巴赫《薩拉班德》舞曲中裝飾因素初探

彭鵬

在西方藝術(shù)發(fā)展史中，巴洛克時(shí)期（1600-1750）文化藝術(shù)的一個(gè)顯著特征是極強(qiáng)的裝飾性。這點(diǎn)無(wú)論在建筑式樣或家具與服裝設(shè)計(jì)上都充分展現(xiàn)出來。在音樂創(chuàng)作與演奏方面，德國(guó)作曲家J.S.巴赫的《法國(guó)組曲》和《英國(guó)組曲》是極為著名的兩套鍵盤作品，它們不僅是我國(guó)鋼琴專業(yè)教學(xué)中必用教材，也是學(xué)生們學(xué)習(xí)和了解巴赫浩瀚作品過程中的必經(jīng)之路。這兩套組曲屬于古組曲體裁，也就是巴洛克時(shí)期流行于歐洲的一種器樂套曲形式。它們一般由四首情緒不一但同一調(diào)性的舞曲按固定次序組成。它們分別是《阿拉曼德》、《庫(kù)朗特》、《薩拉班德》和《吉格》。需要指出的是除了這四首固定的舞曲外，也可加入其它類別的舞曲，如《小步舞》或《加伏特》等。它們雖名為舞曲但已經(jīng)脫離了伴舞特征而轉(zhuǎn)為純器樂作品，并且這一古組曲最終演變成了奏鳴曲體裁。《薩拉班德》（Sarabande）原意為“神圣的游行”，是一種曲調(diào)莊重，速度平緩的3/4拍舞曲。它位于組曲的中間位置，并直接演變成以后奏鳴曲式的第二樂章。它的特征為常突出第二拍形成切分節(jié)奏以及旋律聲部所富有的大量裝飾音型。通過文獻(xiàn)分析我們不難知道在各套組曲甚至巴赫的所有組曲中，《薩拉班德》是裝飾音數(shù)目最多的音樂曲式，堪稱積各類裝飾音之大全。鑒于自如演繹各類裝飾音和了解它們構(gòu)成的重要性（這點(diǎn)涉及到演奏者的技巧，更涉及到演奏者的藝術(shù)品味及對(duì)作品風(fēng)格的掌握）現(xiàn)以《英國(guó)組曲》中G小調(diào)第三組曲中的《薩拉班德》為例進(jìn)行初步的分析。

這是一首三拍子的兩段體結(jié)構(gòu)，舒緩而富有表現(xiàn)力。全曲48小節(jié)中共出現(xiàn)了40次各類裝飾音型 （此曲為兩段，各24小節(jié)。后一段為作者添加裝飾的復(fù)奏Double。版本根據(jù)為上海音樂出版社1994年版的《英國(guó)組曲》。根據(jù)與肯普夫1976版演奏錄音對(duì)比，兩者在裝飾音的數(shù)目與種類上相似度近乎一致，因此推斷此版本具有一定權(quán)威性。）它們分別為帶前綴或后綴的顫音、雙回音、倚音、上下波音等。在樂曲平順的進(jìn)行中，全曲的第一個(gè)裝飾音出現(xiàn)在第三小節(jié)的第三拍上，而在第七小節(jié)的第二拍與第三拍上則出現(xiàn)了一個(gè)前面帶回音而后面帶波音的加強(qiáng)長(zhǎng)顫音?？紤]到這一樂段為4小節(jié)+4小節(jié)的串聯(lián)結(jié)構(gòu)，而這兩次顫音又都出現(xiàn)在兩句對(duì)稱的位置上，且第二個(gè)顫音比第一個(gè)擴(kuò)展一倍，因此有效營(yíng)造出減七和弦的漸強(qiáng)效果，直接導(dǎo)向了屬音和弦的半終止強(qiáng)奏。

