亞洲電影訪談：華人．獨立電影．電影工業(yè)

馬　然

一.高思雅訪談:關于東南亞電影工業(yè)

高思雅(Roger Garcia):國際制片人,香港國際電影節(jié)前任主席,是香港電影和電影節(jié)發(fā)展史的關鍵推手和見證者之一。在若干重要國際影展擔任節(jié)目策劃與顧問,并為包括舊金山電影節(jié)、烏迪內電影節(jié)等多個電影節(jié)擔任主要選片人。身為制片人,他不僅曾經參與制作好萊塢影片,也參與了多部亞洲獨立影片的制作。同時他在香港電影研究方面也著作頗豐,包括對50年代粵語電影的回顧,美國電影中的亞洲人以及亞洲音樂電影的等等。他有關電影的專業(yè)文章也見諸于法國《電影筆記》、《亞洲周刊》和《電影評論》等主流刊物。

藝術評論:我們熟悉的東南亞大體以新加坡、越南、泰國、馬來西亞、印度尼西亞等為主,東南亞電影除了地緣相近之外,有哪些內容是相似的?

高思雅:從商業(yè)電影來說,他們的最大類同之處就是東南亞各國都拍攝類型電影,例如喜劇、恐怖片和愛情片,在亞洲地區(qū),所謂的相同愛好就是對情節(jié)劇的熱愛,而情節(jié)劇的根本點就是“家庭”這一概念。而這又其實根植于東南亞國家人民對家庭觀念的共同分享。在東南亞國家,家庭的功能是非常重要的一個文化概念。如果你試圖放在一個更宏觀的框架內來看,也會意識到家庭情節(jié)劇是非常普遍的一種電影類型。

藝術評論:東南亞這些國家存在真正的電影工業(yè)嗎?本土電影一年上映的比例占整體的比例大概多大?

高思雅:目前來說,擁有最成熟電影工業(yè)的東南亞國家應屬泰國。他們的電影制作也是最為多樣化的。他們有優(yōu)良的制作技術,有自己的明星;同時,他們也有(東南亞各國中)最廣為人知的藝術電影作者,比如阿彼察邦韋拉斯花古(Apichatpong Weerasethakul)和彭力·云旦拿域安(Pen-Ek Ratanaruang)等,但是泰國電影不止于藝術電影,他們也有出色的商業(yè)制作,對我個人來說,泰國電影現在所處的時刻是最激動人心的。但是比如在菲律賓這樣的國家,商業(yè)電影其實不是很成功,他們的大多數電影都是愛情類型片;而菲律賓電影的獨立制作其實大多屬于我們所說的“異域主義”(Exoticism),這些電影在國內基本沒有什么觀眾,大多都會去電影節(jié)展映,但無論如何也算是獨立電影的一支。就泰國來說,雖然也不會有很多本國人專門去看阿彼察邦韋拉斯花古的作品,但是他的作品可以賣到海外。至于比例這個問題,我不是非常清楚數據統(tǒng)計的狀況,就菲律賓來說,因為他們的工業(yè)沒有配額限制,好萊塢電影幾乎占統(tǒng)治地位。而就馬來西亞來說,由于國情所限,他們的某些類型比如恐怖片一開始是不能拍攝的,國際觀眾相對而言,更加注意他們的數碼電影新生代。

藝術評論:當年香港電影對東南亞電影的影響是怎樣的?

高思雅:這個要從香港電影自身說起,其實香港新浪潮是繼1960年代日本新浪潮以后在亞洲涌起的第二股新浪潮運動,而這股新浪潮之所以不同,是因為他們都在國外有過留學的經驗,比如許鞍華、方育平和徐克等等。這些人回到香港,希望改變本地電影的面貌。他們想做的,是要從美學上和技術上改變香港電影的本質。同時在那個年頭,邵氏和國泰電影公司在東南亞都有很多發(fā)行分支,而且你可能知道,香港電影在當時或者今天雖然以本土市場為基地,卻也強烈依靠外埠市場,比如海外華人的市場,例如在東南亞的華人群,都是香港電影的傳統(tǒng)市場,在新加坡,在馬來西亞的唐人街、印尼等等——在中國大陸市場開放之前,這些都是很重要的市場。

藝術評論:你覺得城市化(或者說是都市文明的繁榮)是不是電影復興的一個必要前提?

