貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》音樂(lè)風(fēng)格與演奏藝術(shù)分析

魏靚

摘要：路德維?！し病へ惗喾沂俏鞣揭魳?lè)史中最常被提及的一位偉大音樂(lè)家，在時(shí)間上他處于古典主義盛期，并通過(guò)自己一生的創(chuàng)作將古典主義時(shí)期音樂(lè)的成就發(fā)展完善到極致，并在晚期引領(lǐng)了浪漫主義的新潮流。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在音樂(lè)史上的地位可謂獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，被譽(yù)為“鋼琴家的新約圣經(jīng)”，在這些作品中貝多芬將奏鳴曲和奏鳴曲式都完善發(fā)展到了頂峰。本文將通過(guò)對(duì)貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》的創(chuàng)作背景、音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析，綜合鋼琴演奏家巴倫博伊姆對(duì)該曲的詮釋以及筆者在演奏過(guò)程中的實(shí)際體會(huì)，對(duì)貝多芬《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》的演奏藝術(shù)做深入的研究。

關(guān)鍵詞：貝多芬；Allegro vivace；奏鳴曲式；巴倫博伊姆

一、貝多芬及其《第十六鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作背景

（一）貝多芬

路德維希·凡·貝多芬1770年出生于德國(guó)萊茵河畔的波恩，是德國(guó)著名的作曲家，他的創(chuàng)作將18世紀(jì)與19世紀(jì)，古典主義與浪漫主義連接起來(lái)，被后世尊稱為“樂(lè)圣”。他一生創(chuàng)作了大量作品，涉及各類(lèi)體裁，他的創(chuàng)作深刻的反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與進(jìn)步思想，緊密的融入了貝多芬那頑強(qiáng)拼搏的英雄形象。

貝多芬一生創(chuàng)作了32部鋼琴奏鳴曲，而根據(jù)他的創(chuàng)作過(guò)程可以分為三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都有不同的風(fēng)格特點(diǎn)。

1、早期（1770—1802）

分為波恩時(shí)期（1770-1792）與維也納時(shí)期（1792-1802）。波恩時(shí)期貝多芬接觸了當(dāng)時(shí)許多新思想，同時(shí)波恩的音樂(lè)氛圍也培養(yǎng)了他的志趣，這些都對(duì)他的觀念和性格的形成具有十分深遠(yuǎn)的影響。維也納時(shí)期他已經(jīng)創(chuàng)作出前15部奏鳴曲，如Op.27 No.2《月光奏鳴曲》、Op.28《田園奏鳴曲》等。這一時(shí)期貝多芬的創(chuàng)作趨于成熟，他充分吸收了前輩作曲家的優(yōu)點(diǎn)，不論是在曲式結(jié)構(gòu)，還是在鋼琴語(yǔ)匯上，都能看出C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特以及克列門(mén)蒂對(duì)他的影響。這一時(shí)期他的創(chuàng)作開(kāi)始浮現(xiàn)出狂風(fēng)驟雨般的氣勢(shì)和極具戲劇性的英雄氣質(zhì)，使得他的作品與精致浮華的宮廷氣質(zhì)格格不入。而在1800年之后的創(chuàng)作，其作品中的革命性、英雄性的因素就逐漸形成了。

2、中期（1802--1815）

這一時(shí)期共創(chuàng)作了12部鋼琴奏鳴曲，本文所分析的第16首為中期創(chuàng)作的開(kāi)篇之作。這十二部作品中包括著名的Op.31 No，2 《暴風(fēng)雨》、Op.53《黎明》、Op.57《熱情》、Op.81a《告別》。這一時(shí)期他的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格完全成熟，作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性，強(qiáng)調(diào)戲劇性。

3、晚期（1815--1827）

在他人生最后的這12年里，他不斷的與命運(yùn)抗?fàn)?，他的音?lè)隨著歲月的累計(jì)變得更加平穩(wěn)與沉思，也更加抽象難以理解。這一時(shí)期他創(chuàng)作了最后五部鋼琴奏鳴曲，此外這一時(shí)期也是貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的高峰時(shí)期，作品中的浪漫主義成分加重，音樂(lè)更加強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，開(kāi)始尋求突破。

