從依附到獨(dú)立

吳作奎

摘要：中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)沒有形成自己的獨(dú)立體式，是依附于批評(píng)對(duì)象或者文學(xué)文體而存在的，具有依附性特征。隨著現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，西方文學(xué)批評(píng)觀念的引入，文學(xué)批評(píng)對(duì)象、文學(xué)批評(píng)觀念、文學(xué)批評(píng)方法等發(fā)生開始變化，現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的文體意識(shí)開始自覺，文學(xué)批評(píng)極力從創(chuàng)作甚至社會(huì)評(píng)論中脫離出來，由傳統(tǒng)的以感悟式為主的批評(píng)，向理論化、明晰化、系統(tǒng)化的批評(píng)轉(zhuǎn)變，文學(xué)批評(píng)文體不再依附于其他文體或批評(píng)對(duì)象，逐漸形成了具有獨(dú)立品格的批評(píng)體式，獨(dú)立體式的論著體成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的主流樣式。

關(guān)鍵詞：批評(píng)文體；依附性：現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

中圖分類號(hào)：I206.09

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-0544(2012)07-0075-04

一

古代批評(píng)家運(yùn)用各種體式來書寫文學(xué)理論和批評(píng)。僅以魏晉南北朝為例，同樣是一流的批評(píng)，同樣是經(jīng)典的批評(píng)文本，曹丕《典論·論文》用論說體，曹植《與楊德祖書》用書信體，陸機(jī)《文賦》用辭賦體，劉勰《文心雕龍》用駢儷體，鐘嶸《詩(shī)品》用詩(shī)話體，蕭統(tǒng)《文選序》用序跋體……翻一翻郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》四卷本，從《尚書·堯典》到《人間詞話》，漢語(yǔ)言書寫所能用到的文體，都被古代文論家用作文學(xué)批評(píng)文體。這種現(xiàn)象，一方面體現(xiàn)出古代文學(xué)批評(píng)文體的多樣，然而從另一個(gè)方面看，卻也體現(xiàn)出中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)文體具有原生形態(tài)，主要依附于批評(píng)對(duì)象或者其他文體形式而存在，沒有形成自己獨(dú)立的批評(píng)體式，具有依附性特征。

考察古代文學(xué)批評(píng)文體的存在樣式，它的依附性特征主要表現(xiàn)為以下兩種情況，一是依附于批評(píng)對(duì)象而存在；二是以文學(xué)文體的形式而存在。

依附于批評(píng)對(duì)象而存在，是指古代文學(xué)批評(píng)文體以片言只語(yǔ)、序傳、箋注、評(píng)點(diǎn)等方式寄生于它的批評(píng)對(duì)象之中。

片言只語(yǔ)式存在。先秦以前的文學(xué)批評(píng)只是文化批評(píng)的一部分，基本上以句子的形式依附于典籍中，借助文化典籍而傳播。郭紹虞、王文生主編的《中國(guó)歷代文論選》(四卷本)，“先秦”部分共選錄八家：《尚書·堯典》、《詩(shī)經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《墨子》、《孟子》、《商君書》、《莊子》、《荀子》。就文體而論，這八家或者是文學(xué)作品，或者是史書，或者是子書，并無批評(píng)文體。所以張少康指出“孔子以前。嚴(yán)格來說還沒有什么正式的文學(xué)理論批評(píng)。”或者說，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)批評(píng)”尚寄生于當(dāng)時(shí)的“文化批評(píng)”之中。我們今天耳熟能詳?shù)南戎T子及詩(shī)三百中的文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)，如孔子的“興觀群怨”、“盡善盡美”、“文質(zhì)彬彬”、“思無邪”，孟子的“知言養(yǎng)氣”、“知人論世”、“以意逆志”，十五國(guó)風(fēng)的“心之憂矣，我歌且謠”、“維是褊心，是以為刺”等等，則是藉《論語(yǔ)》、《孟子》和《詩(shī)經(jīng)》的文本框架和文化語(yǔ)境，才得以千古流傳并惠及后人的。先秦以后，許多文學(xué)理論和批評(píng)仍然以句子或一段文字的形式，寄生于各類文化典籍之中。

