韓國(guó)恐怖影視文藝學(xué)美學(xué)方法運(yùn)用探究

王　駿

摘要:韓國(guó)恐怖影視的獨(dú)特風(fēng)格和東方神秘色彩,正受到全世界越來(lái)越多的關(guān)注。本文將以《照出怨靈》為出發(fā)點(diǎn),闡述其中的“鏡子”意象,并由此擴(kuò)展探究韓國(guó)恐怖影視中文藝學(xué)美學(xué)方法的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞:鏡子 陌生化 留白 集體無(wú)意識(shí)

中圖分類號(hào):J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2009)11-

韓國(guó)的恐怖影視幾乎無(wú)一例外地反應(yīng)了因果報(bào)應(yīng),懲惡揚(yáng)善的社會(huì)心理和宣揚(yáng)倫理綱常的道德思想,從另一個(gè)角度說(shuō)就是用一場(chǎng)場(chǎng)悲劇來(lái)達(dá)到這樣的目的,亞里士多德把“悲劇”定義為:是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿;引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到凈化、宣泄。所以當(dāng)人們親身經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)恐怖電影的同時(shí)也是在梳理自己的心智,凈化自己的靈魂,這正是當(dāng)今這個(gè)快節(jié)奏的社會(huì)所缺少的,因此韓國(guó)的恐怖影視以其另類的方式得到了巨大的成功。筆者將從《照出怨靈》出發(fā),探究一下韓國(guó)恐怖影視中意象的塑造和寓于其中文藝學(xué)美學(xué)方法的運(yùn)用的成功之處。

一、《照出冤靈》中“鏡子”意象

(一)現(xiàn)實(shí)的異化和“明鏡高懸”

《照出冤靈》可謂把鏡子在恐怖電影中的運(yùn)用發(fā)揮到了極致。以前無(wú)論是日本、韓國(guó)、還是中國(guó)的恐怖片中也多次出現(xiàn)過(guò)“鏡子”意象,如《異度空間》、《古鏡怪談》等,但是在《照出冤靈》中鏡子被提升到哲學(xué)的高度,使得原本就帶有神秘色彩的鏡子又增添了更加幾分幽深玄遠(yuǎn)。

《照出冤靈》是說(shuō)夢(mèng)幻百貨公司年多前曾經(jīng)發(fā)生一場(chǎng)原因不明的火災(zāi),死傷慘重。經(jīng)過(guò)一年重修,在即將重新開幕之際,偏偏發(fā)生連環(huán)兇殺案,最詭異的是死者都是在鏡子前遇害。夢(mèng)幻百貨保安主管胡恩明因此而飽受壓力。與此同時(shí),警方接手調(diào)查連環(huán)命案,由胡舊日的同僚夏海瑞負(fù)責(zé)。此時(shí),一名有精神病紀(jì)錄的女子如鬼魅般在百貨公司內(nèi)出沒(méi),自稱是火災(zāi)其中一個(gè)死者的孿生姐姐,又堅(jiān)稱妹妹仍在公司內(nèi),須立即找她出來(lái),否則后果不堪設(shè)想;她也經(jīng)常對(duì)著鏡子喃喃自語(yǔ),就像鏡子里面有著另外一個(gè)世界。

電影一開始就以四位與LEE-Ji-hyun(即前面所說(shuō)的LEE-Jeong-hyun的孿生姐姐)一同在百貨公司總務(wù)辦上班的同事中的三位相繼死亡為開始,而LEE-Ji-hyun在一年前的火災(zāi)中就已經(jīng)喪生,另一位同事辭職并患上了精神疾病,他不允許房間放置鏡子,并整天不休息的蹦跳著。