（二）《第十六鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作背景

Op.31這一系列的作品是貝多芬中期創(chuàng)作中最重要的奏鳴曲，《第十六鋼琴奏鳴曲》不僅是他中期創(chuàng)作的開(kāi)始，也是其作品31號(hào)的開(kāi)山之作，更是貝多芬創(chuàng)作風(fēng)格改變的標(biāo)志，在此之后貝多芬的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格變得越來(lái)越獨(dú)特與多樣。這一系列作品中最為有名的是第二號(hào)奏鳴曲《暴風(fēng)雨》。但不同于《暴風(fēng)雨奏鳴曲》所揭露的動(dòng)蕩不安的局勢(shì)以及洶涌澎湃的性格，《第十六鋼琴奏鳴曲》則更加富有天真爛漫的性格，音樂(lè)更富有歌唱性。

貝多芬創(chuàng)作的Op.31這一系列作品其音響效果已經(jīng)接近了作者所創(chuàng)作的交響樂(lè)隊(duì)的音響效果，也鮮明的表達(dá)了貝多芬的個(gè)性與心理，他認(rèn)清了所謂的上流社會(huì)，從而不再抱有幻想。Op.31這一系列的三部奏鳴曲貝多芬不曾寫(xiě)過(guò)獻(xiàn)于任何人，這樣的做法已經(jīng)暗示著貝多芬擺脫貴族束縛，是貝多芬走向自由創(chuàng)作的基礎(chǔ)嘗試。貝多芬的學(xué)生車(chē)爾尼曾說(shuō)過(guò)，貝多芬在這段時(shí)間曾向小提琴家科倫布.霍爾慈說(shuō)過(guò)：“我對(duì)自己過(guò)去的作品并不滿意，我打算今后朝著另一個(gè)方向進(jìn)行?！彪m然貝多芬說(shuō)這話時(shí)指代的是否是Op.31這一系列的三部作品我們不得而知，但是不論如何，在這些作品中，那些新的東西已經(jīng)在這些作品中萌芽。

1802年，貝多芬的耳疾惡化，經(jīng)過(guò)醫(yī)生的建議他遷居至維也納郊外的海利根施塔特。在該年十月貝多芬曾在自殺的邊緣徘徊，他寫(xiě)下著名的“海利根施塔特遺書(shū)”，并最終經(jīng)過(guò)掙扎重拾了生的希望。他這一時(shí)期悲傷哀切的感情也在《第十六首鋼琴奏鳴曲》中流露出來(lái)了。關(guān)于《第十六首鋼琴奏鳴曲》的評(píng)價(jià)褒貶不一，一般來(lái)說(shuō)這并不是一部受到高度贊揚(yáng)的作品，也不引人注目，可是細(xì)細(xì)品味過(guò)后便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一部處于過(guò)度階段的作品，有著貝多芬早期創(chuàng)作的天真活潑，卻也不乏其宏偉磅礴的氣勢(shì)，以及他慣有的英雄情結(jié)。這部奏鳴曲各樂(lè)章自身特色鮮明，但組合起來(lái)卻不失統(tǒng)一。第一樂(lè)章生動(dòng)形象的描繪了貝多芬的心理活動(dòng)，音調(diào)方面出色的融合了日常生活化的音調(diào)；第二以及第三樂(lè)章中鄉(xiāng)村與城市、田園與沙龍因素的結(jié)合也相當(dāng)動(dòng)人。

二、《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》音樂(lè)分析

奏鳴曲是在音樂(lè)藝術(shù)高度發(fā)展的時(shí)期出現(xiàn)的，16世紀(jì)時(shí)期的奏鳴曲泛指一切器樂(lè)曲，現(xiàn)在我們所說(shuō)的奏鳴曲是指一般由三或四個(gè)樂(lè)章組成的套曲形式。在18世紀(jì)時(shí)奏鳴曲式已經(jīng)發(fā)展得很完美了。第一樂(lè)章通常為快板奏鳴曲式，第二樂(lè)章為慢板，第三樂(lè)章為小步舞曲或者諧謔曲，第四樂(lè)章為快板回旋曲式。貝多芬在繼承了前輩的創(chuàng)作框架，但也作出了自己的突破，其音樂(lè)中的展開(kāi)規(guī)模接近于交響曲規(guī)模。

奏鳴曲式作為一種曲式結(jié)構(gòu)區(qū)別于奏鳴曲這一音樂(lè)體裁，它是由呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部三個(gè)部分組成，通常在奏鳴曲以及交響曲作為快板樂(lè)章出現(xiàn)在第一樂(lè)章。