序傳式存在。序傳是我國(guó)古代出現(xiàn)比較早的批評(píng)文體。序是一種借助批評(píng)對(duì)象來存在的批評(píng)文體，而傳則是借助已有文體來傳播的批評(píng)文體。比如《毛詩(shī)序》、《楚辭章句序》，《史記》、《漢書》中涉及到的對(duì)作家作品和文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)。

中國(guó)早期文學(xué)批評(píng)中最具代表性的序傳體是《毛詩(shī)序》。在體例上，《毛詩(shī)序》不同于先秦文學(xué)批評(píng)僅以只言片語(yǔ)存在于各類典籍之中，呈現(xiàn)出一種新的批評(píng)樣式，“毛詩(shī)在每篇之前均有題解，而《關(guān)雎》一篇題解前有一篇對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的總論，后人稱各篇題解為小序，總論為大序。”《詩(shī)大序》闡說了詩(shī)歌的特征、內(nèi)容、分類、表現(xiàn)方法和社會(huì)作用等，可以看作是先秦儒家詩(shī)論的總結(jié)。這樣，大序、小序以及對(duì)作品之字、詞、句的注釋與《詩(shī)經(jīng)》原文構(gòu)成了一個(gè)完整的統(tǒng)一體。雖然如此，序傳仍然屬于對(duì)主體文字的解說，借助于批評(píng)對(duì)象而存在，不是一種獨(dú)立的文體。

箋注式存在。古代文學(xué)作品的傳播，從兩漢時(shí)期起，就不僅是原原本本地傳播原作，有時(shí)還要對(duì)作品原文進(jìn)行注釋，以幫助讀者閱讀理解接受。箋注式批評(píng)，增加了不少信息和內(nèi)容，它引導(dǎo)讀者對(duì)作品的閱讀接受，當(dāng)然也會(huì)限制對(duì)作品的多元解讀。文學(xué)經(jīng)典的形成，往往與注家的箋注有關(guān)，大凡文學(xué)經(jīng)典，總會(huì)吸引無數(shù)的注家，如《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、《文選》，杜甫詩(shī)、韓愈文和蘇軾詩(shī)，都有多種注本。所謂“千家注杜”，是注釋學(xué)史上的一道奇觀，說明了箋注這種批評(píng)體式的繁榮。箋注者，是作品的解讀者、詮釋者，也是借助于批評(píng)對(duì)象而存在的批評(píng)體式。

評(píng)點(diǎn)式存在。元明清是小說和戲曲的時(shí)代，故其批評(píng)文體，除了詩(shī)話之外，又新起小說戲曲評(píng)點(diǎn)。小說戲曲評(píng)點(diǎn)一般前有總評(píng)(或總序)，后有各章回(折)之分評(píng)，這頗似詩(shī)歌批評(píng)中的大小序；小說戲曲評(píng)點(diǎn)還有即興而作的眉批、側(cè)批、夾批、讀法、述語(yǔ)、發(fā)凡等等，這種批評(píng)體式的功能主要是幫助和引導(dǎo)讀者的閱讀，能擴(kuò)大作品的影響力，但小說戲曲評(píng)點(diǎn)這種批評(píng)文體不能獨(dú)立存在，離開了批評(píng)對(duì)象，人們就會(huì)不知其所云。

以文學(xué)文體的形式而存在，是指古代文論家以文學(xué)文體來言說文論問題。這固然是因?yàn)楣糯恼摷覜]有明確的批評(píng)文體意識(shí)，文學(xué)批評(píng)還沒有形成獨(dú)立的體式，也由于古代批評(píng)主體主要是作家批評(píng)家，運(yùn)用各種文學(xué)體式來言說文論問題是自然而然的選擇。另一方面，在古代，由于傳播工具主要是紙質(zhì)媒介和語(yǔ)言，因而用什么傳播方式來提升傳播效果，是批評(píng)家們需要考慮的重要問題，孔子曾說：“言之無文，其行不遠(yuǎn)?！币虼?，批評(píng)文體的文學(xué)化就是古代批評(píng)家的重要選擇。

