華語電影中的國族敘述與身份認同

華語電影存在已久,但它能夠成為電影研究的一個術(shù)語,卻在很大程度上是因為上世紀末《黃土地》、《紅高粱》、《悲情城市》等一系列華語電影的頻頻亮相于西方電影節(jié)并獲獎,以及華語電影進入西方學(xué)術(shù)殿堂,即以李小龍和成龍等華人主演的“功夫片”、由張藝謀和李安等華人導(dǎo)演的“新/寓言電影”為主要內(nèi)容、名為Chinese Cinema 或Chinese Film的課程在西方學(xué)院體制內(nèi)的誕生。或者更為準確地講,1980年代末1990年代初,華語電影作為一個術(shù)語出現(xiàn)在了中西方的電影研究之中;它誕生于歐美,經(jīng)過臺灣、香港的中轉(zhuǎn),最終傳入了中國大陸。經(jīng)過多年的傳播和移植,作為一個術(shù)語的華語電影如今已然得到了兩岸三地電影界及電影研究界人士的廣泛認同和使用。

一

人們已經(jīng)基于電影語言這一影片事實達成了一種有關(guān)華語電影的共識,即華語電影意指中國人/華人用華語制作的電影,尤其是兩岸三地的電影;其次,華語電影最終“浮出歷史地表”并非僅僅緣于影片事實,而且也關(guān)涉到電影事實。華語電影這一概念不僅關(guān)乎語言及文化的差異,而且涉及地理的區(qū)隔。判斷一部電影是否是華語電影時,我們首先關(guān)注它是否使用了華語,制作者是否是中國人/華人,制作發(fā)行地點是否是兩岸三地。長期以來,這樣的一種把華語電影幾乎等同于國別(地區(qū))電影的理解已經(jīng)深入人心,因為人們總是能夠鑒于自己的觀影經(jīng)驗,基于電影語言準確地判斷出比如《我的1919 》、《花樣年華》等電影是華語電影。然而,如果我們對電影事實,尤其是為全球化所裹挾的電影事實略加思考,我們會發(fā)現(xiàn)作為術(shù)語的華語電影的一個表征,即它在承載反抗或者抵制英語電影或者法語電影霸權(quán)的意味、凸顯華語電影在跨越國語——漢語——與中國諸多方言之間的能力的同時,其本身又在造成一種遮蔽,在一定程度上容易造成某種誤讀。

首先,從語言的角度來看,在人們的習(xí)慣性理解中,華語電影這一概念中的華語特指漢語(包括通行于中國大陸的現(xiàn)代標準漢語—普通話、臺灣的國語、新加坡和馬來西亞等地的華語)和作為漢語方言的粵語。這種理解尊崇的是電影對白語言與電影制作地之間的等同性和相稱性,但是它卻對外忽視了20世紀末以降的華語電影跨民族這一事實,對內(nèi)必然會在凸顯漢語、粵語的同時,有意無意地忽略中國少數(shù)民族語言為對白語言的中國造電影,而削弱其作為一個術(shù)語應(yīng)有的歷史意義。眾所周知,中國是一個多民族國家,華人遍布世界各地;盡管有普通話的存在,但是在中國大陸各地和海外華人社群中還存在著多種彼此不同的漢語方言,以及各種民族語言,比如藏語、朝鮮語。所以,如果我們堅持既有的華語電影概念,就有可能在形而上難于把新時期以來不斷問世于中國大陸的諸多民族語言電影歸入華語電影的范疇,比如由胡雪樺導(dǎo)演的藏語電影《喜馬拉雅王子》、由苗族和侗族后裔丑丑導(dǎo)演的苗語電影《阿娜依》。