在樂曲第二段（第9小節(jié)）開始處的第二拍上，作者標(biāo)明將此和弦以分解和弦的方式演奏（此處亦應(yīng)視為一種裝飾音型），以羽管鍵琴的效果勾勒出旋律進(jìn)行中的新高點(diǎn)，并且起到了強(qiáng)化切分的效果。（前面提到強(qiáng)調(diào)第二拍的切分效果是《薩拉班德》舞曲的特征之一）。在隨后的第十三至十五小節(jié)中，音樂發(fā)展呈級(jí)進(jìn)上行的趨緊態(tài)勢(shì)。由于這三小節(jié)中右手每個(gè)第三拍皆為不必彈奏的延音，而此時(shí)左手則非常巧妙地在這三個(gè)拍位上分別出現(xiàn)了一個(gè)上波裝飾音，且這個(gè)裝飾音正好等同于下一節(jié)的主和弦根音。在這里巴赫僅僅運(yùn)用了三個(gè)小小的波音就強(qiáng)化了音樂的調(diào)性轉(zhuǎn)換，連接并推動(dòng)了音樂的發(fā)展。

在接下來的三個(gè)小節(jié)中（第17-19小節(jié)），在每個(gè)第二拍（切分節(jié)奏位置）上出現(xiàn)的減三和弦的冠音為小三度級(jí)進(jìn)下行。巴赫給這三個(gè)和弦都分別帶了一個(gè)長(zhǎng)倚音和一個(gè)上波音。這兩個(gè)裝飾音的結(jié)合使用非常有趣。前者可以被視為一個(gè)和弦外音，它的出現(xiàn)使三和弦中有了一個(gè)二度音程，極大的增添了不協(xié)和的色彩。而后者的使用則悄然強(qiáng)化了這些和弦的內(nèi)部張力，使它們能更長(zhǎng)久地滯留在聽眾的腦海中。

前文提到《薩拉班德》作為一種慢速舞曲，它是一個(gè)可以很好承載典型巴洛克裝飾風(fēng)格的平臺(tái)。為此作曲家本人在曲后又寫了“同一薩拉班德的裝飾”即“復(fù)奏”樂段。（在《英國(guó)組曲》中的六首《薩拉班德》舞曲中有三首后有“復(fù)奏”）。這些“復(fù)奏”段在結(jié)構(gòu)與旋律框架上完全等同于第一樂段，只是在可能的地方都運(yùn)用了各類裝飾手法。根據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，第一樂段有大約282個(gè)音符，而復(fù)奏段在同樣的小節(jié)數(shù)與同樣的演奏速度下則有約400個(gè)音符。通過對(duì)這兩個(gè)樂段的逐節(jié)分析對(duì)比我們就可以明白后者比前者多出1/3以上的音符是從何而來，從而更好地領(lǐng)會(huì)大師的裝飾手法，掌握巴洛克時(shí)期典型的慢搖風(fēng)格。

巴赫在“復(fù)奏”段中添加的裝飾手法分為兩大類。第一類較為簡(jiǎn)單：即將某些和弦改為分解方式演奏（如“復(fù)奏”段的第一個(gè)和弦和最后一個(gè)和弦）和將一些有一定時(shí)值的音符改為長(zhǎng)顫音演奏。（如第三、四及第十二小節(jié)）。倚音也頻繁地運(yùn)用在兩種情況下。一種是添加在單音或和弦之前（如第四、七、十、十二小節(jié)），但更多的是以和弦外音的方式再加上一個(gè)波音來共同修飾一個(gè)和弦（如第五、六、十六小節(jié)）。此外在第一、二、八及最后一個(gè)小節(jié)中出現(xiàn)的波音也是簡(jiǎn)單添加上去的。

