從賈樟柯電影的小眾化透視當(dāng)代大眾的審美趨向

張 暢

[摘要]賈樟柯藝術(shù)電影的小眾化和國產(chǎn)大片的驚人票房，是個值得反思的文化現(xiàn)象，從中可以看出當(dāng)代中國大眾的審美趨向主要表現(xiàn)為：追求視覺奇觀，厭倦深度紀實；沉迷情感媚俗，躲避人文關(guān)懷。其主要原因是視覺文化促使了影像消費的火熱，娛樂至上成為當(dāng)代大眾的追求。另外，藝術(shù)電影的地下傳播也影響了當(dāng)代大眾的審美趨向。中國電影的繁榮需要培養(yǎng)當(dāng)代大眾多元化的審美趣味，需要給藝術(shù)電影良好的發(fā)展空間。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；藝術(shù)電影；娛樂；審美趨向

賈樟柯，第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，2006年以《三峽好人》捧得63屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎。他的前期作品如《小武》《站臺》《任逍遙》都是地下電影，從《世界》開始，他的電影浮出水面公開上映，但國內(nèi)票房極其慘淡，就是《三峽好人》也并沒有挽回藝術(shù)電影在中國不受歡迎的結(jié)局。在2006年電影的賀歲檔，賈樟柯以極大的勇氣讓《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》同天上映，結(jié)果不言而喻：《滿城盡帶黃金甲》上映3天，全國票房已經(jīng)接近1億元，最終突破2.8億，而《三峽好人》，首輪上映票房達到200萬。當(dāng)然一個是商業(yè)大片，一個是藝術(shù)電影，不能單一拿票房作對比，但是這種現(xiàn)象卻不得不讓我們擔(dān)憂中國藝術(shù)電影的前景，是什么因素導(dǎo)致賈樟柯藝術(shù)電影的小眾化?難道藝術(shù)的就必須是小眾的嗎?當(dāng)代的大眾到底有多少真正的藝術(shù)欣賞細胞?在當(dāng)今的影像消費時代大眾的審美趣味究竟趨向何方?這正是本文所要探討的問題。

一

從賈樟柯電影的小眾化和國產(chǎn)大片的驚人票房可以看出當(dāng)代大眾的審美趨向主要表現(xiàn)為：

1追求視覺奇觀，厭倦深度紀實

當(dāng)代大眾追捧張藝謀和陳凱歌等大導(dǎo)演的武俠大片，最終目的是享受視覺的快感，沉浸于虛幻的視覺形式中。無論是《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》，還是馮小剛的《夜宴》給人的感覺都是形式上的極度完美，從色彩到畫面，從服飾到演員，從大場面到特寫鏡頭，那真是精美絕倫。這些影片追求造型設(shè)計，強化音樂效果，夸張渲染色彩，甚至有魔幻影像；而賈樟柯的電影卻不在刻意制造畫面，而在深度紀實。他深受意大利新寫實主義和巴贊的長鏡頭理論的影響，深度的紀實風(fēng)格貫穿于他創(chuàng)作的始終。

他的電影畫面往往有一種粗糙的感覺，取景真實，記錄小人物的生存原生態(tài)和中國社會的變遷。像《小武》，外景是在汾陽真實的街頭人群中拍攝的，像《三峽好人》，以三峽的拆遷和移民為背景，反映中國發(fā)展中的巨大變化。而他慣用的長鏡頭看起來很悶，背景畫面往往是斷壁殘垣的廢墟，或是落后的山西縣城。電影中的人物不是小偷就是邊緣青年，要么就是民工?！缎∥洹分械牧盒∥洹⒑访?，《任逍遙》中的斌斌、小季，《站臺》中的崔明亮，《世界》中的趙小桃、成太生、“二姑娘”，《三峽好人》中的韓三明，這些都是中國底層最真實的小人物，他們在時代與社會的變遷中，盡管孤獨、卑微、苦悶，卻追求著自己的夢想。恰恰這種深度的真實滿足不了中國當(dāng)代大眾的口味，人們不愿意在沉悶而超長的長鏡頭中反思什么人性和時代，卻喜歡在虛幻的武俠大片中震驚得暈頭轉(zhuǎn)向。

