“二度創(chuàng)造”的藝術(shù)典范

楊 惠

關(guān)鍵詞:《家》 文學(xué)接受 生活體驗(yàn)

摘 要:曹禺將巴金小說(shuō)《家》改編成話劇,以高覺(jué)新與梅、瑞玨的感情糾葛為主要內(nèi)容,這一改編包含了曹禺對(duì)戲劇藝術(shù)特征的把握、對(duì)原著精神的接受理解和個(gè)人性格特征和感情經(jīng)歷的傾訴。曹禺《家》是對(duì)巴金小說(shuō)在充分理解原著精神上的一次創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

巴金的長(zhǎng)篇小說(shuō)《家》發(fā)表后深得讀者喜愛,十年后曹禺將之改編為同名話劇,成為其經(jīng)典著作之一流傳至今。曹禺《家》全劇四幕,第一幕時(shí)間是初春的一天,中心事件是覺(jué)新結(jié)婚。第二幕是兩年半后的盛夏夜晚,主要表現(xiàn)覺(jué)新、瑞玨與梅三者的感情糾葛,覺(jué)慧與鳴鳳的愛情悲劇。第三幕第一景是三個(gè)月后的暮秋,主要事件是覺(jué)民逃婚,梅表姐病死;第二景是兩個(gè)月后的冬天,主要事件是高老太爺病死,眾人要瑞玨避“血光之災(zāi)”。第四幕是一個(gè)星期后,瑞玨在城外難產(chǎn)而死。

可以看出,曹禺《家》并不十分忠實(shí)于小說(shuō)原著。小說(shuō)的中心是放在高家三兄弟尤其是覺(jué)慧身上的,第一章以覺(jué)慧出場(chǎng)始,第四十章以覺(jué)慧出走終,覺(jué)新一出場(chǎng)就已經(jīng)是一個(gè)有妻有子的青年老成形象,關(guān)于他的戀愛和結(jié)婚是在第六章用幾百字的插敘來(lái)完成的。而曹禺《家》中,從第一幕到第四幕,覺(jué)新與瑞玨和梅的感情糾葛是貫穿始終的情節(jié),是全劇的絕對(duì)中心。

那么,究竟應(yīng)該如何理解全劇核心內(nèi)容偏離原著卻獲得了藝術(shù)成功的問(wèn)題呢?我們至少可以提出兩個(gè)疑問(wèn):第一,為什么將一部?jī)?nèi)容龐雜的長(zhǎng)篇小說(shuō)僅僅濃縮為一個(gè)三角戀愛故事?第二,既然高家三兄弟在小說(shuō)中都有感情戲,為什么選擇覺(jué)新為主要表現(xiàn)對(duì)象而不是覺(jué)民或覺(jué)慧?

這兩個(gè)疑問(wèn)其實(shí)涉及到戲劇藝術(shù)的特點(diǎn)、文學(xué)作品的審美接受和作家自身的個(gè)性特征。

一、戲劇沖突的獨(dú)特要求

話劇和小說(shuō)不同。小說(shuō)尤其是《家》這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)是慢節(jié)奏發(fā)展的“漸變的藝術(shù),其矛盾發(fā)展就像舒緩的圓舞曲”{1},而話劇則是激變的藝術(shù),是集中于舞臺(tái)表演的藝術(shù),有時(shí)間、空間和審美對(duì)象的限制,雖然并不一定非要嚴(yán)格遵守“三一律”原則,但必須要有較為集中的矛盾沖突、比較鮮明的人物形象,體現(xiàn)出集中性、緊張性和曲折性的所謂“戲劇性”特征,可以說(shuō)沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。阿·托爾斯泰說(shuō):“舞臺(tái)劇本建筑(結(jié)構(gòu))的奧秘,就是要使觀眾在兩個(gè)半小時(shí)內(nèi)領(lǐng)會(huì)一群人物的完整歷史。在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行這樣的觀察需要若干年,讀一本書也需要好幾天時(shí)間。在兩個(gè)半小時(shí)內(nèi)要做到這一點(diǎn),就必須像魔術(shù)師一樣能使一株花從一小撮土里生長(zhǎng)出來(lái),開花,凋萎,完成自己生活的道路?！眥2}覺(jué)新與瑞玨、梅的感情糾葛在小說(shuō)中雖然并不是最重要的事件,第3章才提到此事,梅第8章才出場(chǎng),經(jīng)過(guò)第25章高家花園一節(jié)重頭戲后,第28章已死去。瑞玨第4章第一次出場(chǎng),第30章難產(chǎn)而死。{3}但這卻是貫穿覺(jué)新精神痛苦的主要原因,因此話劇就有一個(gè)集中的主要矛盾沖突;而以這樣的一男二女三角婚戀關(guān)系作為全劇的中心,從讀者和觀眾的接受心理來(lái)說(shuō)也很容易感興趣,古今中外的戲劇舞臺(tái)上向來(lái)男女感情戲多,曹禺此前所寫的幾個(gè)話劇都離不開各種錯(cuò)綜復(fù)雜的男女三角關(guān)系。這就類似于從小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》到電影、戲劇《紅樓夢(mèng)》的改編,也濃縮為以寶、黛、釵三者感情關(guān)系為主要情節(jié)。