高思雅:這個角度來看問題的確很好。即使廣大的東南亞地區(qū)依然有大片的郊區(qū)人口的土地,他們都在經歷著一種漸進式都市化進程,我們當然是反對盜版的,但客觀上看盜版碟曾經在一段時期內幫助了電影信息的散播。在中國、泰國、馬來西亞和新加坡都有這種現象。

藝術評論:東南亞各國有沒有像中國一樣有張藝謀、馮小剛這樣的“大片導演”?

高思雅:泰國的情況剛才我們已經提到了。除了泰國,可以說各國都有過類似的嘗試,在馬來西亞有人嘗試拍攝恐怖片;在菲律賓,有導演嘗試拍攝第三世界國家版本的《變形金剛》,我把它帶到意大利(烏迪內電影節(jié)),觀眾真是愛死它。但是據我所知,他們并不存在所謂的“大片導演”,因為(這樣的嘗試)真的很難。

藝術評論:和資本的流向有關嗎,比如更多資金流向中國,所以涌現了一批中國式大片?

高思雅:當然和資金有關,因為制作這些電影成本不菲。很多大片要靠特效打造。如今特效在泰國可以用稍低的成本完成。

藝術評論:東南亞通常容易被外界殖民風情化,比如很多在東南亞取景的好萊塢電影,那些本土導演是怎么看的?

高思雅:其實我覺得(在東南亞取景這種狀況)還會繼續(xù),比如馬來西亞和泰國,經常被好萊塢使用,這也是他們的傳統(tǒng)之一。我個人覺得這對本土電影業(yè)是有所裨益的。你可能知道,奧利佛·斯通的不少關于越南的影片其實都是在泰國、菲律賓拍的。對本土電影來說,應該是好事。

藝術評論:隨著經濟條件的積累,東南亞電影能否像韓國電影那樣全面興起?

高思雅:其實你要考慮韓國電影所謂成功背后的一些條件,比如是經濟的全面勃興,還有他們的人口數量等等。我能夠想到的,無論從商業(yè)電影還是獨立制作上來說,目前也只有泰國。這和泰國以服務業(yè)為本有關,很多人從事廣告業(yè),所以他們有素質優(yōu)良的一批從業(yè)人員;現在也有不少電影在泰國做后期制作,因為價格合適。如果你要尋找目前最有趣的亞洲電影,絕對應該看泰國電影。其實現在韓國電影工業(yè)已經面臨困境,這和經濟發(fā)展的問題固然相關,也和韓國電影工業(yè)自身的一些問題相聯系。韓國的問題在于,他們當初想與好萊塢電影相對抗,于是投越來越多的錢制作電影,但是他們不能與好萊塢抗衡,因為他們的電影在全球市場上分到的份額并不多。要想與好萊塢對抗,你就要搶奪全球電影市場,沒有一部韓國電影可以做到這點。他們的全球收益大概一千萬到一千五百萬美元,最多不過兩千萬美元,這和張藝謀的電影,比如《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》等影片的全收收益根本不能相提并論,因為張的電影賺得全球票房大概達到兩億美元。這樣才可能和好萊塢電影抗衡。

二.艾德恩訪談:關于華裔邊緣人

艾德恩(Edwin):華裔印尼導演,生于1978年,所拍攝的第一部長片《失明的豬也想飛》(Blind Pig Who Wants to Fly),進入2008年第13屆釜山國際電影節(jié)新浪潮(New Currents)競賽單元以及2009年第38屆鹿特丹國際電影節(jié)金老虎(Tiger Awards)競賽單元,并最終得到鹿特丹影展國際影評人聯盟FIPRESCI大獎。

影片關于身份的找尋,核心觸及印尼的種族歧視尤其是針對華人的歧視問題,包裹得好似一個青梅竹馬的愛情故事,其實是重新回看印尼1998年5月震驚世界的種族暴亂。片子的人物設置復雜,多線并行,也偶爾彼此交錯,基本結合了三代印尼華人:女主角琳達的母親是一名前羽毛球世界冠軍——她也是華人;父親是一名失明的牙醫(yī),祖父OPA;她的童年玩伴因為是華裔而備受欺辱,父母終究帶著他離開琳達的社區(qū)……而琳達一直期待和他在長大后重逢。

藝術評論:第一個問題可能有點常規(guī),你怎么會成為電影導演的?走上這條路是不是特別艱辛呢?背后是不是有什么有趣的故事?