另外，為了更真實地表現(xiàn)普通人的生活，賈樟柯的電影用的是非職業(yè)演員，本色表演和地道的山西方言使電影更加具有現(xiàn)場感，讓人覺得樸實而真誠。像傻傻的韓三明，并不漂亮卻看起來順眼的趙濤，這些不起眼的演員演繹著中國底層最普通人的生活境況。而中國觀眾并不買賬，他們要看的是明星，看的是靚男美女，如鞏俐、章子怡、周迅、劉德華、黎明、陳坤等，這種追星情結(jié)成了當(dāng)代中國大眾熱衷的夢想，人們追求的是最表層的視覺享受，感官快樂是他們的第一需要，誰想看破敗的三峽、貧困的縣城、沒文化的民工呢?然而厭倦了紀實等于忘記了思考，可是中國大眾恰恰不喜歡思考，這是很可怕的現(xiàn)象。

2沉迷情感媚俗，躲避人文關(guān)懷

當(dāng)代大眾在浮躁的文化氣氛中，沉迷于媚俗的情感，陶醉在愛恨情仇、色欲橫生的影像世界中。因為票房超高的大片里有亂倫的故事，有惹眼的乳房，有逼人的殺氣，有宮廷暗斗，有背叛和仇恨，還有電腦特技下超真實的魔幻效應(yīng)。人們在獵奇心態(tài)的驅(qū)使下，遠遠躲開了靈魂深處的人文關(guān)懷。而賈樟柯的電影卻始終關(guān)注人性，關(guān)注普通人的情感和他們艱難的生存境遇。賈樟柯認為“想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！薄缎∥洹窋⑹龈母镩_放背景下被社會遺忘的另類人生；《站臺》記錄人們隨著經(jīng)濟時代的變化匆忙尋找生存之路的經(jīng)歷；《任逍遙》寫出了邊緣青年的內(nèi)心苦悶；《世界》描繪了青年人在都市邊緣生存中的情感困惑；《三峽好人》在尋找和舍棄中讓人們感悟到愛的真諦。在這些影片中，“可以感覺到他對小人物生活和精神狀況的體貼入微，以悲憫的情懷展示著他們的苦惱、掙扎、溫情與卑微……”賈樟柯以平民導(dǎo)演的身份自始至終關(guān)注底層人民的生存狀態(tài)，普通人內(nèi)在而激昂的生命力深深感動著他。關(guān)于《三峽好人》的創(chuàng)作，在一次記者采訪中賈樟柯說：“我們在街道上看到一個男人在炒菜，而他身后就是萬丈深淵，那種雄立于生活邊界的樣子，使我看到這里的水土和人特有的生命氣質(zhì)。我們還看到小孩們在骯臟而陡峭的路上輕松地穿來穿去；在拆遷工地上，人們都打著赤膊，揮汗如雨地工作，他們沒有貴賤之分，都是一樣的裝束，擋不住的是那份肌肉和血管里涌動的青春活力?！彼阉羞@些最真實的生命景象如實地展現(xiàn)在《三峽好人》的鏡頭中，讓喜歡思考的人感到人對生命的激情與希望。然而這些關(guān)注人性的真實畫面和動人的情懷卻感動不了當(dāng)代中國的大眾，他們覺得無聊而煩悶，不夠刺激，不夠炫目。

二

賈樟柯藝術(shù)電影的小眾化足以看出當(dāng)代大眾的審美趨向，那么是什么因素促使了這種審美趨向呢?中國經(jīng)濟與文化的大環(huán)境不容忽視，藝術(shù)導(dǎo)演的精英意識與當(dāng)代大眾的世俗態(tài)度不容溝通，中國電影產(chǎn)業(yè)的傳播機制還有待完善，諸多因素影響了當(dāng)代大眾的審美趣味。