曹禺多年以后談到劇本改編時(shí)說(shuō)過(guò),“劇本在體裁上是和小說(shuō)不同的,劇本有較多的限制,不可能把小說(shuō)中所有的人物、事件、場(chǎng)面完全寫到劇本中來(lái)”{4},“戲劇和小說(shuō)的欣賞環(huán)境不同。小說(shuō)可以坐在房子里慢慢讀,慢慢思索、回味,戲劇是在劇場(chǎng)中進(jìn)行的,劇本的寫作是為了演出的,所以必須注意戲劇的演出效果……”{5}這段話其實(shí)部分回答了我們前面提出的問(wèn)題,如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原著,忽略了小說(shuō)和戲劇的不同特質(zhì),看話劇就等于在反芻小說(shuō),必然被原著的光彩掩蓋,反而造成改編效果的不理想。

二、文學(xué)作品的審美接受

曹禺以覺(jué)新的感情和生活經(jīng)歷為主改編話劇,從內(nèi)容上看似乎與原著不相符合,但從內(nèi)在精神上看卻是對(duì)原著實(shí)際閱讀效果的繼承和發(fā)展。在曹禺看來(lái),改編他人作品最重要的不是是否忠于原著,而在于能否傳達(dá)出原著的精神內(nèi)涵。上世紀(jì)80年代曹禺的女兒萬(wàn)昭改編《日出》、萬(wàn)方改編《原野》,曹禺給她們的意見是“忠于原作,要在精神,不在詞句用了多少”{6},“要放開拘束,要富于想象和奔放的感情。不要被原本束縛住,要有所創(chuàng)造”{7}。巴金在《家》問(wèn)世以來(lái)各種單行本的“序”中,反復(fù)提到《家》在連載過(guò)程中因得知大哥自殺的消息而改變寫作初衷,不斷發(fā)出的“我控訴”之聲,實(shí)際上是針對(duì)使大哥自殺的制度和環(huán)境所發(fā)。從小說(shuō)問(wèn)世以來(lái)所產(chǎn)生的影響看,引起讀者最強(qiáng)烈反應(yīng)和最深切同情的,正是覺(jué)新形象。因此曹禺《家》以覺(jué)新的感情生活為主要內(nèi)容,正是作為讀者的曹禺對(duì)巴金小說(shuō)反封建主題的形象化理解,因?yàn)樵凇都摇分?封建家族制度最直接的犧牲品就是覺(jué)新,它使覺(jué)新從一個(gè)有過(guò)美好憧憬的青年一天天變?yōu)楦呒椅ㄎㄖZ諾的長(zhǎng)房長(zhǎng)孫,斷送了生活中所有美好的一切。通過(guò)對(duì)覺(jué)新形象的加強(qiáng),既使人物形象更加鮮明,又沒(méi)有淡化小說(shuō)原有的反封建主題,應(yīng)該說(shuō)是對(duì)小說(shuō)原著深層理解基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。雖然是“片面的深刻”,但對(duì)于必須在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)完成表演的話劇來(lái)說(shuō),最好的效果莫過(guò)于表現(xiàn)某個(gè)“片面”并將之“深刻”化,因此獲得了巴金的欣然肯定。

這一改編同時(shí)也與曹禺本人的個(gè)性和現(xiàn)實(shí)生活有密切關(guān)系。曹禺說(shuō)他“讀巴金小說(shuō)《家》的時(shí)候,感受最深的和引起當(dāng)時(shí)思想上共鳴的是對(duì)封建婚姻的反抗。當(dāng)時(shí)在生活中對(duì)這些問(wèn)題有許多感受,所以在改編《家》時(shí)就以覺(jué)新、瑞玨、梅小姐三個(gè)人物的關(guān)系作為劇本的主要線索……”{8}“改編應(yīng)該也是一種創(chuàng)作,需要有生活和自己親身的體會(huì),原封不動(dòng)地照抄原著的對(duì)話和場(chǎng)面是寫不好的?！眥9}