第一位被冤靈殺死的是女性,她身著白襯衣加黑色套裝在商場(chǎng)打烊后才收拾東西離開,目的只有一個(gè),就是利用工作之便竊取商品。在僅僅開著幾盞照明燈幽暗的商場(chǎng)里,女主人公由辦公室躡手躡腳地來(lái)到了擺放商品的貨架前,由于做賊心虛,她不時(shí)地觀察身后的情況,后來(lái)索性倒退著走,她突然一回頭,看見(jiàn)了鏡子中的自己,嚇了一跳,當(dāng)她向反方向離開,剛一抬頭,又是一個(gè)站在黑暗中的高大身影,其實(shí)那個(gè)身影只不過(guò)是商場(chǎng)的一位保安。當(dāng)她向保安撒完謊,驚慌失措的跑進(jìn)洗手間,這時(shí)赫然映入觀眾眼簾的是一面很寬大干凈的鏡子。女主人公面對(duì)著鏡子卻不相信鏡子里反應(yīng)的世界本相,還是不時(shí)地回頭張望。一不小心,她將手中的圓形滾動(dòng)式切刀掉落在地上,她彎腰去撿,此時(shí)令觀眾沒(méi)有想到的事情發(fā)生了:鏡子里的“她”卻還站在那里,看著現(xiàn)實(shí)的“她”,當(dāng)她詫異地發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時(shí),鏡子中的“她”用手中的圓形滾動(dòng)式切刀從脖子上切下去,而這時(shí)候鏡子外的“她”脖子上也出現(xiàn)了被劃開的刀口,鮮血涌動(dòng),隨即死去。

第二個(gè)遇害的是一位工程師,他偷竊了這家商場(chǎng)的商業(yè)機(jī)密和商場(chǎng)設(shè)計(jì)圖紙,還偷窺女更衣間的同事更換衣服。此人還有一個(gè)習(xí)慣便是手中始終攥著筆,還不時(shí)地用筆撓耳朵。在他偷窺女同事更衣的時(shí)候冤靈已經(jīng)在鏡子里出現(xiàn),并以自己無(wú)處不在的方式跟隨他來(lái)到了乘坐的電梯里。這位工程師乘坐的電梯兩側(cè)都是鏡面,我們知道光的反射原理,這樣人站在中間就會(huì)呈現(xiàn)出無(wú)數(shù)的自己,而此時(shí)他背對(duì)著一面鏡子,鏡子中無(wú)數(shù)個(gè)“他”中有一個(gè)人突然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái),并在他用筆撓耳朵時(shí)將筆順勢(shì)插入了他的耳朵使其死亡。

第三個(gè)被害者也是被相當(dāng)于鏡面的貼膜轎車窗子里的冤靈掰斷了手筋而死,驚嚇而死。

鏡子,或者具有相同反射功能的玻璃、湖水等等,在韓國(guó)的恐怖電影中經(jīng)常的出現(xiàn),這里出現(xiàn)的“鏡子”意象一是表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的異化,實(shí)際上是反映了當(dāng)代人的行為、心理發(fā)生了異化,也是在這個(gè)節(jié)奏越來(lái)越快的躁動(dòng)世界里,人們的信任感減弱,危機(jī)感增強(qiáng)的表征;二是表現(xiàn)了正義感,即“明鏡高懸”,懲惡揚(yáng)善。

(二)通往兩個(gè)世界的通道

《照出冤靈》的男主角胡恩明曾經(jīng)是一位槍法神準(zhǔn)的警員,拿過(guò)設(shè)計(jì)比賽的金牌,但在一次解救人質(zhì)的行動(dòng)中意外將人質(zhì)擊斃,因此心中一直存在陰影,進(jìn)而推出警隊(duì)在其叔叔的這家商場(chǎng)當(dāng)上保安,他不愿意見(jiàn)到鏡子中的自己,每次有鏡子他都要呵上一口氣,模糊掉鏡子中的自己。逐漸進(jìn)入到案件調(diào)查中心的他發(fā)現(xiàn)真正死因并非商場(chǎng)大火,而是choi部長(zhǎng)為了讓收購(gòu)更加容易,在總務(wù)辦投了很多錢,后來(lái)LEE-Ji-hyun背叛了choi部長(zhǎng),并拿走了記錄choi部長(zhǎng)一切罪狀的賬本,choi部長(zhǎng)殺死了她,后來(lái)與總務(wù)辦的其余的人設(shè)計(jì)火災(zāi)以掩蓋事實(shí)。到這時(shí)候,電影利用各種敘事方法零碎地將事件的前因后果展現(xiàn)在觀眾眼前。