其次,在人們的既有理解中,華語電影主要是由中國人/華人制作的電影。這里的問題是,“由中國人/華人制作”的具體內(nèi)涵是什么?是意指投資還是主演還是導(dǎo)演?從字面上講,“制作”一詞有三層意思:“制造—make, manufacture”、“寫作—writing”、“制度—system”,所以“由中國人/華人制作”其實是一個十分模糊的概念。我們不妨以新時期的中國大陸電影為例。人們很可能基于國別與語言的一致,認為在中國大陸制作并發(fā)行的普通話電影是正宗的中國造華語電影,但如果我們對這樣的電影稍加考察,會發(fā)現(xiàn)很多貌似“由中國人/華人制作”的正宗華語電影身上已然或多或少地滲透了非華語或者非中國人/華人的成分。比如,張藝謀導(dǎo)演的《菊豆》有日本投資、鄔君梅導(dǎo)演的《紅美麗》(原名《上海紅美麗》)有美國投資。換言之,我們不能簡單地從電影作家論的角度,認為華人導(dǎo)演、主演的電影必定是華語電影,其間的一個典型例子是華裔美籍導(dǎo)演李安的電影。雖然李安的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》等早期電影是依靠好萊塢電影體系完成的,但無論是就形式還是就精神內(nèi)核(中國人的故事和情感)而言,李安都是游離于好萊塢電影體制外的華語電影導(dǎo)演。隨著李安逐漸為好萊塢電影體系所注意,他的身份逐漸向美國電影導(dǎo)演過渡;他的《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《與魔鬼共騎》等電影雖然依舊帶有中國文化的痕跡,但如果從資金、劇本、制作、演員、發(fā)行等維度考慮,他已然不再是華語電影導(dǎo)演。李安的《綠巨人》、《斷背山》、《制造伍德斯托克》等近期電影,無不是嚴格按照好萊塢標準打造的電影,完全與華語電影無關(guān)。另一個例子是鞏俐主演的電影。眾所周知,華人女演員鞏俐曾在相當長一段時間內(nèi)作為“豐盈”(plentitude)的隱喻深受西方人寵愛;西方觀眾總是試圖通過她偷窺到舊時代傳統(tǒng)父權(quán)對女性的壓迫,一如《菊豆》里的天青透過鑰匙孔看到穿著紅肚兜的她,或者《大紅燈籠高高掛》里的四太太頌蓮新婚第二天早上在鏡子里看見自己。所以,那時的她主演的電影是這樣一類華語電影,它們豐富著西方觀眾的東方/中國想象:中國是沉默的、神秘的、柔弱/女性的。但是,從導(dǎo)演、資金、發(fā)行渠道等維度來看,鞏俐主演的《邁阿密風(fēng)云》(Miami Vice)卻絕非華語電影。另外,由于鞏俐現(xiàn)已移民新加坡,今后由她主演的電影的“歸屬”必定會更加復(fù)雜,打破人們關(guān)于地理、文化、民族、身份認同及國籍的同構(gòu)性的簡單假設(shè)。

所以,作為一個術(shù)語的華語電影在全球化趨勢不斷加劇的今天,已然是一個不再囿于國別電影范疇的充滿含混意味的概念,甚至可以說已經(jīng)在當下電影現(xiàn)實面前疑竇叢生。從這個意義上講,我們必須基于全球化時代的人員、資金、影像的流動等電影事實,重新思考華語電影的要項,考慮能否繼續(xù)單純地以語言或者制作者(影片事實)來判定一部電影是否是華語電影,盡管那樣做依舊具有一定的合理性。筆者在此建議基于本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)在《想象的共同體:民族主義的起源與散布》中提出的語言在民族主義的源起與傳播中發(fā)揮至關(guān)重要作用這一觀點,結(jié)合電影是參與國家產(chǎn)生過程的一種特殊語言這一認知,補充既有華語標準以“中華民族性”(Chineseness),定義華語電影為旨在使用現(xiàn)代標準漢語或者漢語方言建構(gòu)華人身份的電影,從而更加有效地統(tǒng)合在制作流程、電影思維及理念各不相同的中國大陸、香港、臺灣地區(qū)及海外華人社群制作的中文電影。

二

安德森認為,在民族這一“想象的共同體”的形成過程中,語言發(fā)揮著至關(guān)重要的作用:“印刷語言是民族意識產(chǎn)生的基礎(chǔ)”。[1]歷史地看,被定為中國大陸官方語言的普通話促進了中華民族的統(tǒng)一,在更廣泛的意義上促成了海外華人社群間普遍認同的中華民族性;作為一種特殊的象征語言和符號系統(tǒng)的華語電影,也已然通過其百余年的歷史證明自己曾發(fā)揮了類似作用。中國大陸當下推行的電影下鄉(xiāng)活動在豐富各邊遠地區(qū)的電影文化的同時,借助電影的影像、符號、聲音與表演藝術(shù),保存、更新并創(chuàng)造了作為想象的共同體的一種中華民族性,增強了中華民族的凝聚力。李安的《臥虎藏龍》通過對香港普通話的挪用,成功地創(chuàng)造了一種不固定的、無地域限制的全球性的大中華認同。兩岸三地的電影研究人士不約而同地注意到了電影的民族建構(gòu)作用。