所謂“生活和自己親身的體會(huì)”,我想至少有兩層含義:

一是覺(jué)新性格中的懦弱與忍讓在某種程度上與曹禺自己有幾分相似。小說(shuō)中多次提到覺(jué)新敷衍陳姨太等人,只要能息事寧人甘愿奉行“作揖主義”和“不抵抗主義”,這種較為軟弱的個(gè)性在曹禺性格中也有幾分?！犊鄲灥撵`魂——曹禺訪談錄》一書中,曹禺自己和他的知交故友多次提到他的懦弱——

曹禺:“我這個(gè)人膽子很小,怕事,連我自己都不滿意自己?！盵{10}

吳祖光:“他……很怕得罪人,膽很小。他有一句口頭禪叫‘真不易。看了人家的戲、作品,總是說(shuō)‘真不易!……他年輕的時(shí)候也是這樣,膽小,拘謹(jǐn),不敢得罪人……”{11}

孫浩然:“……他是個(gè)好好先生?？戳耸裁磻?都說(shuō)好好好……家寶怕?lián)L(fēng)險(xiǎn)……”{12}

正是因?yàn)樾愿裰心撤N程度的類似使曹禺在閱讀小說(shuō)《家》時(shí)對(duì)覺(jué)新印象最深,對(duì)他最同情,這是典型的文學(xué)審美接受中的“同情式認(rèn)同”。耀斯《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》一書中說(shuō),“所謂‘同情式認(rèn)同,是指將自己投入一個(gè)陌生自我的審美情感。也就是這樣一種過(guò)程,它消除了欽慕的距離,并可在觀眾和讀者中激發(fā)起一些情感,這些情感導(dǎo)致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關(guān)。……觀眾或讀者可以在一種不完美的、較為‘尋常的主人公身上找到他們自己可能有的種種特征,因而把主人公視為具有與自己同樣的‘素質(zhì)而與他休戚相關(guān)。”{13}曹禺在覺(jué)新這個(gè)“不完美的、較為‘尋常的主人公身上找到……自己可能有的種種特征”,把覺(jué)新“視為具有與自己同樣的‘素質(zhì)而與他休戚相關(guān)”,所以覺(jué)新形象被大大拓展,正是帶有作家自己的生命體驗(yàn),才能把這個(gè)懦弱的老好人的無(wú)能、無(wú)奈、憂郁、痛苦寫得那么深刻而深情,真實(shí)而沉重。再反觀曹禺此前幾部話劇中的男性,《雷雨》里的周萍、《原野》里的焦大星、《北京人》里的曾文清,總擺不脫這種優(yōu)柔寡斷的特點(diǎn),性格陰柔,凡事不能決斷,常把生活的希望寄托在女人身上,對(duì)于曹禺來(lái)說(shuō),處理這樣的人物可謂得心應(yīng)手。

三、作家的生活體驗(yàn)

