《夢(mèng)》的解析

胡亞聰

【摘 要】黑澤明的《夢(mèng)》囊括了大師對(duì)人生各方面的思考，是基于黑澤明創(chuàng)作心理定勢(shì)創(chuàng)作出來(lái)的，它同時(shí)也受到集體無(wú)意識(shí)這一心理結(jié)構(gòu)的影響，本文從這兩個(gè)影響創(chuàng)作者創(chuàng)作心理的方面出發(fā)，探討黑澤明《夢(mèng)》中的意味。

【關(guān)鍵詞】黑澤明；《夢(mèng)》； 集體無(wú)意識(shí)；創(chuàng)作心理定勢(shì)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0122-02

黑澤明在談及自己創(chuàng)作的影片《夢(mèng)》時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“《夢(mèng)》里有我對(duì)這個(gè)世界的全部看法?！雹匐娪爸械膲?mèng)境，承載了黑澤明對(duì)自然、人生、理想、戰(zhàn)爭(zhēng)等的所有觀點(diǎn)。從創(chuàng)作心理的角度來(lái)說(shuō)，《夢(mèng)》的創(chuàng)作受到了以黑澤明為創(chuàng)作主體的藝術(shù)心理定勢(shì)的影響，以及黑澤明所代表的大和民族的集體無(wú)意識(shí)的影響。黑澤明通過(guò)電影媒介，以夢(mèng)為載體，表達(dá)了一種對(duì)自我的探索，同時(shí)，在作品中不自然流露出了日本民族集體無(wú)意識(shí)，反映出了日本民族的自然觀以及戰(zhàn)爭(zhēng)觀。

一、以夢(mèng)為載體的自我鏡像表達(dá)

黑澤明在自傳中表示，“了解一位導(dǎo)演的最自然，也最合適的方式，應(yīng)當(dāng)是通過(guò)他作品中的人物去認(rèn)識(shí)?！雹趶倪@個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《夢(mèng)》便是黑澤明的自我鏡像表達(dá)。

（一）以自我為原型的人物設(shè)定

黑澤明在《夢(mèng)》中勾畫(huà)了八個(gè)夢(mèng)境，分別是“太陽(yáng)雨”“桃園”“風(fēng)雪”“隧道”“烏鴉”“紅色富士山”“垂淚的魔鬼”，以及“水車之村”。黑澤明以第一人稱的口吻，用八個(gè)夢(mèng)回顧了自己的一生。八個(gè)夢(mèng)境按照人類一生的成長(zhǎng)跨度，可以分為孩童、成年和老年三個(gè)時(shí)期。

“太陽(yáng)雨”和“桃園”中的孩童，懵懂而單純，會(huì)在好奇心的驅(qū)使下偷窺狐貍嫁女；也會(huì)在桃樹(shù)被砍時(shí)留下不忍的眼淚。但為了承擔(dān)自己的過(guò)錯(cuò)，會(huì)毅然選擇拿起短刀離家，走上探索的道路。而成年之后，“烏鴉”中的學(xué)畫(huà)人，為了探尋藝術(shù)的本質(zhì)，徜徉在梵高畫(huà)作之中追尋蹤跡，在追逐的過(guò)程中，領(lǐng)會(huì)了藝術(shù)的真諦，即在生活中發(fā)現(xiàn)美，并將美的事物描繪出來(lái)；同時(shí)體悟到了作為藝術(shù)家的追求，即藝術(shù)家的一生應(yīng)該是對(duì)藝術(shù)不停追逐的一生。不難看出，“烏鴉”講述的就是黑澤明自己對(duì)于電影的追逐。

《夢(mèng)》中人物的原型是黑澤明自己，他借用八個(gè)夢(mèng)境，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)自我、對(duì)電影藝術(shù)以及對(duì)整個(gè)人類生存的探索。

（二）以情緒記憶為導(dǎo)向的情節(jié)設(shè)置

情緒記憶是創(chuàng)作主體的一種積極能動(dòng)的心理活動(dòng)過(guò)程。③《夢(mèng)》中的情節(jié)設(shè)置，均能看到黑澤明童年時(shí)代的人生體驗(yàn)。

在“桃園”中，小男孩跟隨一個(gè)穿著節(jié)日盛裝的小女孩跑到了被砍伐的桃林里，據(jù)黑澤明回憶，片中小女孩的原型是他早逝的姐姐。姐姐早逝的經(jīng)歷對(duì)他形成了很大的打擊，多年以后也難以忘懷，于是在創(chuàng)作之中，他將姐姐的形象創(chuàng)作成了桃園的仙子，這個(gè)形象代表了一切純潔美好的事物。而在“烏鴉”中，黑澤明用學(xué)畫(huà)人對(duì)藝術(shù)家梵高的蹤跡追尋，來(lái)表達(dá)藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的探索之路。兒時(shí)的黑澤明對(duì)梵高和塞尚的畫(huà)作極其癡迷，遺憾的是，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)拮據(jù)，黑澤明不得已走上了電影的創(chuàng)作道路。

兒時(shí)的經(jīng)歷對(duì)于創(chuàng)作者而言是深刻的，這就形成了創(chuàng)作家不同的心理結(jié)構(gòu)定勢(shì)，并在創(chuàng)作者的作品中體現(xiàn)出來(lái)。

二、大和民族自然觀、戰(zhàn)爭(zhēng)觀的表達(dá)