艾德恩:我小時候就特別愛看電影。但是你知道,當時大多看的都是好萊塢電影。我們一家人周末都會一起看電影。比如一個月里,總是有那么一個周六去戲院,周日租碟回家看。大概在那時,這就是我作為一個孩子最大的娛樂項目了,我不像別的孩子那樣去玩游戲機,我覺得看電影是讓我最高興的一件事。

但是到高中的時候,其實我還沒有想說自己長大要做導演,只是單純的知道自己喜歡看電影而已。我那時候其實不是好學生,雖然家人都希望你以后要做醫(yī)生之類的,可我知道我的分數不夠上醫(yī)學院。我和我家人說,我想去學習一些更有趣的東西。所以我選擇了一個圖像設計的高等學院,但是修完這個學位我依然不是很滿意,我還想做更多關于電影的東西。而我的家鄉(xiāng)SUYABAYA是一個工業(yè)城市,那里的藝術氛圍并不是很活躍,我能找到的工作無非是給房地產商設計小冊子之類。

之后我就去了首都雅加達,后來我知道首都原來有一個電影學院,它是全國惟一的電影學院。我就過去看看他們在教什么,但是那個時候我其實想學的是電影理論方面的東西,還不是電影制作的方面。

不過那間電影學院非常難進,現在印尼國內很多電影業(yè)的專業(yè)人士都是這所學院的校友。最后我進了那所學院。最重要的是,那里有很多年輕人對電影都滿懷熱情,有一個社群的感覺。你可以想象50個人在一起談論電影的場面嗎?非常激動人心,我很享受這種氣氛,甚至對這種感覺有點上癮。當然我們也做電影,畢竟是電影學院嘛。當時我做了好幾個短片,前后一共有6部。這次的作品是我的第一部長片。

藝術評論:如果讀《失明的豬也想飛》的導演闡述,對你的故事會有一個清晰的了解,尤其人物彼此之間的關系那部分。但是看電影的時候,如果沒有這樣的事前準備,大概人物關系對觀眾來說會有點費解。你能對此做點兒具體介紹嗎?

艾德恩:其實在這個作品里我不想用一種線性的、常規(guī)的方式來講故事,因為那樣有點悶。當然我的故事題材是挺敏感的——關于華裔印尼人的問題,事關我自己的身份,關于我家人和朋友的身份,我不想以一種高調的姿態(tài)拍攝,于是試圖用更加委婉的方式講述故事。在開拍初時我就完全明白觀眾不可能把握影片中每一個細節(jié),但是如果有那么一兩個瞬間被電影打動,對我來說已經足夠好,同時希望我的影片能夠引發(fā)人們更加廣泛的討論,如果觀眾感興趣,他們自然會去深入了解影片情節(jié)。

在印尼這樣的(種族、身份)話題不是完全禁忌,但似乎大家不愿意去提起。這種態(tài)度是有問題的。因為我們把關于這些問題的想法放在心里,不愿意去談起,不愿意去相互分享,我希望看過這部電影以后,人們開始能夠討論這個問題,不只是電影人和觀眾之間,希望在觀眾之間都能夠展開這樣的對話和討論。

藝術評論:電影里同志性愛的場面相當大膽。甚至在媒體會面室里,在我身后坐的電影人和別人提到你的這部片子時,都強調了這個場面。據你的描述,他們有兩位是政府官員,還有一個就是那個盲人牙醫(yī),這場面也可以說是一種暗喻。其實你這部影片的這個場面也是有相似目的嗎?是要在文化或者政治層面表達任何看法嗎?