巴赫在“復(fù)奏”段中所使用的第二類裝飾手法更應(yīng)引起我們的重視，它較簡(jiǎn)單地添加裝飾音具有更高的美學(xué)意義。這種手法是使用非符號(hào)類所表示的裝飾性經(jīng)過音及支聲性復(fù)調(diào)變奏。這種創(chuàng)作因素對(duì)后世作曲家的影響可謂是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在所有符號(hào)類裝飾音可能的范疇內(nèi)，它們的音程從主音算起一般不超過二度。而使用裝飾性經(jīng)過音及支聲性復(fù)調(diào)變奏則可打破此約束，從而在音符數(shù)量、演奏速度及音程大小上獲得極大的自由，也使音樂具有更大的即興發(fā)展空間和更絢麗的裝飾效果。可以說一般裝飾音的使用是僅作用于某個(gè)單音、某個(gè)和弦或僅維持一定的節(jié)拍長(zhǎng)度，而后一種手法則可以連接兩個(gè)音符，兩個(gè)樂句乃至構(gòu)成整個(gè)樂段的織體，因此它們往往超越了裝飾性而成為音樂本身的主體內(nèi)容。需要明確的是它們是音樂本身就裝飾性范疇而言的最高境界，是樂曲在固定旋律框架下派生出的許多花絮般的點(diǎn)綴，因此尚不可和“變奏”的概念混為一談。以下為“復(fù)奏”段中作者使用裝飾性經(jīng)過音和支聲性復(fù)調(diào)變奏的譜例對(duì)比，讀者自可一目了然。

裝飾性經(jīng)過音的（也稱“滑音”）使用對(duì)比：第一樂段中第一、二、三小節(jié)。

例1

“復(fù)奏”段中第一、二、三小節(jié)。

例2

此外，在第一樂段的第九、十小節(jié)和“復(fù)奏”樂段中的第九、十小節(jié)也是這種情況。

支聲性復(fù)調(diào)變奏使用對(duì)比：

第一樂段中第十三、十四、十五小節(jié)。

例3

“復(fù)奏”段中第十三、十四、十五小節(jié)。例4

此外，在第一樂段的第二十一、二十二小節(jié)和“復(fù)奏”樂段中的第二十一、二十二小節(jié)也是同一情況。

通過以上簡(jiǎn)略分析，我們可以看出在這首樂曲中各類常見裝飾音的具體運(yùn)用范例。

在歐洲音樂發(fā)展史上，“巴羅克”是大眾視野中古典音樂第一個(gè)璀璨的重要?dú)v史時(shí)期，此時(shí)誕生的杰出音樂大師——巴赫為鍵盤藝術(shù)發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。這位鍵盤藝術(shù)大師創(chuàng)作的鍵盤音樂作品不僅是巴羅克音樂藝術(shù)的無(wú)價(jià)珍品，促進(jìn)了歐洲鍵盤藝術(shù)的大踏步發(fā)展，他也將數(shù)百年來鍵盤藝術(shù)的發(fā)展推向了輝煌頂點(diǎn)，為后來“古典音樂”時(shí)期的鍵盤藝術(shù)風(fēng)格開拓了發(fā)展道路。因此在今天，巴赫被譽(yù)為“近代音樂之父”。巴赫出生于當(dāng)時(shí)著名的音樂世家（他是這個(gè)家族最著名的一位），他雖然一生沒有走出德國(guó)疆域，但他的鍵盤音樂主題鮮明，個(gè)性突出[1]，音樂創(chuàng)作手法充實(shí)而富于變化，代表了德國(guó)鍵盤藝術(shù)數(shù)百年發(fā)展的結(jié)晶。巴赫的鍵盤藝術(shù)是內(nèi)省的，他的鍵盤藝術(shù)是一絲不茍、精雕細(xì)刻的，猶如閣樓中的狂想，使每一種形式都趨于完美；巴赫常常更像是一位“預(yù)言家”，以神秘的目光觀注未來世界。

縱觀巴赫的鍵盤音樂作品可以發(fā)現(xiàn)，其風(fēng)格特征具有廣泛的“國(guó)際性”，大量吸收了當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)的音樂風(fēng)格與形式，并將它們推向一個(gè)新的高度，這與他一生未足出德國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活似乎有著很大的不同。他一生為鍵盤體裁創(chuàng)作了數(shù)量眾多的作品，既有十分簡(jiǎn)潔而極有個(gè)性的主題，又有豐富的想象和強(qiáng)烈的表現(xiàn)，以及異常完美的平衡形式。正因如此，巴赫成為巴洛克時(shí)期的頂級(jí)大師，推向巴洛克的頂點(diǎn)時(shí)期，更重要的是，他的創(chuàng)作結(jié)晶也是后來西方音樂創(chuàng)作的重要源泉之一。這正是巴赫鍵盤音樂作品被稱為“全部音樂史上最重要的里程碑之一”，“鋼琴音樂《舊約全書》”[2]的根本原因所在。