分析心理學(xué)的代表人物榮格將人的心理結(jié)構(gòu)分為意識(shí)、個(gè)體無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)。④對(duì)于集體無(wú)意識(shí)而言，它是根植于歷史的、人類種族的經(jīng)驗(yàn)之中，是與個(gè)體意識(shí)無(wú)關(guān)的獨(dú)立存在。作為黑澤明精神自傳的《夢(mèng)》多次傳達(dá)了日本的民族性。

（一）自然為神意象的塑造

日本人自繩文時(shí)代以來(lái)，就以自然為神的觀念與其后傳入的佛教相結(jié)合，形成了獨(dú)特的日本佛教，即“草木國(guó)土悉皆成佛”。⑤在日本人眼中，萬(wàn)物皆有靈，日本人樂(lè)于舞臺(tái)藝術(shù)、文學(xué)作品中將擬人化的動(dòng)植物、自然現(xiàn)象作為主人公來(lái)敘事，這點(diǎn)在黑澤明電影中也有體現(xiàn)。

《夢(mèng)》中塑造了諸多自然之神，有“太陽(yáng)雨”中記仇的狐仙、“桃園”里憤怒的桃神，以及“暴風(fēng)雪”中善于催眠的雪女，這三種意象是對(duì)早期人與自然關(guān)系的表達(dá)。在敬畏自然的時(shí)期，狐貍也好，桃樹(shù)也好，都神圣不可侵犯，所以在前兩個(gè)夢(mèng)境之中，偷窺狐貍嫁女會(huì)被狐仙報(bào)復(fù)，砍伐桃園會(huì)被桃神報(bào)復(fù)。而在“暴風(fēng)雪”的夢(mèng)境里，則表達(dá)了在自然面前人類的渺小無(wú)能，只能在雪女的幫助下征服雪山。但在后續(xù)的發(fā)展中，人類無(wú)節(jié)制地濫用資源，導(dǎo)致核電站爆炸，環(huán)境被破壞，在垂淚的魔鬼中，出現(xiàn)了畸形的蒲公英、變形的兔子等意象，前后的對(duì)比可謂是觸目驚心。

黑澤明的一生幾乎跨越了整個(gè)20世紀(jì)，他目睹了人類從崇尚自然，到利用自然，再到被自然報(bào)復(fù)的過(guò)程，同時(shí)受到了世紀(jì)末悲觀情節(jié)的影響，再加上創(chuàng)作者受到日本本土一以貫之的自然觀的影響，在作品中表達(dá)了深刻的自然危機(jī)意識(shí)。

（二）對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷性敘事

日本電影對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)普遍采用了創(chuàng)傷性的敘事，集中表現(xiàn)在受害者視角的微觀敘事以及反戰(zhàn)的和平主義表達(dá)。在對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題上，日本人已經(jīng)習(xí)慣將所有的罪責(zé)推卸給抽象的戰(zhàn)爭(zhēng)本身，⑥這一點(diǎn)在黑澤明的《夢(mèng)》中也有體現(xiàn)。

在影片的第四個(gè)夢(mèng)“隧道”中，第三小隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)在隧道中邂逅了在戰(zhàn)爭(zhēng)中亡故的戰(zhàn)友。無(wú)論是去世的野口還是尚在人世的隊(duì)長(zhǎng)，都以受害者的姿態(tài)出現(xiàn)，野口的悲劇在于他個(gè)人的死給他的全家?guī)?lái)不幸，而隊(duì)長(zhǎng)的悲劇在于對(duì)亡故戰(zhàn)友的愧疚，以及因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)所遭受的屈辱。這種創(chuàng)傷性的敘事無(wú)疑是在規(guī)避日本作為戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)起者的懺悔和反思。黑澤明在《夢(mèng)》中，將戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們?cè)斐傻膭?chuàng)傷進(jìn)行了血淋淋的展示，同時(shí)也在呼吁和平。

這種受害者視角以及創(chuàng)傷感敘事是由日本民眾的感情記憶決定的，黑澤明自然不能跳脫其中，真正站在戰(zhàn)爭(zhēng)的角度上進(jìn)行反思。

三、總結(jié)

不可否認(rèn)，《夢(mèng)》所傳達(dá)出來(lái)的自然觀以及人生觀具有啟發(fā)性，但從創(chuàng)作心理角度分析，作品受到創(chuàng)作者藝術(shù)心理定勢(shì)以及集體無(wú)意識(shí)心理結(jié)構(gòu)的影響，基于此，黑澤明在作品中對(duì)人與自然關(guān)系的表達(dá)具有前瞻性，而對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題卻表現(xiàn)出了民族局限性。

注釋：

①黑澤明.我的電影觀[J].外國(guó)電影研究，2014，68.

②蔣莉.淺析黑澤明電影《夢(mèng)》的藝術(shù)特色[J].電影文學(xué)，2011，（10）：109.

③秦俊香.影視創(chuàng)作心理[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2004，75.

④秦俊香.影視創(chuàng)作心理[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2004，47.

⑤劉佳.黑澤明的自然物語(yǔ)[J].南開(kāi)學(xué)報(bào)，2013，（1）：113.

⑥陸嘉寧.銀幕上的昭和—日本電影的二戰(zhàn)創(chuàng)傷敘事[M].北京：中國(guó)電影出版社，2013，321.

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[9]陸嘉寧.銀幕上的昭和—日本電影的二戰(zhàn)創(chuàng)傷敘事[M].北京：中國(guó)電影出版社，2013，320-334.

[10]秦俊香.影視創(chuàng)作心理[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2004，47-75.