“鏡子”在整部電影中貫穿始終。這位警員因?yàn)樵趫?zhí)行任務(wù)時(shí)錯(cuò)殺了同事,從此換上了精神分裂,而換上精神分裂的人在心理學(xué)中被認(rèn)為往往具有“超能力”,歷史上著名的荷蘭畫家,后期印象畫派代表人物梵高,便是代表人物,他的《starry night》與現(xiàn)在的高科技望遠(yuǎn)鏡拍攝的銀河系極其相似。精神上的打擊會(huì)觸發(fā)自我憎恨,從而導(dǎo)致精神分裂,然后你就會(huì)感知到兩個(gè)世界,鏡子里頭的和鏡子外面的,世界被分裂成兩個(gè)對(duì)稱的世界,也就是說(shuō),病人從心理上分裂成兩個(gè)人,如果你在鏡子外面死去,你在鏡子里面的世界仍然是活著的,同樣,如果鏡子里的你死了,你就看不到自己在鏡子里的反射了。

這里的鏡子作為一種通道,成為精神分裂患者們通往兩個(gè)世界的門。因此精神上受到打擊的胡恩明與LEE-Jeong-hyun能夠通過(guò)鏡子這扇門看見(jiàn)鏡子里還活著的LEE-Ji-hyun。而最后當(dāng)胡恩明與罪行被揭露而窮兇極惡的choi部長(zhǎng)搏斗時(shí),被choi擊中要害而死,但是影片中并沒(méi)有直接傳達(dá)給觀眾他的訊息,而是通過(guò)他去醫(yī)院就診,出院簽字時(shí)變成了反寫簽名,以前左手上的疤痕變到了右手上,街上所有的橫幅都是反著的,他逐漸意識(shí)到自己在現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)死亡,而最后鏡頭的拉長(zhǎng)使觀眾看到那原來(lái)是鏡子中佇立著的胡恩明,而在鏡子的外面只有川流不息的路人,而沒(méi)有“他”。

二、韓國(guó)恐怖影視中文藝學(xué)美學(xué)方法的運(yùn)用

(一)陌生化——距離產(chǎn)生美

“陌生化”在韓國(guó)恐怖電影的發(fā)展中起著非常重要的作用。設(shè)想文藝?yán)碚摷铱偨Y(jié)的“產(chǎn)生恐怖的五大因素”都被人們所熟知,那么恐怖片的一切懸念也都在人們的意料之中,恐怖也就只能流于形式,而不能達(dá)到真正恐怖的效果。正是由于“陌生化”的運(yùn)用為韓國(guó)恐怖電影不斷的注入新鮮的血液,塑造健碩的肌肉,使得韓國(guó)的恐怖電影不斷成長(zhǎng),不斷創(chuàng)新發(fā)展?！扮R子”意象正是多角度地增加這種陌生化,因此讓人總會(huì)有魔幻般的感受。再比如近幾年的《傳說(shuō)的故鄉(xiāng)》回到了古代,從時(shí)間上追求“陌生化”;《抽象畫中的越南少女》體現(xiàn)了異域風(fēng)情,從空間上追求“陌生化”,這樣“陌生化”的例子不勝枚舉。

俄國(guó)形式主義評(píng)論家什克洛夫斯基提出著名的“陌生化”文藝學(xué)美學(xué)原理。他說(shuō):“藝術(shù)之所以存在,就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué),就是為了使人感受事物。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物,而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生,使形式變得困難,增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度,因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長(zhǎng)?！笔部寺宸蛩够摹澳吧痹?shī)學(xué)理論是西方“陌生化”詩(shī)學(xué)發(fā)展史上的重要里程碑,也是西方“陌生化”詩(shī)學(xué)的成熟標(biāo)志。這個(gè)理論強(qiáng)調(diào)的是在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見(jiàn)的常情、常理、常事,同時(shí)在藝術(shù)上超越常境,,給人以感官的刺激或情感的震動(dòng)。這個(gè)理論應(yīng)用于電影的美學(xué)依然適用。

