部主題這種轉(zhuǎn)調(diào)再現(xiàn)使兩個(gè)主題得以在調(diào)性上的統(tǒng)一，是古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的重要體現(xiàn)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，第三樂章還有一個(gè)突出特征就是：代替古典奏鳴曲式展開部的是，以新材料發(fā)展的第一插部。第一個(gè)插部是在屬調(diào)C調(diào)上陳述的，之后的連接部轉(zhuǎn)為E調(diào)域。然而，更有趣的是，在隨后的再現(xiàn)部中，還出現(xiàn)了一個(gè)代替古典奏鳴曲式連接部的，又是以新材料發(fā)展的第二個(gè)插部，這是很獨(dú)特而有意思的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。然而，第二插部確實(shí)是在再現(xiàn)部中出現(xiàn)的，它與第一插部意義和結(jié)構(gòu)功能有所不同。第二插部作為陳述新材料的同時(shí)又具有傳統(tǒng)奏鳴曲式再現(xiàn)部的連接部功能。這樣，第三樂章就形成了一種帶有兩個(gè)插部的變體奏鳴曲式。

在德彪西典型的印象主義音樂里，以主題對(duì)比、主題展開、主題的貫穿發(fā)展與調(diào)性附和為特征的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)思維被完全屏棄。但通過以上我們對(duì)他晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品 《黑與白》進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析中，可以看到，他晚期的音樂創(chuàng)作，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一原則又被重新應(yīng)用到大型的鋼琴重奏作品中。

但是，我們也看到，以上這些結(jié)構(gòu)特征與曲式原則在具體的音樂陳述中，并不是完全照搬古典主義的結(jié)構(gòu)模式。而是在調(diào)性關(guān)系、和聲進(jìn)行等方面與傳統(tǒng)有著很大的差異。如第一樂章第一插部中的諧謔主題在G中心調(diào)上進(jìn)行了第一次呈示后，在G部分被提高了一個(gè)減四度進(jìn)行再現(xiàn)，這種調(diào)性上的對(duì)比，使音樂帶有了奏鳴曲式的特點(diǎn)，但是與傳統(tǒng)奏鳴曲式有著根本的區(qū)別：G部分是一個(gè)插部，在音樂的進(jìn)行中還肩負(fù)著展開性的功能，它不是奏鳴曲曲式中的再現(xiàn)部分。再有，在古典奏鳴曲式的連接部主要功能是進(jìn)行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過渡、各個(gè)主題部分的結(jié)構(gòu)以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開放性和收攏性特征、以及奏鳴曲式所特有的材料有序性、層次性與調(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等多種結(jié)構(gòu)特征，在第二樂章與第三樂章中，都是采用新材料對(duì)置性寫法，結(jié)構(gòu)的對(duì)比性、階段性非常清晰。

小 結(jié)

德彪西晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品 《黑與白》中，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一原則得到重新使用。如第二樂章的副部主題在G調(diào)上呈示與主題主題在C調(diào)上構(gòu)成了前后 “主調(diào)-屬調(diào)”的對(duì)置關(guān)系，并在最后的再現(xiàn)部中進(jìn)行了移調(diào)再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和。第三樂章在主調(diào)F調(diào)域上呈示的主部主題與在bG調(diào)域上呈示的副部主題為兩個(gè)不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題，其副部主題在再現(xiàn)部中也在主調(diào)F上進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)附和等。在第一樂章中，主部A主題先后進(jìn)行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)特征是巴洛克時(shí)期 “回歸曲式”所獨(dú)有的。

從整體結(jié)構(gòu)來看，印象主義音樂結(jié)構(gòu)整體上的非平衡性、多義性，以及 “散體形態(tài)”同 “結(jié)構(gòu)聚合力”的結(jié)合等特點(diǎn)［3］，到了德彪西的晚期鋼琴作品里逐漸讓位給傳統(tǒng)曲式框架和結(jié)構(gòu)規(guī)則。如印象主義音樂作品里各部分的非平衡的比例關(guān)系的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，到了晚期幾乎被傳統(tǒng)音樂曲式的對(duì)稱性平衡原則所取代；晚期的音樂創(chuàng)作逐步淡出了呈示出多重曲式特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，曲式結(jié)構(gòu)回歸到“單一性”原則。比如，盡管第一樂章表現(xiàn)出多種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，實(shí)際上只是建立一個(gè)結(jié)構(gòu)原則——回旋原則的基礎(chǔ)性框架中；第二樂章建立在奏鳴原則與回旋原則組合的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上；第三樂章更加集中體現(xiàn)出單一的奏鳴原則。所有這些，對(duì)原本被拋棄的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的重新關(guān)注、借鑒，正是體現(xiàn)了德彪西晚期音樂創(chuàng)作中新古典主義開始萌芽的跡象。