貝多芬從Op.26開(kāi)始便不再選用奏鳴曲式作為奏鳴曲第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)，而在這部奏鳴曲的第一樂(lè)章他又重新使用了奏鳴曲式，G大調(diào)，2/4拍子，作品的主題風(fēng)格沿用了其一貫的風(fēng)格，鏗鏘有力的旋律和節(jié)奏，動(dòng)機(jī)性音型的反復(fù)和展開(kāi)。

（一）呈示部

呈示部的主部主題中，音樂(lè)由主音G弱起進(jìn)入，以音階式的級(jí)進(jìn)下行進(jìn)行發(fā)展，力度較為輕柔，這是音樂(lè)發(fā)展的第一因素。緊接著的是八個(gè)小節(jié)的附點(diǎn)節(jié)奏的主和弦重復(fù)，后四小節(jié)在演奏力度對(duì)音樂(lè)進(jìn)行推動(dòng)，這是音樂(lè)發(fā)展的第二個(gè)因素。主部主題第二次重復(fù)是在主調(diào)下方二度F大調(diào)上模仿出現(xiàn)，左手低音部分一直做主音持續(xù)，調(diào)性穩(wěn)定。后在19小節(jié)處短暫的進(jìn)入到C大調(diào)，由23小節(jié)轉(zhuǎn)回主調(diào)。30小節(jié)開(kāi)始是作為連接材料出現(xiàn)的，使用主部主題中的第一因素連續(xù)不斷發(fā)展出來(lái)的音階式樂(lè)句。45-65小節(jié)是主部主題的完整再現(xiàn)，但在調(diào)性上已經(jīng)慢慢靠近副部主題調(diào)性，此處的半終止用了五次變奏的部分重復(fù)來(lái)進(jìn)行加固，其變奏在力度和音區(qū)上都有所不同。主部主題中的兩種不同因素的材料同樣充滿生命力和熱情與活力，音樂(lè)結(jié)構(gòu)更加自由，兩個(gè)因素間的對(duì)比、交替、融合創(chuàng)造了一種對(duì)立而統(tǒng)一的性格輪廓，也體現(xiàn)了該樂(lè)章的基本構(gòu)思。

呈示部的副部主題使用了全新的音樂(lè)材料與調(diào)性——B大調(diào)，情緒歡快，動(dòng)感的切分節(jié)奏極富跳躍性，其中的音樂(lè)形象帶有鮮明的民間性，戲謔而率直。66-73小節(jié)左手伴奏聲部如舞蹈節(jié)奏，右手副部主題的旋律音樂(lè)輕快，明朗，極具舞曲風(fēng)格。從74-87小節(jié)開(kāi)始，音樂(lè)的主旋律轉(zhuǎn)至由低音聲部演奏，并且使用了級(jí)進(jìn)式的模進(jìn)進(jìn)行，在此進(jìn)行過(guò)程中，調(diào)性不穩(wěn)定，不斷離調(diào)（離調(diào)到D大調(diào)、#f小調(diào)、e小調(diào)、D大調(diào)，最后轉(zhuǎn)至b和聲小調(diào)，并且在該調(diào)上結(jié)束）。88-98小節(jié)，旋律回到高音聲部，疊入開(kāi)始結(jié)束副部主題（98-110），結(jié)束部沿用了副部調(diào)性，并且以四部和聲的織體出現(xiàn)，以力度變化推動(dòng)結(jié)束。最后111小節(jié)的主調(diào)主和弦的使用將音樂(lè)在進(jìn)入展開(kāi)部之前轉(zhuǎn)回主調(diào)，使用第一因素帶出展開(kāi)部。