克雷齊在《心理學(xué)綱要》中指出,人們對(duì)外界的刺激有“趨新”、“好奇”的特點(diǎn),而那些“完全確實(shí)的情境(無(wú)新奇、無(wú)驚奇、無(wú)挑戰(zhàn))是極少引起興趣或維持興趣的”。所以新奇的東西才能喚起人們的興趣,才能在新的視角、新的層面上發(fā)掘出自我本質(zhì)力量的新的層次并進(jìn)而保持它,而“陌生化”正是化熟悉為新奇的利器。

一個(gè)成功的影視作品必然在審美距離上處理得當(dāng),審美距離是指審美主體和審美對(duì)象之間必須保持一定的距離,這是審美體驗(yàn)的必要條件,朱光潛先生經(jīng)典美學(xué)理論中“距離說(shuō)”認(rèn)為“恰當(dāng)距離產(chǎn)生美”。而這種“恰當(dāng)距離”正是陌生化。

(二)中國(guó)山水畫式的“留白”——想象的美

“鏡子”中的世界往往給人以虛無(wú)縹緲的恐怖意象。韓國(guó)恐怖影視有著東方神秘主義的傳統(tǒng),在營(yíng)造恐怖氣氛上不是考憑借視覺(jué)刺激,而是調(diào)動(dòng)觀眾的豐富想象。

其中“留白”的運(yùn)用,以靜制動(dòng),充分調(diào)動(dòng)起觀眾的想象,使觀眾與電影形成互動(dòng),具有很高的審美價(jià)值,正所謂正所謂“不著一字,盡得風(fēng)流”,“無(wú)聲勝有聲”。這種“留白”使得韓國(guó)恐怖影視具有一種內(nèi)斂性。而想象過(guò)程中的若即若離、若有若無(wú)的心理體驗(yàn),讓觀眾的期待心理愈加濃厚,恐怖感因此加深,這也體現(xiàn)了東方美學(xué)精于寫意的一面。

三、中國(guó)志怪小說(shuō)對(duì)韓國(guó)當(dāng)代恐怖影視的影響及韓國(guó)當(dāng)代恐怖影視的意義

中國(guó)明代剪燈系列小說(shuō)對(duì)近鄰韓、日、越諸國(guó)文學(xué)產(chǎn)生過(guò)重大影響,李朝采取多種措施采購(gòu)明朝的漢文書籍,《剪燈新話》、《剪燈余話》都可能被列入采購(gòu)之列。其中,《剪燈新話》在宣德八年(1433)至正統(tǒng)七年(1442)之間通過(guò)朝鮮李朝采購(gòu)的方式傳入韓國(guó)。據(jù)史料記載,當(dāng)時(shí)《剪燈新話》在韓國(guó)的流傳程度相當(dāng)于中國(guó)的史記。韓日等國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作,乃至對(duì)現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的恐怖電影都烙上了剪燈系列小說(shuō)中的志怪題材的印記。

榮格認(rèn)為無(wú)意識(shí)有兩個(gè)層次:“個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)”。后者包括嬰兒實(shí)際開始以前的全部時(shí)間,即包括祖先生命的殘留,它的內(nèi)容能在一切人的心中找到,帶有普遍性?！凹w無(wú)意識(shí)”在一定條件下能被喚醒、激活。榮格認(rèn)為“集體無(wú)意識(shí)”中積淀著的原始意象是藝術(shù)創(chuàng)作源泉。一個(gè)象征性的作品,其根源只能在“集體無(wú)意識(shí)”領(lǐng)域中找到,它使人們看到或聽(tīng)到人類原始意識(shí)的原始意象或遙遠(yuǎn)回聲,并形成頓悟,產(chǎn)生美感。因此,韓國(guó)當(dāng)下的恐怖影視中能隱約感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影子。

韓國(guó)的恐怖電影中主要反映的是因果報(bào)應(yīng),懲惡揚(yáng)善,及對(duì)正義與公正的渴望,迎合了廣大人民的社會(huì)心理,雖然有迷信的成分,但是卻極大的安慰了那些善良的老百姓。對(duì)惡人警鐘長(zhǎng)鳴,對(duì)維持社會(huì)的安定有著不可低估的作用。

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