另一方面，作品中所出現(xiàn)的不同主題、材料的拼貼，利用特定動(dòng)機(jī)來貫穿全曲、使音樂處于一個(gè)統(tǒng)一體中等帶有 “意識(shí)流”現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)［4］，卻是印象主義風(fēng)格特點(diǎn)的表現(xiàn)。在 《黑與白》的第一樂章里，具有展開性質(zhì)的G部分也不是傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的展開功能，而是一段音樂接一段音樂的進(jìn)行、音樂材料具有即興性出現(xiàn)的特點(diǎn)。在第二樂章與第三樂章中，所采用的新材料對(duì)置性寫法，不同音調(diào)的交替陳述所構(gòu)成段分性與隔離性結(jié)構(gòu)特征等，這些正是印象主義音樂的主要特點(diǎn)之一。可見，雖然在一戰(zhàn)爆發(fā)后德彪西的音樂創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)之一就是在曲式結(jié)構(gòu)重新借鑒、運(yùn)用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局原則，但印象主義音樂的結(jié)構(gòu)思維并沒有被完全屏棄，只是不再成為音樂整體構(gòu)成上的唯一特征。

上述這些特征，反映出德彪西的晚期音樂創(chuàng)作開始逐漸淡出了印象主義的結(jié)構(gòu)思維，重新對(duì)古典主義進(jìn)行回顧、思考。然而，這種思維的回歸在具體的創(chuàng)作中并不是嚴(yán)格的照搬，而是在具體音樂發(fā)展中再綜合其他技術(shù)手段使音樂煥發(fā)有別于典型印象主義的新音響效果，這就是新古典主義音樂結(jié)構(gòu)風(fēng)格與技術(shù)語言的一種雛形。

［1］ William W．Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky［M］．First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J．Mcleod Limited，Toronto．p2 and p249

［2］ 【美】湯普森著，朱曉蓉張洪模譯．德彪西——一個(gè)人和一位藝術(shù)家 （第一版）［M］．中央音樂學(xué)院出版社，2006，209．

［3］ 陳國(guó)權(quán)，論印象結(jié)構(gòu)——德彪西的曲式思維及其結(jié)構(gòu)形態(tài)［J］．音樂研究，1990，（1），68

［4］ 王澍：德彪西音樂中的 “意識(shí)流”現(xiàn)象初探 ［D］．上海音樂學(xué)院音樂作曲技術(shù)理論專業(yè)分析方向碩士，2005，44．

Abstract：As an important reformer in the historical development ofmusic in the 20th century，Claude Debussy，the reforestation figure of impressionisticmusic，developed a unique style ofmusic on the basic of traditional inheritance and had a direst influence on the20th centurymusic creation．This is especially true of the neoclassical techniques that energed in his late composition，whose role has an unignorable influence on the formation of Neoclassicism of Stravinsky．Consequently，it is of inestimable value to do in-depth research in this period of hismusical production．This thesis attempts to analyze systematically Debussy＇s last pianowork WHIRT and BLACK in order to unvail the newly emerging neo-classical characteristics in it．

The First Signs of Neoclassicism：The Researches in the last piano pieces of Claude Debussy

LU Yun-ming

（Institute of Continuing Education，Xinghai Conservatory of Music，Guangzhou 510500，Guangdong，China）

Claude Debussy；neoclassicism；the last piano piece of Debussy；the structure ofmusic

J657

A

1009-055X（2013）04-0092-05

2012-06-20

陸韻鳴 （1982-），女，廣州人，助教，碩士，主要從事音樂教育工作，研究方向?yàn)橐魳贩治觥?/p>