中國(guó)古代批評(píng)文體的文學(xué)化存在可以追溯到先秦時(shí)期，雖然此期的《論語(yǔ)》、《孟子》、《莊子》都還不是純粹意義上的批評(píng)文體，但其中所包含的大量的雋言妙語(yǔ)和生動(dòng)形象的寓言故事由于具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)色彩，這就為后來的批評(píng)文體的文學(xué)化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

中國(guó)古代批評(píng)文體文學(xué)化的正式出場(chǎng)則是在兩漢魏晉南北朝時(shí)期。例如“賦”在當(dāng)時(shí)是最受文人雅士青睞也最流行的文體，晉代陸機(jī)的《文賦》作為中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的第一篇完整而系統(tǒng)的理論性作品，本來是要探討文學(xué)創(chuàng)作過程中何以會(huì)出現(xiàn)“意不稱物、文不逮意”的問題，但卻完全用賦體來表達(dá)，內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思之理的辨析和外在的賦之詩(shī)性言說這兩者的奇妙結(jié)合，終于使他的《文賦》成為批評(píng)文體文學(xué)化的一個(gè)標(biāo)本。再如“駢文”是六朝流行的最具文學(xué)意味的文體，而劉勰的《文心雕龍》正是用駢文寫就，我們看他論“神思”即云“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保劇帮L(fēng)骨”則說“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿”，解“物色”亦曰“一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉!”在這里，劉勰正是由于充分運(yùn)用駢文“高下相須，自然成對(duì)”的特點(diǎn)，才將一部體大思精的《文心雕龍》寫得美輪美奐，成為中國(guó)古代批評(píng)文學(xué)化的一個(gè)難以企及的典范。

批評(píng)文體文學(xué)化存在的極致則是論詩(shī)詩(shī)，論詩(shī)詩(shī)是中國(guó)古代一種重要而獨(dú)特的詩(shī)性批評(píng)文體，這種批評(píng)文體由于借用詩(shī)的文體形式和比興象征等藝術(shù)表現(xiàn)方法來品評(píng)詩(shī)人詩(shī)作。片語(yǔ)精微、言約意豐，把豐富的含義濃縮在極小的篇幅之中，是論詩(shī)詩(shī)之詩(shī)性特征在文體形式上的一個(gè)顯著標(biāo)志。比如司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，分明是二十四首四言詩(shī)，既有《詩(shī)經(jīng)》四言的方正典雅，又有漢魏五言的自然清麗，還有晚唐七言的哀宛幽深，詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。而司空?qǐng)D的“詩(shī)畫”或“畫詩(shī)”其實(shí)是在深刻而系統(tǒng)地言說著一個(gè)重要的文學(xué)理論問題：文學(xué)的風(fēng)格和意境。論詩(shī)詩(shī)這種形式朗朗上口，讓接受者記憶深刻，傳播了批評(píng)者的批評(píng)觀點(diǎn)，從而達(dá)到了最好的傳播效果。

雖然由于古代文學(xué)批評(píng)寄生于批評(píng)對(duì)象，或借用文學(xué)化文體言說文論問題，能夠很好地傳播古代文學(xué)批評(píng)家的觀點(diǎn)。但是也造成了古代文學(xué)批評(píng)家的批評(píng)體式意識(shí)不強(qiáng)，古代文學(xué)批評(píng)一直沒有形成自己獨(dú)立的文體。

二

隨著現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，西方文學(xué)批評(píng)觀念的引入，文學(xué)批評(píng)對(duì)象、文學(xué)批評(píng)觀念、文學(xué)批評(píng)方法等發(fā)生開始變化，現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的文體意識(shí)開始自覺，文學(xué)批評(píng)極力從創(chuàng)作甚至社會(huì)評(píng)論中脫離出來，由傳統(tǒng)的以感悟式為主的批評(píng)，向理論化、明晰化、系統(tǒng)化的批評(píng)轉(zhuǎn)變，文學(xué)批評(píng)文體不再依附于其他文體或批評(píng)對(duì)象，逐漸形成了具有獨(dú)立品格的批評(píng)體式，獨(dú)立體式的論著體成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的主流樣式。