德國(guó)著名音樂史家?？藸朳3]在其《巴赫傳記》的“巴赫-鍵盤演奏家”和“巴赫-教師”這兩個(gè)章節(jié)中，為我們我們提供了了解巴赫鍵盤演奏與教學(xué)的珍貴資料。他的古鋼琴音樂創(chuàng)作更多是以教學(xué)為目的。巴赫在古鋼琴的演奏和教學(xué)中，對(duì)手指觸鍵技術(shù)非常重視[4]。這是巴赫順應(yīng)古鋼琴構(gòu)造、發(fā)音特點(diǎn)所做出的選擇[5]。巴赫在為安娜[6]和弗里德曼（其子）創(chuàng)作的《小鍵盤樂曲集》前言中，對(duì)指法、裝飾音等的彈奏方法都作了詳細(xì)說明。演奏巴赫的鍵盤作品需要關(guān)注觸鍵方式、音色、裝飾音、速度、力度、節(jié)奏處理，以及句法、線條、指法、踏板等一系列問題。當(dāng)代著名的作家米蘭·昆德拉對(duì)巴赫有過一段相當(dāng)精辟的描述：“巴赫堪稱是第一個(gè)使后世記住自己的作曲家。通過巴赫，二十世紀(jì)的歐洲不僅發(fā)現(xiàn)了往昔音樂的一個(gè)重要的部分，而且還發(fā)現(xiàn)了音樂的歷史。對(duì)音樂史而言，巴赫并非一段無(wú)足輕重的往昔，而是一段與今天有著根本區(qū)別的過去；由此，音樂的時(shí)代進(jìn)程一下子（也是第一次）就被揭示得清清楚楚，它不像一系列作品的簡(jiǎn)單延續(xù)，而是像一系列改變、不同創(chuàng)作階段、不同美學(xué)價(jià)值的組合?！?/p>

在西方早期鍵盤藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，歷代諸多音樂家都在鍵盤藝術(shù)領(lǐng)域著力發(fā)揮鍵盤樂器的各種特點(diǎn)，創(chuàng)造發(fā)明了許多鍵盤樂器的獨(dú)特演奏技巧。特別是自古鋼琴誕生以來，弗朗索瓦·庫(kù)普蘭、多米尼科·斯卡拉蒂、拉摩等一直到亨德爾與巴赫，他們都是彪炳史冊(cè)的佼佼者；他們將鍵盤藝術(shù)領(lǐng)域“世俗性”的典雅“羅可可風(fēng)格”推向極致。其中，巴赫作為晚期巴羅克鍵盤藝術(shù)巔峰時(shí)期的代表人物，憑借著對(duì)鍵盤藝術(shù)的篤誠(chéng)，以豐富的技巧、想象書寫音樂內(nèi)涵，他的鍵盤音樂對(duì)巴羅克鍵盤藝術(shù)具有里程碑的意義。

前面的譜面分析顯示，當(dāng)時(shí)的音樂家所崇尚的即興演奏方式為抒發(fā)細(xì)膩的音樂內(nèi)涵大量使用了各式多姿多彩的裝飾音型。通過具體的演繹實(shí)踐我認(rèn)為，裝飾音的使用通常能夠在音樂作品中產(chǎn)生美化、銜接與強(qiáng)調(diào)的功能，構(gòu)成了樂曲靈魂之所在。它們雖然大多以各種符號(hào)所替代表示，但它們實(shí)實(shí)在在是音樂構(gòu)成中不可或缺的有機(jī)部分，與譜面上其它音符具有同等的地位。它們的出現(xiàn)不僅僅只改變了旋律線條，只起到加花和填補(bǔ)空間的作用，它們也涉及到作品的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，和聲以及演奏它們的速度、力度及分句等一系列問題。事實(shí)上，在音樂實(shí)踐中裝飾音雖然形似“外來物”（我們暫且這樣說），但通常它們之所在正是樂曲中的閃光點(diǎn)。