艾德恩:對這部電影來說,這個場景的確很重要。在印尼,華裔印尼人算是少數民族,少于百分之五或者百分之十,我不是很確定,但是大概不超過百分之十;同志在印尼來說,應該算是更邊緣化的“少數民族”,我覺得我們其實面對的是相似的問題,比如身份的問題。我們都不愿意或者不能談論自己面對的問題,不去分擔問題,電影里,那對同志都是政府官員,而那個牙醫(yī)的助手(也是華裔女孩),夢想去參加類似“美國偶像”的選秀節(jié)目。而為了幫助他的助手圓夢,牙醫(yī)向官員求助,作為回報與他們發(fā)生關系。

我想談的也是腐敗的問題,我們的確是一個存在腐敗問題的國度,這種“交易”也發(fā)生在不少地方,腐敗和金錢交易并非罕見。

藝術評論:你曾經提到說,電影和你自己成長的經歷也有關系。比如電影里那個總是被人當作華裔而欺負的小男孩曾經被人問,“你長大以后想做什么?”,他回答說,“只要不做華人”。對一個華人來說,看到這里令人震驚,也很心酸,也可以說是發(fā)人深省。因為對東南亞電影的興趣,我們也讀過一些有關東南亞國族政治的書,比如在一些國家,華裔掌握國家的經濟命脈但是沒有政治權力,指向華人的種族歧視也有背后復雜原因等等。

艾德恩:很多情節(jié)都是個人經歷,雖然并非影片中確切描述的情形,比如同志那段戲(笑),很多狀況是身邊親友自己經歷過的,很個人化的經歷,不用詳述了吧……

藝術評論:其實你的劇組成員對電影拍攝也貢獻良多對嗎?他們很多也都是華裔印尼人。

艾德恩:對呀。比如說我的女主角,她是印尼華裔,她比我年輕很多,和她談話對我了解更年輕一代人的想法很有幫助。劇組的人會在一起談論劇情;而我的攝像師比我稍微年長,所以我們有三代人的不同視角來看待相同的問題。關于何為印尼華裔的問題,我們也有過激烈討論,大家投入了不少精力到電影制作中。

藝術評論:觀眾很喜歡里面那位爺爺(OPA)的角色,他是更老一輩的印尼華人,他會說荷蘭語,而他自己的存在就是國家記憶的一部分。為什么會有這樣的一個人物設置?OPA在電影里面還有引用一段荷蘭諺語呢……

艾德恩:那段諺語大概是說,你可以射向我的眼睛,但是不能射向我的心;我的眼睛是為眾人而存在的,我的心卻只為你。這話的意思其實就是說,我的身體也許容易被征服,但是我的精神不輕易屈服。我可以犧牲所有,但依然有我自己的尊嚴。

OPA的角色可能是全片里最理想化最樂觀的一個。他待事積極,他經歷過歲月滄桑,不少艱難歲月:印尼人曾經被荷蘭殖民幾百年; 1966年以前,我們有東南亞規(guī)模最大的共產黨。而66年以后他們或者被迫害或者被流放,66年我們有法律規(guī)定說,華裔必須改掉他們的華文姓名,換成印尼拼音字母。所以對一個印尼華人來說,當時是很困難的。但是OPA因為他的智慧和成熟,他能夠換個角度看世界,雖然他患絕癥,卻總是很快樂。

藝術評論:觀眾也受到他的感染了。而片中那對年輕人的愛情,也很感人。男孩和女孩坐在摩托車上,影片的顏色很溫暖,有點橘色的感覺。如果你要拍一部浪漫愛情電影,就是這個樣子嗎?

艾德恩:這些場景的確浪漫,我們處理的方式也很微妙,大多調動音樂和顏色,他們一起做的事也很有趣,比如一起抽煙,然后吐出煙圈……

藝術評論:關于你的電影拍攝,有人認為,比如在馬來西亞,那些華人導演例如陳翠梅和劉城達等等很少會去拍攝和種族有關的題材,反而是馬來族的導演,例如Yasmin Ahmad敢拍宗教和種族問題;那么你在印尼情況是不是也類似呢?