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)主流樣式的論著體，在思維方式、理論架構(gòu)和批評(píng)話語(yǔ)等各個(gè)方面、層面，是同中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)樣式完全不同的，具有西方科學(xué)推理的思維特點(diǎn)。

首先，與傳統(tǒng)的感悟式批評(píng)不同，現(xiàn)代論著體批評(píng)是批評(píng)者運(yùn)用某種理論，主要是西方的某種理論，來進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。比如開現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)風(fēng)氣之先的大批評(píng)家王國(guó)維，便是將叔本華的解脫論美學(xué)思想化為自己的批評(píng)坐標(biāo)，并用以評(píng)論古代文學(xué)作品和整合傳統(tǒng)文學(xué)理論，形成其獨(dú)特的審美批評(píng)形態(tài)。周作人運(yùn)用西方人道主義理論來構(gòu)建自己的“人的文學(xué)”的批評(píng)體系，茅盾為了確證新文學(xué)推進(jìn)人生的使命，從俄國(guó)具有革命民主主義傾向的現(xiàn)實(shí)主義理論引進(jìn)民主主義和人道主義思想，而為了彌補(bǔ)新文學(xué)在反映人生中的缺陷，他引進(jìn)了自然主義的科學(xué)方法，強(qiáng)調(diào)描寫的客觀性和藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，為了剖析“社會(huì)”“人生”的含義，他引進(jìn)了泰納的實(shí)證主義詩(shī)學(xué)。梁實(shí)秋留學(xué)美國(guó)曾師從新人文主義者白壁德，深受新人文主義文學(xué)批評(píng)的影響，回國(guó)后極力主張以人性和倫理道德標(biāo)準(zhǔn)估量文學(xué)的價(jià)值，他的文學(xué)批評(píng)，大致應(yīng)歸屬于新道德批評(píng)形態(tài)。朱光潛從克羅齊“直覺論”美學(xué)思想出發(fā)，提倡一種欣賞的、創(chuàng)造的文學(xué)批評(píng)。李健吾則共時(shí)態(tài)地橫向借鑒了20世紀(jì)初西方盛行的印象主義批評(píng)，并吸納了某些傳統(tǒng)批評(píng)的成分，倡導(dǎo)以審美感受為基礎(chǔ)的印象批評(píng)，并開創(chuàng)了一種美文式的隨筆性批評(píng)文體。梁宗岱所師法的主要是西方現(xiàn)代象征主義理論，提倡“純?cè)姟钡呐u(píng)觀念。而無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的勃發(fā)，馬克思主義文藝思想的廣泛傳播。又在文藝?yán)碚摵团u(píng)方面引發(fā)了一場(chǎng)深刻的革命，雖然有的批評(píng)家在操持馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)，難免犯有批評(píng)簡(jiǎn)單化和概念化的錯(cuò)誤，但引起了文學(xué)理論的指導(dǎo)思想和關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、價(jià)值等方面的觀念的轉(zhuǎn)換，并成為現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)展的主導(dǎo)方向。