首先，當(dāng)代中國正處在經(jīng)濟飛速發(fā)展的時期，國家以經(jīng)濟建設(shè)為中心，個人也以經(jīng)濟利益為中心，在匆匆忙忙的人群中，人們都在為生計而奔波，想者如何把更多的錢裝入自己的口袋，哪有興趣去反思時代變遷和人性的魅力。而賈氏電影表現(xiàn)的正是人的生存壓力和內(nèi)心掙扎，恰恰大眾中少有人關(guān)注，這似乎是個悖論和怪圈。然而在經(jīng)濟突飛猛進的時代，中國人文精神的高揚和文化的發(fā)展似乎是滯后的。中國傳統(tǒng)文化中，國人的樸素、含蓄、堅韌、仁愛這些美德淹沒在金錢、權(quán)力、欲望之中，所以人們閑暇之余只求一樂，在虛幻中尋求快感，因為生活的確艱辛，沒有心思去思考更深層的東西。

其次，視覺文化促使了影像消費的火熱，娛樂至上成為當(dāng)代大眾的追求。如今我們已經(jīng)進入了讀圖時代，以視覺為主的影像消費成為大眾的文化快餐，“圖像成為這個時代的日常生活資源，成為人民無法逃避的符號追蹤，成為

我們文化的儀式”。作為以視覺符號為典型特征的電影自然成了人們?nèi)粘蕵返倪x擇，人們在消費影像時更熱衷于唯美的形式而不重思想?！妒媛穹防锏闹窳?、花海，《英雄》中荒涼的大漠、幽靜的水鄉(xiāng)、漫天飄飛的黃葉，《滿城盡帶黃金甲》中刺眼的明黃色，人們在視覺的奇觀中激起了重重欲望——享受、色情、權(quán)力、烏托邦式的理想。實際上，大眾消費的不僅僅是唯美的圖像，也在消費著圖像所誘發(fā)的種種欲望。因為這些圖像會讓人瞬間狂喜，忘記苦惱，在虛幻中達到情感的宣泄，所以當(dāng)下的圖像崇拜和娛樂狂歡成為大眾新的生活方式。

然而，這樣的大片在滿足大眾感官娛樂需要的同時，卻缺失了文化使命感，在華彩的形式背后，人性內(nèi)在的美顯得蒼白無力。賈樟柯電影恰恰與大眾的娛樂需求相反，他制造的圖像沒有外在的絢麗多姿卻有內(nèi)在的生命激情，他甚至用丑陋、迂腐、悲涼的鏡頭讓人們感悟人性的復(fù)雜和時代的變遷。他自己曾經(jīng)說：“如果觀眾只是一味地沉浸在娛樂而沒有精神的影像世界中，這是多么可悲的事情。

再次，在產(chǎn)業(yè)化浪潮中，導(dǎo)演的精英意識和大眾的世俗趣味之間的矛盾不可調(diào)和。藝術(shù)電影的導(dǎo)演往往有先鋒和叛逆的思想，他們通過自己的電影鏡頭表達著對藝術(shù)的執(zhí)著追求。賈樟柯就是這樣的導(dǎo)演，在當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)化和娛樂化的時代，他對電影的文化價值有著明確的認識，“我認為除了所謂的人文關(guān)懷、社會責(zé)任外，其實，這個時代、社會需要很多叛逆者，用反叛去挑戰(zhàn)常規(guī)，因而需要有非常多的獨立制作、藝術(shù)制作去觸及社會自由的邊界，拓展言說的空間。”“我反對電影的傳奇論，如果只把電影變成供人消遣的虛構(gòu)傳奇，我們可能會忘記甚至背叛了我們的生活?！薄沁@種強烈的精英意識，使賈氏電影有著深刻的文化內(nèi)涵，他的電影關(guān)注人的生存，反思國家與時代的變遷，在商業(yè)沖擊和充滿誘惑的時代賈樟柯始終堅守著對藝術(shù)的熱情。然而在電影產(chǎn)業(yè)化不斷發(fā)展的過程中，當(dāng)下卻形成了一種不良的電影價值判斷標準，即高投入、大明星、大制作才能受到主流媒體的關(guān)注，大眾才能喜歡。于是大眾形成了世俗的消費心態(tài)——“我買票看電影就是來找樂的，必須滿足我的觀看欲望。”而真正帶著欣賞而嚴肅態(tài)度去分享導(dǎo)演的創(chuàng)作激情的觀眾卻越來越少。當(dāng)代大眾世俗的審美趣味和藝術(shù)電影導(dǎo)演的精英意識始終難以調(diào)和。