（二）展開(kāi)部

在貝多芬的奏鳴曲式中，展開(kāi)部的規(guī)模比海頓、莫扎特的奏鳴曲式規(guī)模擴(kuò)大了，不穩(wěn)定因素的展開(kāi)也更多。112-193小節(jié)為展開(kāi)部，使用了主部主題中兩個(gè)主題因素分別進(jìn)行了展開(kāi)，就像是在回憶過(guò)往，卻又帶著點(diǎn)不安和戲劇性。展開(kāi)部的開(kāi)始由第一主題因素在主調(diào)上引入，緊接著是連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏，而連音符號(hào)的使用則給人以重音后置的感覺(jué)，力度逐漸增強(qiáng)將音樂(lè)推向高潮。從134小節(jié)的后半拍開(kāi)始進(jìn)入到以第一主題音調(diào)為展開(kāi)因素的階段，此部分調(diào)性不穩(wěn)定，左右手八度齊奏快速進(jìn)行的上下行音階，經(jīng)過(guò)調(diào)性的游離，最終在153小節(jié)處進(jìn)入同主音小調(diào)——g和聲小調(diào)，左右手則依然使用了八度齊奏的分解音型。展開(kāi)部的屬準(zhǔn)備出現(xiàn)在162小節(jié)處，此時(shí)調(diào)性已回歸至原來(lái)的主調(diào)---G大調(diào)，左右手繼續(xù)以八度齊奏的方式上下行反復(fù)進(jìn)行和弦分解，重音突出，力度也隨著分解和弦不斷重復(fù)演奏推至本曲的最高峰---ff。至170小節(jié)處時(shí)，右手不斷重復(fù)主調(diào)的屬音---D音，左手所演奏的音不斷穿插于其中，在這里強(qiáng)調(diào)屬功能，為再現(xiàn)部的出現(xiàn)做鋪墊，節(jié)奏方面則依然延續(xù)了主部主題的特性節(jié)奏---連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏。展開(kāi)部的最后屬七和弦微弱的聲音與低音的屬音互相呼應(yīng)，形成了像是不斷等待再現(xiàn)部來(lái)到的微弱的鐘聲，將聆聽(tīng)者帶入一個(gè)遙遠(yuǎn)的境界。

（三）再現(xiàn)部

再現(xiàn)部（194-278）將再現(xiàn)的主要主題縮減再現(xiàn)，卻不是那種簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，而是激動(dòng)的、英勇的、熱情慷慨的。再現(xiàn)部的開(kāi)始在主音（G音）上以最強(qiáng)音突然進(jìn)入，在完全再現(xiàn)了第一個(gè)樂(lè)句之后，使用第二個(gè)主題因素展開(kāi)，并在幾小節(jié)之后就暫時(shí)結(jié)束在主調(diào)上（208）。其后的部分重復(fù)在平行小調(diào)的半終止上---B大調(diào)，且三次加固這個(gè)開(kāi)放的半終止。副部主題并未在主調(diào)上再現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)至E大調(diào)（218-225）。與通常的結(jié)構(gòu)方式相一致的一點(diǎn)是---再現(xiàn)部的副部主題應(yīng)當(dāng)是呈示部調(diào)性的下方五度。這里貝多芬使用了三次重復(fù)副部主題的特殊結(jié)構(gòu)，第一次重復(fù)時(shí)將旋律安排在低音聲部，由e小調(diào)開(kāi)始，在主調(diào)G大調(diào)上結(jié)束（226-234）。第二次重復(fù)，旋律回到高音聲部，始于主調(diào)，并結(jié)束于主調(diào)（234-241）。第三次重復(fù)仍在主調(diào)，旋律則再次回到低音聲部，并且樂(lè)段的后一樂(lè)句通過(guò)不斷地離調(diào)（b小調(diào)-d小調(diào)-C大調(diào)），并由原來(lái)的四個(gè)小節(jié)增長(zhǎng)為十一小節(jié)（243-256），由256小節(jié)疊入開(kāi)始了一個(gè)變奏重復(fù)的部分。再現(xiàn)部的副部主題依然保持了呈示部中歡快活潑的切分音節(jié)奏。

（四）尾聲

最后尾聲部分（280-325）使用了貝多芬慣用的手法---將前面出現(xiàn)過(guò)的主副部材料中的典型材料，加以整合，形成了這部奏鳴曲第一樂(lè)章的尾聲。依舊是以弱起的和弦引入，與之后的ff力度的主部主題中的第一因素引出的快速音階進(jìn)行以對(duì)比反差。這一尾聲雖然看上去是一個(gè)使用了主副部主題材料發(fā)展的樂(lè)段，實(shí)際上則是一個(gè)大結(jié)構(gòu)的反復(fù)終止，其中T和D不斷交替出現(xiàn)。尾聲最后音樂(lè)不斷地的極弱的力度（pp）上進(jìn)行，仿佛遠(yuǎn)處教堂的鐘聲已經(jīng)敲響。

三、《第十六鋼琴奏鳴曲（Allegro vivace）》演奏分析

貝多芬的鋼琴奏鳴曲是許多演奏者所熱衷的曲目，但并不是所有的演奏者都能充分的重視貝多芬這些作品中所想表達(dá)的真正意圖，所以我們不常能聽(tīng)到非常令人滿意的版本。阿根廷籍鋼琴家、指揮家丹尼爾·巴倫博伊姆是20世紀(jì)最杰出的音樂(lè)家之一，他極善于演繹貝多芬的鋼琴作品，他能夠忠實(shí)地還原貝多芬原作中傾向于表現(xiàn)的情感，這源于他對(duì)音樂(lè)執(zhí)著的追求精神和在演奏上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