今天我們?cè)趯W(xué)習(xí)巴赫的鍵盤音樂作品時(shí)，特別要注意：雖然巴赫已經(jīng)將各種裝飾音在樂譜上明確地記錄下來，但我們?nèi)孕柰ㄟ^廣泛學(xué)習(xí)而舉一反三地研究它們總的使用原則；我們實(shí)在應(yīng)該把它們自然恰當(dāng)?shù)罔偳对谝魳返纳舷挛闹?，以心?dòng)帶動(dòng)手動(dòng)的方式將它們演奏出來。了解當(dāng)時(shí)的藝術(shù)氛圍，了解當(dāng)時(shí)的樂曲構(gòu)造都將有助于對(duì)于樂曲裝飾音風(fēng)格的趣味修養(yǎng)。這樣當(dāng)我們面對(duì)令人眼花繚亂的裝飾音型時(shí)，發(fā)自于內(nèi)心的即興感受便是演奏好、表現(xiàn)好它們的關(guān)鍵所在。

趙曉生《鋼琴演奏之道》世界圖書出版公司1999出版

孫國(guó)忠.走近古典音樂(十)巴赫：巴洛克音樂的藝術(shù)頂峰[J].音樂愛好者，2004，(2).

[1]以往人們都以為巴赫只會(huì)寫嚴(yán)肅、莊重、富于哲理性的作品。其實(shí)不然，巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，就堪與著名的巴黎沙龍音樂相媲美，并足以使聽眾聯(lián)想起十八世紀(jì)初法國(guó)建筑、繪畫和裝飾中的洛可可風(fēng)格。

[2]貝多芬的三十二首奏鳴曲則被稱為“鋼琴音樂的《新約全書》”。

[3]約翰·尼格羅斯·?？藸枺↗ohann Nikolaus Forkel，1749.2.22.～ 1818.3.20.），德國(guó)著名音樂史家、理論家、傳記作家。1780年獲哲學(xué)博士學(xué)位，1787年為名譽(yù)教授。他的主要著作是《音樂通史》（完成于 1788，1801）2卷，雖只寫到16世紀(jì)，但已顯示了他豐富的歷史知識(shí)和優(yōu)美的文筆，可與C.伯尼的《音樂通史》相媲美。另外一部重要著作是《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、藝術(shù)和藝術(shù)作品》(1802)。?？藸柫硪粋€(gè)重要貢獻(xiàn)是整理了自古代至18世紀(jì)后期的音樂文獻(xiàn)，寫成了《音樂文獻(xiàn)書目》(1792)一書，有近3000個(gè)條目，并一一加以注釋，對(duì)后世有重要參考價(jià)值。此外還著有《德國(guó)音樂年鑒》(1782～1784)等。

[4]據(jù)?？藸柮枋觯秃諒椙偈州p巧，手指彎曲且動(dòng)作微小，幾乎只有第一關(guān)節(jié)在動(dòng)。指尖貼著琴鍵朝掌心稍稍一勾，便發(fā)出珠落玉盤的聲音；當(dāng)指尖以相同的力量從一個(gè)鍵轉(zhuǎn)移到另一個(gè)鍵時(shí)略微延長(zhǎng)時(shí)值，讓琴弦充分振動(dòng)，就產(chǎn)生優(yōu)美而連貫的歌唱聲音。

[5]由于在古鋼琴的演奏中，連斷奏法（Articulation）是一個(gè)重要的表情手段，因此巴赫對(duì)于每個(gè)音的時(shí)值控制很考究，既不太長(zhǎng)也不太短，恰好符合音樂表現(xiàn)的需求。

[6]安娜·瑪?shù)律從取ぐ秃眨ˋnna Magdalena Bach，原姓：née Wilckeor Wilcken，1701.9.22.～1760.2.22.），巴赫的第二位妻子。