論電子音樂(lè)創(chuàng)作中的空間思維

孫宏波

電子音樂(lè)是20世紀(jì)音樂(lè)中的重要組成部分，它的發(fā)生和發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)產(chǎn)生的巨大影響，可以說(shuō)電子音樂(lè)有效地促進(jìn)了音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展。而在電子音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，既要有傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作思維，還要有一些獨(dú)特的思維方式。選取其中最有特色的空間思維作為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)其進(jìn)行分析和研究得出空間思維在電子音樂(lè)創(chuàng)作中的具體運(yùn)用方式和方法，為電子音樂(lè)創(chuàng)作做出微薄的貢獻(xiàn)。

電子音樂(lè)數(shù)字技術(shù)空間思維一、空間思維在傳統(tǒng)音樂(lè)與電子音樂(lè)中的區(qū)別

在傳統(tǒng)音樂(lè)中，“空間”通常是一種具有描述性、形容性的修辭，如音色與音色之間的差異、音高與音高之間的距離、力度與力度之間的差別。如果我們說(shuō)音色空間大，通常是指音色運(yùn)用多樣、豐富，音色之間的差異大，可以表達(dá)出音色之間有著比較大的包容性；音高和力度同樣也可以使用這樣的修辭。

拋開(kāi)音樂(lè)范疇或修辭意義來(lái)說(shuō)“空間”，當(dāng)它不指抽象的“空間”時(shí)，它就是指真實(shí)存在于我們周?chē)奈锢砜臻g，也就是環(huán)境空間。而電子音樂(lè)中的“空間”指的就是環(huán)境空間。

其實(shí)，在傳統(tǒng)音樂(lè)中也存在對(duì)環(huán)境空間的運(yùn)用的思維方式。早在16世紀(jì)，威尼斯樂(lè)派的A·加布里埃利和G·加布里埃利在作品中使用雙合唱隊(duì)的形式來(lái)構(gòu)成較為“立體化”的音響空間，他們讓兩個(gè)或更多的合唱隊(duì)使用輪唱，以突出音響空間的變化，一段起始的經(jīng)文歌從打聽(tīng)的一邊傳出，另一段作響應(yīng)的經(jīng)文歌則從另一邊傳來(lái)，兩臺(tái)相對(duì)的管風(fēng)琴也作相應(yīng)安排。而巴赫在《馬太受難曲》中，則使用了兩個(gè)合唱隊(duì)、兩臺(tái)管風(fēng)琴，以15米的距離分置在舞臺(tái)兩邊，使聲音在左右兩邊的交替中形成較為簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)空間。近代的馬勒和柏遼茲也在作品中使用多個(gè)樂(lè)隊(duì)和合唱隊(duì)來(lái)構(gòu)成立體化的音響空間。這些都是早期的空間思維，由于其樂(lè)器的位置是固定的，并且聲音的效果會(huì)受到場(chǎng)地、演員水平等多方面條件的制約，所以其呈現(xiàn)的音樂(lè)空間也處于自然狀態(tài)。

隨著20世紀(jì)音樂(lè)家們?cè)谟^念上開(kāi)始探索新音響、新形式、新的表達(dá)方式的可能性，尤其是通過(guò)數(shù)字技術(shù)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的電子音樂(lè)作曲的興起，使得更多的作曲家將聲音的空間能動(dòng)作為體現(xiàn)音樂(lè)表現(xiàn)力的手段放到音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用。

電子音樂(lè)可以實(shí)現(xiàn)環(huán)境空間的自由化，既通過(guò)數(shù)字技術(shù)讓不同場(chǎng)態(tài)的聲音同時(shí)發(fā)聲，這就可以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)廳中的的鋼琴和家中的小提琴協(xié)奏的音響效果。而且可以讓聲音的位置不受任何限制的自由移動(dòng)，這些都是在傳統(tǒng)音樂(lè)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。這種自由的空間感產(chǎn)生了多種多樣的音色，從而使音樂(lè)呈現(xiàn)出多姿多彩的個(gè)性魅力。