其次，論著體批評(píng)具有作品和理論互證的特點(diǎn)，批評(píng)者往往用作品來證明某種理論觀點(diǎn)。如作為現(xiàn)代批評(píng)發(fā)端的王國(guó)維的《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》，在王國(guó)維看來，《紅樓夢(mèng)》顯然成了叔本華“欲望——解脫哲學(xué)”和“悲劇美學(xué)”的證明。在《(紅樓夢(mèng))評(píng)論》中，理論與作品之間互證互釋，批評(píng)者以《紅樓夢(mèng)》來證明叔本華的理論，而叔本華的理論又為作品的意義闡釋提供了一種“眼界”，一種“理論視野”，使批評(píng)者有可能對(duì)《紅樓夢(mèng)》作出全新的意義的闡釋，如果沒有叔本華的哲學(xué)和美學(xué)理論框架。這種意義闡釋是不可能的。傳統(tǒng)的鑒賞批評(píng)和考證批評(píng)不關(guān)注作品的“意義”，前者關(guān)注的是作品的審美價(jià)值，后者關(guān)注的是有關(guān)作者和作品的事實(shí)，均難以通向文學(xué)作品抽象意義的尋找。論著體批評(píng)的功能與旨趣，主要是對(duì)作品抽象意義的闡釋，也就是王國(guó)維說的對(duì)作品所具有“人類全體之性質(zhì)”的意義闡釋，這種闡釋必須具有“理論價(jià)值”，是言之有理的。

茅盾的文學(xué)批評(píng)也具有作品和理論互證的特點(diǎn)。1929年5月，茅盾發(fā)表在《文學(xué)周報(bào)》上的《讀<倪煥之>》，顯示出了大家風(fēng)范。這篇作品論不僅僅是一篇關(guān)于《倪煥之》的評(píng)論，而是借《倪煥之》的評(píng)論總結(jié)“五四”新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。茅盾的批評(píng)切入點(diǎn)是《倪煥之》所表現(xiàn)的生活及其時(shí)代特征，其批評(píng)構(gòu)架的建造是從兩個(gè)方面著手的：一方面是，茅盾對(duì)《倪煥之》的審美評(píng)價(jià)，即作品自身的思想涵量、美學(xué)意蘊(yùn)的批評(píng)，這是茅盾展開理論分析的基礎(chǔ)：另一方面，是茅盾對(duì)“五四”以來中國(guó)新文學(xué)的基本認(rèn)識(shí)和歷史清理。這里表現(xiàn)了茅盾文藝觀的基本內(nèi)容。他對(duì)“五四”以來新文學(xué)的歷史總結(jié)，是以“時(shí)代性”作為理論支柱的。茅盾的批評(píng)由此獲得了必要的理論品格。如果比較一下茅盾在此前的一些批評(píng)文章，便可以看到，茅盾在作品評(píng)論中盡管主要以理性分析為主，但是大量的作品細(xì)部的分析，使茅盾早期批評(píng)文章還缺乏足夠的理論色彩，而《讀<倪煥之>》則首先建構(gòu)一種理論框架，而后在這理論框架中展開作品論述。茅盾的《法律外的航線》、《女作家丁玲》、《彭家煌的(喜訊>》、《杜衡的<懷鄉(xiāng)集>》等批評(píng)文章，理論色彩也是比較濃重的。茅盾在這些批評(píng)中不斷地闡述他的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)時(shí)代性。這種理論觀點(diǎn)對(duì)茅盾體式的形成是頗為有用的，理念構(gòu)架的宏大和完整，標(biāo)志著茅盾體式的趨于成熟。