車(chē)爾尼曾經(jīng)跟貝多芬學(xué)會(huì)了這首樂(lè)曲，據(jù)車(chē)爾尼所說(shuō)：這個(gè)樂(lè)章應(yīng)該彈得“精力充沛，別出心裁，俏皮靈敏”。在事實(shí)上，本樂(lè)章的音樂(lè)充分展示了貝多芬個(gè)性特征---修飾符、切分音、力度突變、音區(qū)對(duì)比等等

在樂(lè)曲開(kāi)始的主部主題的第一因素處，是由落提這個(gè)動(dòng)作帶出來(lái)的音階下行，在巴倫博伊姆的演奏處理中，第一因素中最后一個(gè)音的跳音處理得時(shí)值保持滿，離鍵速度慢。

主部主題的第二因素也是樂(lè)曲中常常變化出現(xiàn)的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)，但此類(lèi)和弦的彈奏根據(jù)音樂(lè)的進(jìn)行雖然是同樣的內(nèi)容，但每次出現(xiàn)時(shí)都在力度上產(chǎn)生了變化。這在巴倫博伊姆的演奏中主部主題中第一次出現(xiàn)的f力度并未達(dá)到其應(yīng)有的強(qiáng)度，而是在第二次重復(fù)后才達(dá)到；而在之后呈示部的再現(xiàn)段中，則是一氣呵成直接到達(dá)了f力度將音樂(lè)推進(jìn)。

從30小節(jié)開(kāi)始是由第一因素引出的快速的音階跑動(dòng)，這一部分與展開(kāi)部中134-169小節(jié)以及再現(xiàn)部中的280-293小節(jié)屬于同一個(gè)動(dòng)機(jī)引出的音樂(lè)展開(kāi)，它們?cè)谡归_(kāi)方式、內(nèi)容、音樂(lè)走向方面都有著相似的一面。一般而言，在力度方面的處理中，音樂(lè)上行則加強(qiáng)力度，下行相反。但在第一次出現(xiàn)快速音階跑動(dòng)的呈示部力度的處理并不是這樣，30小節(jié)處力量由p開(kāi)始，音樂(lè)不斷下行，力量不斷加強(qiáng)，34小節(jié)處到達(dá)f力度，此后音樂(lè)都處于強(qiáng)力度。在踏板處理方面，巴倫博伊姆是不斷地?fù)Q著踏板，并且踩得不深，直到以屬和弦分解構(gòu)成的琶音出現(xiàn)時(shí)才使用了切分踏板。此外這一部分的技巧難點(diǎn)在于雙手齊奏的單音音階跑動(dòng)，要注意的是音階練習(xí)中的常見(jiàn)問(wèn)題---指法的合理安排，音符的準(zhǔn)確性，以及大指的正確運(yùn)用，包括大指在移動(dòng)前要提前準(zhǔn)備，還有大指的觸鍵點(diǎn)是在指尖外側(cè)，最重要的是在音階彈奏中切忌讓大指所彈奏的音突重。除雙手合奏的單音音階跑動(dòng)之外，還有雙手齊奏的琶音跑動(dòng)，琶音練習(xí)最重要的是手腕和手指的配合。在這段琶音跑動(dòng)中難點(diǎn)在于同音換指，保證時(shí)值的準(zhǔn)確性，以及每個(gè)音的均衡性，這要求手掌的控制能力加強(qiáng)。

副部主題中帶有鄉(xiāng)村生活氣息的主題音樂(lè)采用了特性節(jié)奏---切分節(jié)奏，演奏時(shí)注意的是切分節(jié)奏帶來(lái)的重音后置的音樂(lè)感覺(jué)，以及音樂(lè)中本身所包含的跳躍感這些都是相對(duì)于主旋律而言；而對(duì)于伴奏聲部而言，則是和弦演奏時(shí)要求觸鍵整齊，左手在伴奏聲部時(shí)進(jìn)行遠(yuǎn)距離的和弦跳躍時(shí)要注意低音的準(zhǔn)確性，以保持低音聲部的旋律線條。當(dāng)左手演奏旋律聲部時(shí)則要注意右手伴奏聲部的連貫性，分清主次，突出左手旋律聲部，而右手部分應(yīng)適當(dāng)模糊。在巴倫博伊姆的演奏中，所有斷句的氣口都被明顯的突出出來(lái)，所有力度變化他都隨著貝多芬在樂(lè)譜上的標(biāo)記進(jìn)行著，絲毫無(wú)差，將這一部分所想表達(dá)的俏皮靈敏的精神展露無(wú)遺，歡快活潑中又帶著些許從容。