另外，在中國電影傳播機制的影響下，許多藝術(shù)電影的地下傳播和海外傳播使國內(nèi)大眾不熟悉、不了解，造成大眾對這些電影欣賞的陌生感，最終無法形成多樣化的藝術(shù)審美情趣。賈樟柯前期的電影都沒有公映，從《世界》才開始解禁，那么不熟悉他的大眾自然無法通過正常渠道觀看電影，只有在一些大學(xué)校園里，才能領(lǐng)略賈氏電影的先鋒性。在《三峽好人》公映以后，國內(nèi)票房極其慘淡，然而賈樟柯說：“《三峽好人》整個發(fā)行完了，我愿意把所有的收入拿出來作總票房的統(tǒng)計，我相信我可以在全中國排前三名。很多商業(yè)大片只有華語市場，但《三峽好人》和紀錄片《東》套拍投資才600萬元，目前兩部片子海外版權(quán)銷售就收回了4000萬，折合票房1.2億?！笨梢娰Z樟柯的電影并非不賺錢，而是通過海外銷售贏得利潤，這恰恰說明了中國“獨立”導(dǎo)演在市場化時代的困境——為了擁有觀眾，他們必須成功地轉(zhuǎn)向國際藝術(shù)電影觀眾，這也更說明了中國電影傳播機制的問題，不能包容這些獨立電影的存在，一味鼓吹商業(yè)大片，而大片目前最大的弊病在于霸權(quán)式的電影運作方式。如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等，大片往往有幾個億的投資，有大明星加盟，有各種資源的配合，有電視臺多套節(jié)目的推動宣傳，它們是和權(quán)力站在一起的。這似乎導(dǎo)致中國的觀眾沒有真正自主的選擇權(quán)，在壟斷式的宣傳下，只能形成同一化的世俗審美趨向。

當(dāng)然，我們并不否定商業(yè)大片在中國電影市場的發(fā)展，真正健康的電影產(chǎn)業(yè)需要有這些大片的支撐，更需要有藝術(shù)電影的加盟，走多元化道路，給觀眾更多的選擇機會，才是有效的策略。

種種原因表明當(dāng)代大眾的審美趨向確實值得反思，中國電影產(chǎn)業(yè)更應(yīng)改變策略，尋找更好的發(fā)展模式。中國電影如何培養(yǎng)大眾的多元化、藝術(shù)化的審美情趣似乎是最值得思考的問題。

第一，導(dǎo)演的職責(zé)。電影的思想性和審美性是導(dǎo)演創(chuàng)作的關(guān)鍵。審美本應(yīng)是凝神關(guān)注，回味無窮的欣賞情感，按照中國傳統(tǒng)美學(xué)人們欣賞藝術(shù)的審美效果，可以分為這樣三個層次：“初級層次是‘感目(或葉燮所謂‘感于目)，即訴諸個人的眼睛、耳朵等感覺器官；第二層次或中級層次是‘會心(或葉燮所謂‘會于心)，即讓個人的心靈或頭腦產(chǎn)生興會；第三層次或最高層次則是‘入神或‘暢神，即深入個人內(nèi)心幽微至深的神志層次?！碑?dāng)下中國電影很大程度上只達到了“感目”層次，心靈的震撼微乎其微，真正能暢神悅志的影片并不多。在這娛樂和視覺壓倒一切的時代，更需要電影導(dǎo)演不停留于單一的制造視覺傳奇，而能夠堅守人文關(guān)懷，追尋更純粹的藝術(shù)境界，始終充滿激情地去關(guān)注人性深層的魅力，這是導(dǎo)演的精英意識的表現(xiàn)和應(yīng)盡的職責(zé)。