艾德恩:不一定。印尼和我一樣的年輕導演,即便是華人,也來自于不同背景。從人口上來說,印尼人口要更多,馬來西亞也有種族歧視的問題等等,但是就印尼的情況來說,可能更加復雜,不只是種族問題,還有更加龐大的人口、宗教問題等等。大家背景這么不相同,不一定會和馬來西亞新浪潮呈現一樣的情況。我們可能會試圖每次都拍不一樣的東西,這樣也算一種自我挑戰(zhàn)吧。

藝術評論:但是作為第一部劇情片來說,你面對的題材會不會是太有野心了,因為這個題目可能真的挺難做的,但是你第一次拍劇情片就要嘗試……

艾德恩:對我來說,這片子是“大”項目,但是不在于成本,成本其實并不很高,關鍵在于處理這個題材的片子,你很難賣得出去。對我來說,第一次拍劇情片,你之前一片空白,你必須讓自己做一件你自己認為最難的項目。我覺得我不可能到我50歲來拍一個這樣的片子,因為這作品有太多的能量和精力放在里面,我們花了很多時間,我們用了鹿特丹的基金,也向朋友求援。比如片子里面的羽毛球的場面,我們花不起錢去租羽毛球館,剛好我一個朋友拍一個廣告片,他要去羽毛球館拍一個關于能量補充飲料的廣告,我就打電話問他,我們可以早晨去用嗎?就像這樣用各種各樣的辦法來克服困難

藝術評論:不少印尼的羽毛球選手長得很中國,這也是你在電影里女主角對自己身份產生的問題。其實,這片子會在印尼放映嗎?

艾德恩:只在大學啊之類的小型影院或者藝術影院放映過,我們免費放映,之后和觀眾交流。我們這片子也不是為大批觀眾而拍的,少數觀眾就夠了。因為它需要有自己一批特定的觀眾,這些人觀影后能夠去聯想和思考。

藝術評論:你要在國內放映不是要取得許可證嗎?

艾德恩:對,的確很麻煩。審查局不喜歡,電影就不能上映。就算得到許可證,你還要和國內那種大型的電影放映集團打交道,100-200左右電影院都被他們控制。他們對放不放你的電影有絕對的權利。

藝術評論:他們絕大多數放映好萊塢電影嗎?

艾德恩:也不絕對如此,印尼電影業(yè)也在興起,比如去年國內電影有80多部,也在院線放映。好萊塢電影大概有百分之二十,百分之七十是印尼電影。

藝術評論:想進入印尼電影工業(yè)中去嗎?

艾德恩:當然。不過這個工業(yè)還不夠大,還在發(fā)展。我不會特別抵制它,很多朋友都在工業(yè)內工作。

藝術評論:如果要做類型片,你也會做??

艾德恩:對,但是我得喜歡那個故事。但是在工業(yè)內工作,你賺的錢和你如果做獨立電影沒有本質上那么大差別。就是說,它還不值得你為了它去犧牲你對電影的一些理念。有機會我會進入工業(yè)工作,但是目前我覺得拍廣告啊之類維持生活也不錯。

藝術評論:問題出在哪兒?

艾德恩:電影還是太難理解了吧(笑)。但是在大學放映的時候,中國學生喜歡這片子。大家討論很熱烈。北京的一個電影組織也想邀請這部片子給部分人看。電影總是關于交流和相互理解。

三.戴立忍、彭韜訪談:關于華語獨立電影

2009鹿特丹影展的14部競賽片中有兩部華語作品,分別是大陸導演彭韜的第二部劇情長片《流離》 (Floating in Memory)和臺灣導演戴立忍的第二部作品《不能沒有你》(No Puedo Vivir Sin Ti)?；赝麅砂兑荒陙淼碾娪帮L云,此番中國大陸與臺灣地區(qū)獨立影片在荷蘭的曲線匯合不失為一道迷人風景,雖然鹿特丹基本上每年都保持有一部中國獨立電影入圍競賽單元的記錄,臺灣影片上一次進入老虎獎的候選名單已經是5年前了(李康生《不見》,2004)。