副部主題中93-97小節(jié)處，采用了復(fù)調(diào)的寫(xiě)作手法，右手單獨(dú)處理兩個(gè)聲部，但要保證高音聲部與中聲部的音質(zhì)的不同，這兩個(gè)聲部幾乎相隔一個(gè)八度，貝多芬要求這是一個(gè)連貫的大長(zhǎng)句，要求音樂(lè)的流動(dòng)性，對(duì)手小的演奏者造成了些許麻煩。而左手伴奏聲部也是不斷地遠(yuǎn)距離的和弦大跳，保證每個(gè)音的準(zhǔn)確性以及低音的突出，這是左手訓(xùn)練時(shí)的重點(diǎn)所在。

展開(kāi)部由主部主題引出，大量的和弦與切分節(jié)奏，113-133小節(jié)是貝多芬慣用的力度對(duì)比，巴倫博伊姆在演奏這一部分時(shí)，嚴(yán)格按照樂(lè)譜進(jìn)行，樂(lè)句之間強(qiáng)弱對(duì)比明顯，這一部分中樂(lè)句中間沒(méi)有漸強(qiáng)漸弱，而是直接由p力度開(kāi)始，之后第二樂(lè)句馬上提高至f力度。這一部分在技巧方面在于雙音到雙音的八度大跳的準(zhǔn)確性，練習(xí)時(shí)要注意手的架子的穩(wěn)定性，八度位置要牢固，用余光控制1指的準(zhǔn)確性，5指也就隨之準(zhǔn)確了。

展開(kāi)部從170小節(jié)處開(kāi)始進(jìn)入屬準(zhǔn)備，右手是連續(xù)的屬音彈奏，左手則是分解的屬七和弦。保證突出每個(gè)樂(lè)句左手第一個(gè)強(qiáng)音與后面單音在極強(qiáng)與極弱之間的對(duì)比，右手單音演奏時(shí)的在p力度上平穩(wěn)進(jìn)行，以及182小節(jié)開(kāi)始的右手連續(xù)的屬七和弦在pp力度上演奏時(shí)的整齊發(fā)聲。巴倫博伊姆處理這一部分的時(shí)候右手連續(xù)屬音被踏板模糊掉，只能聽(tīng)到左手分解的屬和弦單音在進(jìn)行。屬準(zhǔn)備中最重要的是節(jié)奏方面的問(wèn)題，最后182小節(jié)處開(kāi)始休止的時(shí)值改變。

尾聲處的音樂(lè)一直處于弱力度下，演奏時(shí)就像是在平靜的水面上因?yàn)樗蔚牡袈涠粩喾浩鸬臐i漪，這一部分無(wú)論是和弦還是單音都被處理得十分干凈，手指觸鍵的地方不再是靠近指尖的點(diǎn)而是整個(gè)面，聲音更加柔和。尾聲最后突然出現(xiàn)ff力度，最后在p力度上結(jié)束。

巴倫博伊姆演奏這首樂(lè)曲時(shí)，嚴(yán)格的按照著貝多芬的記譜在處理，使得我們?cè)谛蕾p時(shí)聽(tīng)到的不是一個(gè)虛有其表的外殼，而是真正有著內(nèi)涵，充滿著貝多芬那英雄主義精神的作品。

貝多芬是音樂(lè)史上一位承上啟后的大家，他在繼承了前任作曲家的優(yōu)良長(zhǎng)處之外，還不斷的豐富了音樂(lè)的發(fā)展方式，給后世以啟發(fā)。貝多芬桀驁不馴的性格在他的作品中也不斷地得到了表達(dá)，力度上的極強(qiáng)極弱，突強(qiáng)突弱，等等。在Op.31這一系列作品是貝多芬創(chuàng)作走向新的方向的開(kāi)端，從此貝多芬的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格變得越來(lái)越獨(dú)特和多樣化，這一系列的第一部作品也正是前一階段的綜合，和后一階段的探索的結(jié)合體。

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