電影對國族身份的建構(gòu)在很大程度上依賴于它所采用的國族敘述模式。受遠為成熟的文學(xué)藝術(shù)的國族敘述傳統(tǒng)的影響,[2] 華語電影自誕生以降便著力打造自己的國族敘述模式。中國的早期電影,無論是大陸片、香港片、還是臺灣片,其觀念、取材與表征形式無不深受京劇、粵劇、歌仔戲等中華民族戲劇元素的影響,被顯在地打上了中國傳統(tǒng)文化的“國族胎記”。1950—1970年代的兩岸三地電影逐漸呈現(xiàn)出了“相同的不同”:電影語言相同、敘事策略因支配性意識形態(tài)的不同而不同。1950—1976年期間,中國大陸電影受制于教育群眾的使命,以政治教育意義為第一要素,電影題材受到嚴格限制。但是,“十七年”的中國大陸電影在整體剔出商業(yè)氣息、表征火紅革命式象征意念的同時,仍不失為嚴謹?shù)娜蝿?wù)式高規(guī)格藝術(shù)制作,具有一定的藝術(shù)水平。一個典型的例子便是拍攝于1964年的史詩式電影《東方紅》:作為中國大陸第一部彩色電影,《東方紅》表征的是中華民族的近代史歷程,集音樂、舞蹈、詩歌于一體,動用了超過3000人的龐大陣容,云集了王昆、郭蘭英、才旦卓瑪?shù)却箨懳乃嚱缰輪T,誕生了《南泥灣》、《游擊隊歌》、《情深誼長》等別具特色的革命電影歌曲。

進入1970年代以后,受臺灣民眾的情感結(jié)構(gòu)——厭倦國民黨政治性——的影響,“三廳電影”類抒情文藝片在臺灣大行其道;“雙林雙秦”式愛情故事,[3] 加上鄧麗君柔情悅耳的歌喉,成為了當時臺灣電影的格調(diào)。它也幫助臺灣電影打破了兩岸的隔閡,促進了兩岸民眾的了解和交流。不同于大陸和臺灣電影,1950—1970年代的香港國語片以金碧輝煌的大制作——華麗的舞臺、閃爍的大片廠——為特征,傾力按照商業(yè)原則打造電影類型,締造了令世人翹首的香港現(xiàn)代電影工業(yè)。在古裝片沉寂于中國大陸的1950年代,“電懋”和“邵氏”公司拍攝了大量賞心悅目的、華語商業(yè)電影中最具民族特色的古裝歌舞片和黃梅調(diào)電影,[4] 比如《貂蟬》、《梁山伯與祝英臺》,表征出一派歌舞升平之勢。1960年代中期,“邵氏”轉(zhuǎn)向武打片,而“嘉禾”的李小龍則開創(chuàng)了以男性陽剛為格調(diào)的香港武俠電影。進入1970年代以后,一批集合中英文化成長背景的導(dǎo)演、編劇紛紛加盟電影業(yè),引發(fā)了香港電影的“新浪潮”,最終在資本及西方意識形態(tài)等因素的作用之下,促成了作為電影帝國的香港的建立:不同類別的電影匯聚一堂、不同氣質(zhì)的演員各顯神通、各階層的觀眾都能獲得共鳴、各類人群都能得到想象性撫慰。