《流離》以鹿特丹影展休伯·巴爾斯基金(Hubert Bals Fund,簡稱HBF)協助拍攝完成,故事主線也許可以被看做是另外一個版本的“殘酷青春”。叫做秀的女孩在小鎮(zhèn)鞋店打工,與同樣來自異鄉(xiāng)的青年金祥在舞廳結識,本來以為你儂我儂,不想金祥不過是誘騙秀去做皮肉生意的皮條客。不料金祥替老板綁架仇敵的兒子出了意外,只得不辭而別回鄉(xiāng);秀發(fā)現自己懷孕,被鞋店老板娘說服,決定用腹中骨肉換錢,等孩子出生之后換一個地方開始新生活……

《不能沒有你》是“高雄城市記事”電影計劃的一部分,故事中父親為了爭取女兒上學的權益而抱著她跳天橋的情節(jié),是來自戴導故鄉(xiāng)高雄發(fā)生的真實新聞事件。全片以黑白畫面勾勒海港城市高雄的底層群體生活,父親與懂事的女兒相依為命,卻因為缺了一紙法定監(jiān)護人的文件而無力與制度法規(guī)周旋,最后不得不選擇極端手段在臺北的天橋向社會抗議。

藝術評論:兩位導演應該是在鹿特丹認識的吧,戴導演能不能談談你對中國大陸影片的了解?

戴立忍:我個人看到的大陸影片可能不全面,但是我個人看到的一個有趣現象是,我現在看到的大陸電影從規(guī)模上來說有兩極的分化——極大化和極小化,比如馮小剛導演的賀歲片等等,多國資金投注,制作規(guī)模屬于世界一流水平。而所謂極小化的部分,大多都是從碟上看到的。也許賈樟柯已經不能用“極小化”來形容了,他后來的資源已經不屬于極小化了;但是他今天制作的樣貌、獨立制片的樣貌,也許稍微可以向“極小化”歸類。除此之外就是不少長期堅持獨立拍攝劇情片的導演,他們中的一部分已經不能說是“新人”了——這個現象我覺得是有趣的,這兩種傾向都和市場機制關系密切。

看大片當然都是看娛樂片的心態(tài),另外一方面,當我想了解一些大陸的創(chuàng)作者在思考什么的時候,我其實不會去選擇這些極大化的東西,我會傾向那些小規(guī)模制片的作品。這能夠讓我更加真實地接觸到……因為我自己從小就看電影,我通過電影了解世界的每一角落,所以我認為自己對大陸的認識多是來自這樣比較小的電影。

藝術評論:彭導演回答觀眾提問的時候提到為什么電影里鏡頭一直在上下搖,可以具體解釋一下您的意圖嗎?

彭韜:拍片的時候,我嘗試進入人物的內心去感受他們,但是我后來對于這種努力表示懷疑。這樣想的時候,我就從戲中跳離,之后又要進去……在這樣的過程中,我發(fā)現攝影機的晃動和我的狀態(tài)很符合,我就堅持用了這樣的鏡頭運動。這種晃動能夠產生一種間離效果。其實我的電影也是說了一個傳統(tǒng)的常規(guī)故事,觀眾容易進入劇情而忘記思考,你若晃動,它就能提醒觀眾,把他們拉出來去思考問題。同時這種運動也符合一種我提到過的躁動心態(tài)。

其實看的過程中,觀眾很煩很難受,我覺得這也是我想要的。他們能夠感受到人物在這個地方的狀態(tài)——這也是我的一種嘗試。這個嘗試的成本非常低,它不像大的制作需要回收成本。而我的作品不需要過多考慮這個問題,沒有回收的話也無所謂。所以表達導演自我是放在第一位的,我就這么拍了。

藝術評論(對彭韜):你強調的一點就是,你這一部獨立制作基本不用考慮收回成本的問題……那么成本大概是多少?

彭韜:三萬歐元上下。我的上一部作品《血蟬》,從獎金等來看,加起來基本沒有虧錢,也沒有盈利太多。這一部是HBF的錢,和上一部的(收入)加在一起,就是三萬歐元多。

藝術評論:那么戴導,你的這部電影的成本和在臺灣放映的情況又如何?