任何事物都不是完美的，雖然電子音樂(lè)有著較大的自由性和多樣的色彩性，與傳統(tǒng)音樂(lè)相比較依然存在弊端，即動(dòng)態(tài)的有限性。動(dòng)態(tài)可以理解為聲音振幅的空間，在傳統(tǒng)的音樂(lè)中可以實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)的無(wú)限大和無(wú)限小，即可以讓一根針落地的聲音和飛機(jī)起飛的聲音共同鳴響，甚至一些人耳聽(tīng)不到的頻率聲音都可以出現(xiàn)。這點(diǎn)在電子音樂(lè)中就無(wú)法實(shí)現(xiàn)，因?yàn)殡娮右魳?lè)要受到回放設(shè)備的限制，由于生產(chǎn)工藝的不同回放設(shè)備都有不同程度的頻率和動(dòng)態(tài)限制。在電子音樂(lè)作曲中就必須要考慮這些問(wèn)題，在有限的動(dòng)態(tài)空間內(nèi)完成較好的音樂(lè)創(chuàng)作，這就使得電子音樂(lè)更像是在盒子里的舞蹈。

二、空間思維在電子音樂(lè)作品中的體現(xiàn)

在電子音樂(lè)的制作過(guò)程中，聲音可以被錄制在不同軌道中，然后從不同揚(yáng)聲器中傳出，揚(yáng)聲器可以按照作曲家所需要的方位進(jìn)行擺放，增強(qiáng)了聽(tīng)者對(duì)聲音的方位感、距離感的體驗(yàn)。斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的電子音樂(lè)作品《青年之歌》（Gesang der Junglinge）在現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)使用了5個(gè)拉開(kāi)距離的揚(yáng)聲器，這種有意識(shí)地將“空間”思維引入音樂(lè)的做法后來(lái)并不少見(jiàn)：

皮埃爾·阿蘭·亞夫赫努的《移動(dòng)的音樂(lè)》及陳遠(yuǎn)林的《幻聲》是為八聲道環(huán)繞聲而作的聲音裝置藝術(shù)，作品《移動(dòng)的音樂(lè)》它是為圍繞著公眾的八個(gè)音箱設(shè)備而作的。表達(dá)了一個(gè)新的音樂(lè)觀念，由環(huán)繞著聽(tīng)眾的八只音箱的電子聲學(xué)和廣播系統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。作品強(qiáng)調(diào)聲音的視覺(jué)感受，它既表達(dá)了由廣播系統(tǒng)產(chǎn)生的一個(gè)空間力度又表達(dá)了由聲音軌跡產(chǎn)生的極端力度。

在張小夫的電子音樂(lè)作品《諾日朗》中，作者通過(guò)八個(gè)揚(yáng)聲器組、打擊樂(lè)器布局和各種技術(shù)手段的綜合運(yùn)用，營(yíng)造出了復(fù)合動(dòng)態(tài)、多重空間的聲音效果，是國(guó)內(nèi)作曲家在聲音的空間屬性上做出的代表性探索。

三、結(jié)語(yǔ)

空間思維為電子音樂(lè)創(chuàng)作提供了更多的可能性，以眾多非音樂(lè)甚至是超音樂(lè)的聲響來(lái)顛覆傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇。而數(shù)字環(huán)境下的虛擬空間具有可調(diào)節(jié)、可生成、可模擬、可創(chuàng)意等多種特點(diǎn)，這就增加的創(chuàng)作的自由度。

聲音空間在數(shù)字環(huán)境中的運(yùn)用，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)聲音應(yīng)用的范疇，在現(xiàn)代電子音樂(lè)的創(chuàng)作中，已經(jīng)顯露出不同功能的各種聲音的音響不斷被模糊化的趨勢(shì)，甚至需要人們通過(guò)跨感官認(rèn)知，才能全面而深入感受藝術(shù)作品的多維設(shè)計(jì)。因此，聲音空間在現(xiàn)代電子音樂(lè)中的運(yùn)用有著廣闊的前景，而空間思維也會(huì)為我們帶來(lái)更多更優(yōu)秀的電子音樂(lè)作品。

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