第二，藝術(shù)電影不能回避受眾，應(yīng)與廣大的受眾群體尋求溝通。賈樟柯的電影往往捕捉社會當(dāng)下最敏感而備受關(guān)注的話題：三峽移民、底層百姓的真實生活等，這些電影鏡頭讓受眾了解中國社會發(fā)展的進程，引發(fā)觀眾的思考。另外，藝術(shù)電影中所蘊涵的中國傳統(tǒng)文化和倫理觀念應(yīng)符合中國觀眾的審美心理。賈樟柯電影用平淡、含蓄、樸素、堅韌的藝術(shù)風(fēng)格，描繪了中國底層真實的心理世界，而且他善于挖掘人物內(nèi)心的“善”與“仁”，引起觀眾的心理共鳴。

第三，媒體的宣傳。中國的主流媒體對商業(yè)電影更加青睞，鋪天蓋地的海報和廣告只能讓大眾知道最流行的大片，而廣大觀眾無法通過這些媒體了解藝術(shù)電影的發(fā)展。而且媒體在報道有關(guān)藝術(shù)電影的新聞時，更多地關(guān)注票房成績，這只能使大眾對藝術(shù)電影敬而遠之。媒體應(yīng)積極介入藝術(shù)電影的宣傳，采取多元評價的標準，使大眾真實客觀地了解藝術(shù)電影。

第四，中國文化發(fā)展的大環(huán)境。在《世界》的采訪中，賈樟柯對《世界》的票房慘敗回應(yīng)說：“和中國經(jīng)濟的發(fā)展速度相比，中國文化的發(fā)展幾乎處在停止狀態(tài)?！敝袊暮教焓聵I(yè)大步向前，社會其他領(lǐng)域也發(fā)展得極為迅速，然而能真正理解賈樟柯電影的人文追求，欣賞他詩人般的感悟力的人又有多少呢?導(dǎo)演繼續(xù)斗爭的目標不僅僅是官方意識形態(tài)的控制或者惟一考慮票房的商業(yè)精神，更重要的是民工的文化空白狀態(tài)無法使他們懂得電影的真正內(nèi)涵。所以，提升文化發(fā)展的大環(huán)境，提高全民的文化素養(yǎng)是不容忽視的問題。

當(dāng)然，當(dāng)下社會的現(xiàn)實狀況不容忽視，大多數(shù)人為生存而奔波，連賈樟柯自己都說：“一個人坐在車上，從三環(huán)、二環(huán)走的時候，你看到那些往來的人，大家那么忙，每個人臉上都有心事，匆匆忙忙在城市里奔波的時候，我覺得他們不應(yīng)該去花錢看那個電影，太累了，其實自己是很灰心的，在中國這樣一個經(jīng)濟情況里面，這樣一個生活節(jié)奏里面，其實你要求那么多觀眾去看電影，特別是那么貴的票價，我覺得是有它的困難在里面。”所以藝術(shù)電影很難真正融入大眾主流，這是我們無法回避的現(xiàn)實，它的小眾化趨勢是必然的，但是我們應(yīng)該努力為藝術(shù)電影營造良好的生存空間，提高全民的審美文化素質(zhì)，在媒體的宣傳和國家電影政策的傾斜下，使中國電影產(chǎn)業(yè)真正走向多元化。