戴立忍:我的成本大概是10-12萬歐元左右,回收……臺灣的市場還不知道,因為臺灣對外的銷售管道其實已經斷很久了,而現在正在慢慢累積起來。臺灣其實有一陣子是被人“稱斤論兩”賣的,不管影片怎樣……通路不太好。所以現在我也在嘗試看怎樣來平衡這10-12萬歐元。

彭韜:我的片子在國內不可能有(商業(yè))放映,會在藝術沙龍的等地方做免費放映。海外發(fā)行來說,因為我上一部片子在法國進入了藝術院線,那塊的錢是還沒有拿到的。但是我的《血蟬》在臺灣發(fā)行了DVD。

藝術評論:是不是彭導演也來談談對臺灣電影的看法呢?

彭韜:我在電影學院學習的時候,看臺灣電影非常多。我非常喜歡臺灣電影,因為老師就把臺灣電影作教材,課堂也會放映,例如侯孝賢、蔡明亮和楊德昌等等。個人來說,甚至創(chuàng)作應該也有臺灣電影的影響。

我之前看過戴導的《不能沒有你》,我覺得是挺好的一個片子,為什么呢?要看你用什么標準來衡量電影,如我們這樣獨立制作,完全不考慮觀眾和市場發(fā)行的話,也許和戴導的這部作品就不能放在一起比較?！恫荒軟]有你》同時又不是一個純粹的商業(yè)片,它好在兩邊都兼顧了,它有藝術性,一般觀眾也愛看,是很難得的。

而就我自己的低成本制作來說,完全不考慮市場和觀眾,一開始拍的時候沒有太多想法,其實現在我有想法,這條路不是太長遠的。我們終歸也是要考慮商業(yè)性和觀眾的。如果完全像我們這樣拍DV、小成本,最終還是死路一條的。

戴立忍:其實我也是在做嘗試,可能到頭來不能“兼顧”,而兩邊都夠不著,到時候就糗了。

彭韜:不,拍電影始終是需要資金的,不可能兩個拳頭抓在一起就拍電影了。而別人來投資,必然希望有利益,他是商人,不可能因為你的想法和你的追求完全來資助你。我的兩部獨立電影,可以說都是這樣沒有票房的作品。

才看過鹿特丹觀眾喜愛的影片排名,戴導的片子排在競賽片第二,我的是排在倒數第二。

藝術評論:影展是很現實的,觀眾和影評人的品味,還會走兩極?？赡苡^眾不會完全依照影評人介紹的片子選擇,而他們“好看”的定位真的不好講,真是見仁見智。

彭韜:所以為什么說戴導的片子好呢?就是它兩者都兼顧了。首先來到鹿特丹,它不主推商業(yè)電影,比較重藝術,所以我覺得入圍競賽單元是對片子藝術性的一個肯定。而且觀眾也喜歡看。我自己的創(chuàng)作也要思考“觀眾”和“藝術性”的問題,但是很難。

戴立忍:我上一部片子已經是7年前的作品了,而為什么7年間都沒有其他作品,就是我一直徘徊在彭導演剛才提到的這些困難之間。正如你點出的,拍電影需要錢……我中間曾經失敗過,我曾經集資想走更大的純粹商業(yè)的路線,可是我失敗了。那次我把自己的錢也賠掉了,連電影都沒有拍就賠了。

那么這次我也是一直在嘗試,因為臺灣的電影資源不多,我一直在想找一個模式,它能夠讓我一部一部穩(wěn)定地創(chuàng)作,不至于賠掉,否則下一部就會很困難。我也是在找平衡點到底在哪里。

藝術評論:兩位導演分別說說自己來到鹿特丹、入圍競賽單元的心情吧。

戴立忍:來到這里收獲最大的,還是我洗了一下腦。碰到很多國家很多正在創(chuàng)作的人,知道他們在拍什么樣的片子,他們怎么想電影,怎么看電影,然后這些部分是呆在臺灣的話接觸不到的,我打算回去以后把英文練得更好,這樣的話我就可以直接吸收別人的看法。

這邊很棒的事情是聽到很多的批評。很多不管是同為競賽片的導演也好,還是制片商也好,包括制作人也好,他們說法都很直接,在門口抽煙被逮到了,就過來和你講,我真的很討厭你的音樂——而這個是在臺灣同行里面很難得聽到的。因為在臺灣我們畢竟在同一個圈子,大家相對比較保守,那種相悅的態(tài)度。那么這東西(批評)我在這邊可以接觸到很多,我也清楚了,我的影片,在臺灣地區(qū)以外的人看到我作品的感覺,以及他們不滿足的地方在哪里,我想這些對我來講都是很重要的,因為我是期待能夠面對更多觀眾的導演。