再次，論著體批評(píng)是運(yùn)用西方批評(píng)術(shù)語(yǔ)而不是傳統(tǒng)的詩(shī)性話語(yǔ)來進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。在傳統(tǒng)批評(píng)中大量充斥詩(shī)性話語(yǔ)方式，具象比喻成為重要的言說方式。沒有明確的批評(píng)概念，即使如“高古”、“典雅”、“清奇”、“飄逸”一類表述，其義界也是含糊不清的。而西方的批評(píng)術(shù)語(yǔ)則是明確的批評(píng)概念，縱觀現(xiàn)代的批評(píng)文本，大量的西方批評(píng)術(shù)語(yǔ)被引進(jìn)和運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)，批評(píng)話語(yǔ)的基本語(yǔ)詞是某些“理論術(shù)語(yǔ)”，而不是印象形態(tài)的“經(jīng)驗(yàn)術(shù)語(yǔ)”，如從《(紅樓夢(mèng))評(píng)論》開始，批評(píng)話語(yǔ)的基本語(yǔ)詞就運(yùn)用了諸如“本質(zhì)”、“欲望”、“意志”、“解脫”、“理想”、“苦痛”、“悲劇”、“壯美”、“優(yōu)美”等等西方批評(píng)術(shù)語(yǔ)。吸收社會(huì)學(xué)批評(píng)方法的茅盾，在其品牌文章中大量見到“題目”、“題材”、“體裁”、“反映”、“諷刺”、“刻畫”等批評(píng)術(shù)語(yǔ)，郭沫若的《批評(píng)與夢(mèng)》一文中就借用弗洛伊德的精神分析學(xué)說，并且借用了精神分析以及其它學(xué)科的一些新概念運(yùn)用到作品批評(píng)中去。例如“心理的描寫”、“潛在意識(shí)的一種流動(dòng)”、“夢(mèng)的心理”、“夢(mèng)的分折”、“欲望的滿足”、“潛意識(shí)”、“敏銳的感受性”，等等。郭沫若對(duì)現(xiàn)代心理學(xué)術(shù)語(yǔ)的借用，不但豐富了批評(píng)語(yǔ)言，也使批評(píng)的表達(dá)更推確，涵義更廣闊。周作人在廣泛涉獵西方文學(xué)的基礎(chǔ)上，也運(yùn)用了一系列新的名詞術(shù)語(yǔ)，來進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，如他的批評(píng)名篇《沉淪》中，就出現(xiàn)了幾組不同的批評(píng)詞語(yǔ)群：“心理”、“憂郁病”、“現(xiàn)代人的苦悶”、“靈肉的沖突”、“生的意志”、“情欲”、“非意識(shí)”。這些批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有理論性、準(zhǔn)確性。是現(xiàn)代批評(píng)文體理論化的具體表現(xiàn)。

三

西方科學(xué)思維方式引入，西方文學(xué)理論和西方批評(píng)術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用，使文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)了重事實(shí)、重演繹，強(qiáng)調(diào)理性分析和邏輯實(shí)證的特征，批評(píng)文體的結(jié)構(gòu)也趨向嚴(yán)謹(jǐn)。

中國(guó)古代文論的文體結(jié)構(gòu)是不完全的。這首先與文論家的思維方式有關(guān)。古代文論家在理論批評(píng)活動(dòng)中不重視形式邏輯，而是較多地采用直覺思維、形象思維的方式，用感悟式的斷語(yǔ)、形象化的比喻、模糊的概念來表達(dá)觀點(diǎn)，文章表達(dá)省卻論證過程，并不講究完整嚴(yán)謹(jǐn)，大多是有感而發(fā)，言到意盡，不在結(jié)構(gòu)上多花工夫。

隨著西方自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)包括文學(xué)理論批評(píng)著作傳人中國(guó)，人們逐漸接觸了西方文章的論述方式和結(jié)構(gòu)方式。西方的邏輯思維、形式邏輯、歸納法、演繹法等方法也逐漸被人們所認(rèn)識(shí)。文學(xué)理論批評(píng)家開始注意文章的組織安排和結(jié)構(gòu)：注意理論批評(píng)文章的每一環(huán)節(jié)。諸如論點(diǎn)的確立和表述，論點(diǎn)與論據(jù)的關(guān)系，論據(jù)材料選擇和運(yùn)用的技巧：注意文章前因后果的邏輯關(guān)系，如層次、呼應(yīng)、疏密、張弛等，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。比如茅盾的“作家論”批評(píng)文體。茅盾30年代集中評(píng)述了一批“五四”前后成名的最有影響的作家，包括魯迅、葉圣陶、王魯彥、徐志摩、丁玲、廬隱、冰心、落花生等，形成了自己有特色的“作家論”批評(píng)文體。這時(shí)期，由于茅盾更多地吸收了馬列文論的滋養(yǎng)，因而他的社會(huì)歷史批評(píng)運(yùn)用得更嫻熟，也更具批評(píng)的“識(shí)力”。將泰納的實(shí)證觀和馬克思的階級(jí)分析方法引入“作家論”中。通常從作家的家庭出身、階級(jí)成分、知識(shí)修養(yǎng)、生活環(huán)境等等入手，審察作家的階級(jí)立場(chǎng)、政治態(tài)度或時(shí)代變革所引起的世界觀的變化是如何影響制約著作家的創(chuàng)作道路、作品的思想傾向和社會(huì)價(jià)值的，從而大致形成了尋找時(shí)代要求、作家立場(chǎng)、作品傾向之間的內(nèi)在聯(lián)系的批評(píng)思路。