必須指出的是,到了20世紀末期(在中國大陸,第五代的出現(xiàn)之后;在香港地區(qū),“新浪潮”之后;在臺灣地區(qū),“新電影運動”之后),兩岸三地電影的國族敘述范式,無論是在電影的總體上,還是在個體的導(dǎo)演身上,都有了明顯的變化,或者借用戴錦華的話來講,在全球化趨勢日益加劇的當下,國族敘述日益加強。比如在1980年代前期,中國大陸導(dǎo)演所采用的國族敘述模式主要以揭示文化的滯后性、訴說文革的苦難為特征(比如謝晉1984年導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》),而1980年代中期之后,尤其是《紅高粱》之后的電影則以民族主義、愛國主義為基點。又如,就張藝謀個人而言,他在《秋菊打官司》之前采取的是東方主義式民族寓言的敘述模式,具有顯在的文化人類學(xué)特征,之后則采取了政治寓言式敘述模式。所以,評論家們對中國第五代電影的研究(以及對日本電影大師黑澤明、韓國電影大師林權(quán)澤的研究),無不自覺不自覺地從電影與國族敘述的角度闡釋其特質(zhì),試圖從國族建構(gòu)的高度理解中國電影及亞洲電影不同于好萊塢電影的“他者”形象,從而印證了杰姆遜在1980年代所作的“國族寓言”——所有第三世界文本都是意在言外的國族寓言——武斷結(jié)論。但是,隨著電影的生產(chǎn)制作、影像的流通、消費日益呈現(xiàn)出跨國性,第三世界文本必然是國族寓言的斷言在華語電影研究界遭遇到了諸多強烈質(zhì)疑。在 “全球化語境中的中國電影與亞洲電影”會議上,美國電影研究學(xué)者米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)基于她對經(jīng)典好萊塢電影的考察,提出了“白話現(xiàn)代主義”的電影研究觀念,主張把中國電影推展到整個東亞語境,以一種跨國性理論框架超越國族或者國別電影研究以及國族寓言范式。漢森的觀點得到了英國學(xué)者裴開瑞(Chris Berry)等人的呼應(yīng)。

三

國族敘述并非華語電影的目的,而是它的手段,即建構(gòu)包括國族身份在內(nèi)的身份認同的手段;具體地講,華語電影所采用的某種國族敘述模式往往會表征出某種中華民族性、華人的情感結(jié)構(gòu),進而幫助其生產(chǎn)者、消費者解決日漸令人困惑的身份問題。從更深一層的意義上講,國族敘述也是研究包括國族身份在內(nèi)的文化身份的手段。在此首先要指出的是,與中文的身份概念相對應(yīng)的英文單詞identity有二重基本含義,即身份(某一個體或者群體據(jù)以確認自己社會地位的某些明確的、具有顯在特征的依據(jù)或者標準,比如階級、性別、種族)與認同(某一個體或者群體對自己的文化身份的追尋或者確認);身份與認同密切相關(guān),都關(guān)涉人或物的同一性(oneness)和區(qū)隔人或物的差異(difference)。所以,在中文語境的電影與文化研究中,人們往往使用身份/認同,而不是單獨的身份或者認同。

隨著社會的高速發(fā)展和變化,身份問題成為了當代電影與文化研究的一個熱門話題,受到了相關(guān)理論家與批評家的持續(xù)關(guān)注,并且“沒有任何跡象表明其衰退”。[5] 現(xiàn)在,中外學(xué)界正在對身份/認同問題展開激烈的討論,其間的兩種代表性觀點是本質(zhì)主義模式(essentialist model)和構(gòu)成主義模式(constructional model)。前者認為人們的身份/認同具有固定不變性、普遍性、永恒性,后者認為人們的身份/認同是人們基于某種目的或者利益人為地建構(gòu)出來的,始終處于建構(gòu)的過程之中。鑒于兩種模式難分伯仲,文化研究精神導(dǎo)師斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)建議采取歷史語境化(historicization)的方式考察身份/認同問題與全球化過程、“后殖民世界”的被迫的及“自由的”人口流動之間的關(guān)系,進而提出了策略及陣地模式(strategic and positional model)——身份/認同是一種受制于歷史、語言、文化和權(quán)力的話語(discourse)實踐,它被建構(gòu)于表征(representation)或者話語之內(nèi)而不是表征或者話語之外,必須被理解為“特定話語形成與實踐之中的特定歷史與體制位置之中”的策略性產(chǎn)物。[6] 根據(jù)霍爾的觀點,在身份/認同的建構(gòu)過程中,被邊緣化的他者等次要身份/認同是居于支配地位的身份/認同存在的一種內(nèi)在的、不可或缺的不穩(wěn)定因素,代表著身份/認同之中固有的矛盾性和不穩(wěn)定性,統(tǒng)一、穩(wěn)定的身份/認同因為它的存在而被破壞。不難發(fā)現(xiàn),霍爾的策略及陣地模式,尤其是其間的語言學(xué)維度,明顯優(yōu)于本質(zhì)主義模式和構(gòu)成主義模式模式,有助于我們認識到身份/認同是一種顛覆在西方居于支配地位的笛卡爾式二元邏輯,是處于從屬地位的邊緣群體增強民族凝聚力、反抗霸權(quán)的斗爭武器。是故,視身份/認同為流動的、建構(gòu)的,重視差異、遷移,挑戰(zhàn)和解構(gòu)普遍的、本質(zhì)主義的身份/認同觀,已然成為了當下電影與文化研究的主潮,甚至出現(xiàn)了把身份/認同、差異的理論和政治與當下的電影與文化研究等同起來的趨勢。[7]