“生活和自己親身的體會(huì)”的第二層含義是改編《家》時(shí)曹禺自己的家庭生活。當(dāng)時(shí)曹禺與原配妻子鄭秀尚未離婚,正與頗具古典美的少女方瑞鬧婚外戀,這在當(dāng)時(shí)曹禺任教的南京劇?？梢哉f(shuō)是公開的秘密。曹禺在后來(lái)的回憶中也曾隱晦地說(shuō),“在這期間,我每寫完一段落,便把原稿寄給我所愛的朋友。我總要接到一封熱情的鼓勵(lì)我的信……在厚厚的復(fù)信里,還有一疊復(fù)寫過(guò)的《家》的稿子。自從我寫《北京人》,我的所有的文稿都是經(jīng)過(guò)我所愛的朋友的手,或抄謄過(guò),或略加改動(dòng)過(guò)?！眥14}這“我所愛的朋友”,正是方瑞,關(guān)于此事已有學(xué)者撰文詳細(xì)介紹{15},問(wèn)題在于這件“曹禺本事”為何能化為激發(fā)創(chuàng)作的動(dòng)因。正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的曹禺陷入了與覺(jué)新相似的狀態(tài),因此曹禺說(shuō)他對(duì)這一點(diǎn)感受最深其實(shí)有非常具體的所指,并非只是一般讀者對(duì)覺(jué)新命運(yùn)的泛泛而談,曹禺多年以后還曾對(duì)他和方瑞的女兒萬(wàn)方激動(dòng)地回憶起當(dāng)年創(chuàng)作《家》的情景,可見當(dāng)時(shí)確實(shí)用情頗深,因此能夠有感而發(fā)。榮格曾指出,創(chuàng)作處理的素材來(lái)自人的意識(shí)領(lǐng)域,“例如生活的教訓(xùn),情緒的震動(dòng),激情的體驗(yàn),以及人類普遍命運(yùn)中的危機(jī),這一切便構(gòu)成了人的意識(shí)生活,尤其是他的感情生活。詩(shī)人在心里同化了這一素材,把它從普通地位提高到詩(shī)意體驗(yàn)的水平并使它獲得表現(xiàn),從而通過(guò)使讀者充分意識(shí)到他通?；乇芎雎缘臇|西,和僅僅以一種遲鈍的不舒服的方式感覺(jué)到的東西,來(lái)迫使讀者更清晰、更深刻地洞察人的內(nèi)心。詩(shī)人的工作是解釋和說(shuō)明意識(shí)的內(nèi)容,解釋和說(shuō)明人類生活中必然經(jīng)驗(yàn)及其永恒循環(huán)往復(fù)的悲哀和歡樂(lè)?！眥16}作為戲劇家的曹禺首先在心里同化了自己的“感情生活”,在改編《家》的過(guò)程中,把這種感情從“普通地位”甚至是難堪地位“提高到詩(shī)意體驗(yàn)的水平并使它獲得表現(xiàn)”,使之轉(zhuǎn)化為“人類生活中必然經(jīng)驗(yàn)及其永恒循環(huán)往復(fù)的悲哀和歡樂(lè)”,某種程度上是對(duì)自己用情不專的辯解,從而宣泄了自己當(dāng)時(shí)無(wú)法排遣的郁積。

但我們不得不問(wèn),為什么同樣是婚外戀時(shí)期寫的婚外戀故事,《北京人》和《家》卻出現(xiàn)了完全不同的人物關(guān)系?曾文清和高覺(jué)新都是承擔(dān)不起責(zé)任的男人,而他們身邊的兩對(duì)女人卻由《北京人》中的敵對(duì)關(guān)系變成了《家》中的惺惺相惜,《北京人》中的愫方是一個(gè)婉約清秀頗有古典氣質(zhì)的多情女子,思懿被塑造成咄咄逼人、陰險(xiǎn)可怕的主婦,曹禺已明確承認(rèn)愫方是以方瑞為模特寫的,那么思懿形象多少是對(duì)鄭秀不滿的變相發(fā)泄;而《家》中的瑞玨卻變成這樣溫婉柔順、忍辱負(fù)重,一邊夸耀自己幸福的家庭生活,一邊以“愛覺(jué)新”的名義勸梅小姐留在高家?！捌拮印毙蜗鬄槭裁赐蝗话l(fā)生三百六十度的轉(zhuǎn)變?這里除了有方瑞性格的投影,恐怕也包含了作家的“白日夢(mèng)”。從心理學(xué)來(lái)說(shuō),“幻想與時(shí)間的關(guān)系是極端重要的。……心理活動(dòng)與某些當(dāng)時(shí)的印象相聯(lián)系,與某些能引起主體的某一種主要愿望的激發(fā)性情境相聯(lián)系,從那兒心理活動(dòng)追溯到了對(duì)一種早期經(jīng)驗(yàn)的記憶,在這個(gè)記憶中這個(gè)愿望得到了滿足”{17},“一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)喚起了作家對(duì)先前體驗(yàn)的記憶,從這個(gè)記憶中產(chǎn)生了一個(gè)在作品中獲得滿足的愿望?！眥18}身陷三角關(guān)系的曹禺無(wú)法協(xié)調(diào)自己與妻子和情人的關(guān)系,因而不自覺(jué)地幻想起從“五四”起就被唾棄的“一妻一妾兩頭大”的家庭格局,瑞玨在精神實(shí)質(zhì)上是愫方形象的延續(xù)和倒退,“卻儼然成為劇作者曹禺所禮贊的對(duì)象……暴露出來(lái)的分明是幾千年來(lái)被奉為天經(jīng)地義的‘妾婦之道的舊貨色?！眥19}也許這樣評(píng)價(jià)曹禺有點(diǎn)苛刻,但作為中國(guó)現(xiàn)代最優(yōu)秀的戲劇家,不能不讓人感到遺憾。這并非是以“最壞的惡意”來(lái)揣測(cè)曹禺,無(wú)獨(dú)有偶,田漢20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《秋聲賦》提供了另一個(gè)相似的例證,劇中作家徐子羽的妻子秦淑瑾和情人胡廖紅最后握手言歡共赴國(guó)難,而創(chuàng)作《秋聲賦》時(shí)的田漢正陷于與妻子林維中和情人安娥的三角關(guān)系中,這恐怕不僅僅是驚人的巧合吧。