我們可以對(duì)茅盾的《丁玲論》這一批評(píng)文本進(jìn)行分析。在論述丁玲的創(chuàng)作之前，先評(píng)介其家庭背景和生活經(jīng)歷，特別注意到她是一個(gè)從舊家庭中沖出來的“叛逆的青年女性”，在初期曾有過“很濃厚的無政府主義傾向”，雖然丁玲“好像對(duì)于政治還不感多大興趣”。茅盾的著眼點(diǎn)是考察像丁玲這樣一個(gè)“小資產(chǎn)階級(jí)”青年女性是如何“滿帶著‘五四以來的時(shí)代烙印”走上文壇的，從而以作家身上所體現(xiàn)的階級(jí)特征去“印證”和闡說其筆下人物，認(rèn)為莎菲女士也必然是一位有叛逆性的“個(gè)人主義者”，是“‘五四以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者”。而在評(píng)論丁玲“第二階段”的創(chuàng)作時(shí)，同樣不忘首先回顧丁玲在“普羅文學(xué)”勃發(fā)期如何受革命空氣的影響，又如何逐漸轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，然后以此“印證”其第二階段的小說如《韋護(hù)》為何大寫“革命+戀愛”，又試圖比前一期創(chuàng)作“更有意識(shí)地想把握著時(shí)代”。至于她“第三階段”的創(chuàng)作，如《水》是直接描寫農(nóng)村斗爭(zhēng)的“重大題材”的，茅盾認(rèn)為“意義”重大，清算了過去的“革命+戀愛”的公式，而檢視其中原因，則丁玲在這時(shí)期立場(chǎng)已全部“轉(zhuǎn)變”，不再是“左聯(lián)”的“同路人”，而是“陣營(yíng)內(nèi)戰(zhàn)斗的一員”。文章力圖通過分析丁玲此時(shí)政治立場(chǎng)的“積極左傾”，而解釋其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向。同樣，在評(píng)析廬隱、冰心等作家的創(chuàng)作道路時(shí)，也都根據(jù)作家的傳記材料，分階段考察其思想立場(chǎng)的變化是如何直接體現(xiàn)到創(chuàng)作的變化上，進(jìn)而評(píng)判其意識(shí)形態(tài)的階級(jí)屬性。雖然茅盾的“作家論”批評(píng)文體有范式化的傾向，但是既有一定的理論做指導(dǎo)，又有嚴(yán)密的分析論證，其文體結(jié)構(gòu)的謹(jǐn)嚴(yán)是明顯的。

中國(guó)文學(xué)批評(píng)體式從依附于批評(píng)對(duì)象或者文學(xué)文體而存在，到形成獨(dú)立的批評(píng)體式，標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)批評(píng)文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，理論批評(píng)成為文學(xué)批評(píng)的主要方法，論著體成為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的主流體式。轉(zhuǎn)向“理論批評(píng)”的中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)獲得了一個(gè)全新的角度或視野，即一個(gè)“他者”(西方)的角度或視野。從而使文學(xué)批評(píng)的“總體空間”擴(kuò)展了，并增加了批評(píng)的維度。但由于這種“理論批評(píng)”惟我獨(dú)尊的霸權(quán)地位的確立，以及它本身所具有的內(nèi)在排他性，貶低、排斥非理性的批評(píng)，使中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)失去了合法性而不登“學(xué)術(shù)”的大雅之堂。重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)和體式特征，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，擴(kuò)大當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的空間，具有積極的意義。

責(zé)任編輯文嶸