彭韜:關于入圍的心情……我其實在反省我自己拍電影要走的路。戴導剛才提到音樂,而我的片子根本沒有音樂,完全就是自然聲音,還有公路呀喇叭的聲音,這和我聲音設備條件有限也有關系。當然,這是個人表達我自己的選擇。但是這樣我就要面對這樣的問題:下一部怎么拍?

上一部作品去了50個影展,也拿了不少獎,但是我覺得如何找投資對我來說還是一個問題。就是發(fā)行商、觀眾和影評人的口味,其實都是完全不一樣的,它們彼此之間甚至存在矛盾。如果把三對矛盾整理起來,我認為自己首要解決的問題就是,如何為下一部作品尋找資金……這樣下去,堅持得異常艱難,有可能堅持到最后會崩潰。影展喜歡你的片子,但是它并不能為你投資電影,還是要靠你自己。

不過來到鹿特丹,我覺得最大收獲就是有交流。比如如果沒有鹿特丹,我和戴導可能很難見面,很難坐在這里一起聊天……因為這些都是很難得的機會。

藝術評論:那么你說發(fā)行商和影展喜歡的類型不一樣,比如說,影展喜歡什么樣類型的片子,還是每個影展喜歡的類型也有所區(qū)別?

彭韜:都不一樣。比如鹿特丹比較關注亞洲電影,亞洲電影也占很大一部分,導演也比較多。如瑞士的洛加諾電影節(jié),有那么一些亞洲電影,但不是主角。鹿特丹喜歡比較關注社會關注人的,比較冷,喜歡看一個青年導演如何看待你生活的這個世界。個人認為釜山就比較“甜”一點,他們可能不會喜歡我的片子。

藝術評論:發(fā)行商喜歡什么樣的片子?

彭韜:我?guī)Я俗约旱钠訁⒓咏衲甑腃INEMART(鹿特丹電影節(jié)的電影市場,為電影人和投資者、銀行等見面制造機會),他們很簡單,一過來就問,喜劇還是悲劇?喜劇觀眾也許喜歡看,悲劇就……也有市場份額,不大。

戴立忍:從片商角度來看,這是電影的另外一個功能,這就是資本主義市場的商品。從這個角度看,要怎么做一個消費者喜歡的商品,顯然片商的話我很能理解,但我并不一定完全同意。而事實上,就我所知,世界上最賣座的是《泰坦尼克》(而它并不是喜劇)。

藝術評論:而在臺灣,去年《海角七號》排在《泰坦尼克》后面,是第二……為什么《泰坦尼克》那么成功?

彭韜:我覺得它就是熱,能夠把觀眾情感煽動起來。觀眾跟人物走,感受他們的愛情。好萊塢是一個造夢工廠,它就害怕你的夢破滅,希望你能夠認同角色,把自己投射到男女主角身上。

戴立忍:我同意彭導演所說的,還有,《泰坦尼克》是太強而有效的資本主義的行銷包裝了,它宣傳費遠大于制作費好幾倍,用這樣的方式,制造觀眾會有“你不看鐵達尼號你就是跟不上時代了”的想法——這一個部分其實不是我們創(chuàng)作者能夠左右的……

藝術評論:臺灣地區(qū)的電影市場現在是什么樣的情況?

戴立忍:臺灣還是有很多消費投注在電影上,但是至少超過90%以上都是投注在好萊塢。比如說有部分好萊塢電影,現在還是非常重視臺灣這一塊的消費。他們會做到例如“同步首映”。但是臺灣觀眾愛看電影,卻不消費“國片”。專門看老外的電影。

藝術評論:《海角七號》大賣這個情況也沒有改善嗎?

戴立忍:并沒有改善。又冷下來了,所以它(《海角》大賣)只是一個單獨的個案。

特約采訪:馬然 香港大學比較文學系

欄目策劃、責任編輯:唐宏峰