綜上所述,選擇覺(jué)新的愛情悲劇作為主要內(nèi)容,對(duì)于曹禺來(lái)說(shuō)幾乎是天經(jīng)地義的,同時(shí)輔以覺(jué)民與琴愛情的果斷和甜蜜來(lái)對(duì)比覺(jué)新的優(yōu)柔和痛苦,以覺(jué)慧與鳴鳳愛情的熱烈和單純來(lái)反襯覺(jué)新的壓抑和憂郁。通過(guò)對(duì)曹禺《家》這些問(wèn)題的思考,可以看出,曹禺之所以獲得成功,正是在充分把握了戲劇藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上,以自己的生命體驗(yàn)將原著化為自己的血肉,“是從他心底深處流淌出來(lái)的,那里面有他的愛,有他的恨,有他的眼淚,有他的靈魂的呼號(hào)?！眥20}而讀者幾十年來(lái)喜愛《家》,也許用弗洛伊德的話來(lái)解釋最為合適,“富有想象力的作品給予我們的實(shí)際享受來(lái)自于我們精神緊張的消除。甚至有可能是這樣,這個(gè)效果的不小的一部分歸功于作家使我們開始能夠享受自己的白日夢(mèng)而不必自我責(zé)備或感到難為情。”{21}

作者簡(jiǎn)介:楊惠,南京大學(xué)中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中心2006級(jí)博士生,安徽師范大學(xué)文學(xué)院講師。

{1} 閻廣林、趙康太、周安華.《藝術(shù)世界三處“家”——戲劇與小說(shuō)》[A],《戲劇的奧秘》[M].上海:上海教育出版社,1992.8:30.

{2} 阿·托爾斯泰.《我的編劇經(jīng)驗(yàn)》[A],轉(zhuǎn)引自閻廣林、趙康太、周安華《戲劇的奧秘》[M],上海:上海教育出版社,1992.8:45.

{3} 巴金.《家》[M].《巴金全集》(第一卷),北京:人民文學(xué)出版社,1986.

{4}{5}{8}{9} 曹禺.《曹禺漫談〈家〉的創(chuàng)作》[A].《曹禺論創(chuàng)作》[M].上海:上海文藝出版社,1986. 11:106,107,111.

{6} 曹禺.《致萬(wàn)昭》[A],曹禺著,李玉茹編.《沒(méi)有說(shuō)完的話》[M].濟(jì)南:山東友誼出版社,1998.12:317.

{7} 曹禺.《致萬(wàn)方》[A],曹禺著,李玉茹編.《沒(méi)有說(shuō)完的話》[M].濟(jì)南:山東友誼出版社,1998.12:330.

{10}{11}{12} 田本相、劉一軍編著.《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》[M].南京:江蘇教育出版社,2001.1:69,207,222,223.

{13} 漢斯·羅伯特·耀斯.《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》[M].上海:世紀(jì)出版集團(tuán),2006.4:211.

{14} 曹禺.《為了不能忘卻的紀(jì)念——〈家〉重版后記》[A].《曹禺論創(chuàng)作》[M].上海:上海文藝出版社,1986.11:70-71.

{15} 參見王鳴劍.《曹禺改編巴金〈家〉的心態(tài)探析——兼論吳天版〈家〉的得失》[J].《四川戲劇》2008年第3期.

{16} 榮格.《心理學(xué)與文學(xué)》[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,馮川、蘇克譯,1987.11:127,128.

{17}{18}{21} 西格蒙德·弗洛伊德.《作家與白日夢(mèng)》[A],《論藝術(shù)與文學(xué)》[M].北京:國(guó)際文化出版公司,2007.3:97,100,102.

{19} 朱君、潘曉曦、星巖.《陽(yáng)光天堂——曹禺戲劇的黃金夢(mèng)想》[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2006.10:245.

{20} 巴金.《懷念曹禺》(代序)[A],曹禺著,李玉茹編.《沒(méi)有說(shuō)完的話》[M].濟(jì)南:山東友誼出版社,1998.12:3,4.

(責(zé)任編輯:趙紅玉)