身份/認同的一個關(guān)鍵維度是民族身份——現(xiàn)代民族國家的支配性身份/認同。一如身份/認同,民族身份同樣是話語實踐的產(chǎn)物;具體地講,民族身份形成于民族文化的表征和作用之中。在安德森看來,民族文化不僅包括物質(zhì)形式的文化機構(gòu),而且更重要的是一種表征系統(tǒng),引導(dǎo)人們建構(gòu)出某種共享的歸屬感,[8] 所以,我們可以借用阿爾杜塞的在《意識形態(tài)國家機器》一文中觀點,認為民族受制于宗教、血緣、語言等諸多因素的“多元決定”。阿爾杜塞認為,作為意識形態(tài)物質(zhì)存在的文化,通過滲入人的認知結(jié)構(gòu)對人的主體性進行詢喚(interpellation),賦予人以主體位置。受此啟發(fā),讓—路易·博德里(Jean-Louis Beadry)和讓—路易·柯莫里(Jean-Louis Comolli)在1970年建立了意識形態(tài)電影理論,[9] 強調(diào)電影作為一種表達手段,屬于意識形態(tài)上層建筑,無論就電影的生產(chǎn)機制、電影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式,以至電影的基本機器而言,都具有意識形態(tài)的性質(zhì)。電影既受制于國家意識形態(tài)機器,也再生產(chǎn)這種意識形態(tài)。

按照這樣的一種理解,作為一種話語因素,聲音、畫面、色彩、鏡頭等電影語言總會表達一定的意識形態(tài)。因此,在我們考察華語電影通過它所表達或傳載的中華民族性建構(gòu)出來的文化身份時,必須把多元決定身份的種族、族群(ethnicity, 又譯族裔)、國籍等因素納入其中,明了它們與意識形態(tài)及其彼此之間的關(guān)系。

有鑒于此,在華語電影這一概念中,語言的表層下面是必須正視的國族身份的訴求,在語言標準之外,華語電影更深層的含義也許應(yīng)當落在使用華語語言來建構(gòu)華人身份的電影上。

注釋

[1]Benedict Anderson (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, p40.

[2]早在五四時期,中國男性作家便開始了對國族敘述的專注,現(xiàn)在已然成了氣候。比如,劉恒(《伏羲,伏羲》)、陳忠實(《白鹿原》)等中國當代作家紛紛通過男性陽剛之氣的呈現(xiàn),來表現(xiàn)國族身份與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。中國女性作家似乎不太關(guān)心國族身份,至少她們的作品鮮有被視為是國族敘述——《女媧》的作者徐坤除外。

[3]“三廳”指餐廳、客廳、咖啡廳;“雙林”指林青霞和林鳳嬌,“雙秦”是指秦祥林和秦漢。

[4]詳見虞吉,“早期中國類型電影與商業(yè)電影傳統(tǒng)”,《現(xiàn)代傳播》,2007年第6期,第75—78頁。

[5]Richard Jenkins (2004) Social Identity, London and New York: Routledge, p8.

[6]Stuart Hall (1996) “Introduction: Who Needs ‘Identity?” in Hall, Stuart and du Gay, Paul (eds.) Questions of Cultural Identity, London: Sage, pp3-4.

[7]Lawrence Grossberg (1996) “Identity and Cultural Studies: Is That All There Is?” in Hall, Stuart and du Gay, Paul (eds.) Questions of Cultural Identity, London: Sage, p87.

[8]Benedict Anderson (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso.

[9]前者詳見李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》(修訂本)第13章第2篇“基本電影機器的意識形態(tài)效果”,北京:三聯(lián)書店,2006年,第547—565頁。后者分別詳見比爾·尼克斯編《電影與方法》(第二卷),伯克利:加州大學(xué)出版社,1985年,第40—57頁;菲利浦·羅森編《敘事、機構(gòu)、意識形態(tài)》,紐約:哥倫比亞大學(xué)出版社,1985年,第430—443頁。

徐德林:中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所

欄目策劃、責(zé)任編輯:唐宏峰