馬來(lái)西亞華人的電影想象：作為一種跨國(guó)華語(yǔ)電影的“馬華電影”

［馬］扎克爾．侯賽因．拉朱

引子

2007年,一項(xiàng)研究基金使我差不多一整年都在吉隆坡研究馬來(lái)西亞當(dāng)代電影。這些電影大部分都是年輕、有干勁的華裔電影人制作的數(shù)碼短片,電影中的人物交流大多用中文,偶爾也用英文。我偶然發(fā)現(xiàn)了《美麗的馬來(lái)西亞》,一部由真雅浦(Zun Yap)創(chuàng)作的12分鐘長(zhǎng)的短片。電影的場(chǎng)景設(shè)置在一間監(jiān)獄的會(huì)見室里。一位記者和一位攝影師——都是華裔女性,與一個(gè)即將被絞死的毒販會(huì)面。我們從電影中獲知這個(gè)毒販也是一位華裔馬來(lái)西亞人,曾經(jīng)是一個(gè)警官(對(duì)于華裔來(lái)說(shuō)這是很幸運(yùn)的,因?yàn)楦鶕?jù)憲法規(guī)定大部分國(guó)家公職都只提供給馬來(lái)裔的馬來(lái)西亞人),但他辭去了警察職務(wù),卷入了毒品交易中,又被警察抓住。片中記者問(wèn)他是否為給“無(wú)辜”的人民帶來(lái)的傷害而感到自責(zé),毒販說(shuō)他絲毫不覺得內(nèi)疚或痛苦,并非常諷刺地反問(wèn)女記者,她是否能使他覺得內(nèi)疚。然后他們停頓了一會(huì)。當(dāng)訪問(wèn)再次開始時(shí),毒販坐在他的椅子上看似非常放松,并叫女記者繼續(xù)。但是記者既沒(méi)有坐下來(lái),也沒(méi)有提任何問(wèn)題,而是將她的錄音機(jī)放在桌上開始播放。我們聽見了“我的國(guó)家”(Negaraku)——馬來(lái)西亞的國(guó)歌,可以推知是記者在剛剛休息時(shí)錄下的。毒販聽著國(guó)歌起初變得困惑,然后他慢慢地站起來(lái)以表示通常的對(duì)國(guó)歌的尊敬。他此刻覺得內(nèi)疚了嗎?我們不能確定,電影在此結(jié)束。

盡管時(shí)間短促,這部在一間普通的、只有幾把椅子和一張桌子的房間里拍攝的極簡(jiǎn)主義的短片,卻令我意識(shí)到獨(dú)立電影制作實(shí)踐中內(nèi)在的癥結(jié)——當(dāng)代馬來(lái)西亞的國(guó)族性和華人身份。這部由馬來(lái)西亞華裔電影制作者完成的數(shù)碼短片,可以被當(dāng)作馬來(lái)西亞獨(dú)立電影新潮流的一個(gè)例證。這種人物使用漢語(yǔ)(普通話、粵語(yǔ)和閩南語(yǔ))和英語(yǔ)的“華語(yǔ)”電影構(gòu)成了2000年后馬來(lái)西亞獨(dú)立電影的主體(Khoo 2007:228-229)。它們講述的故事通常是關(guān)于生活在當(dāng)代馬來(lái)西亞的華裔群體的,我們幾乎看不到非華裔的角色。這些電影因此象征著在多元文化交織的當(dāng)代馬來(lái)西亞的一種中國(guó)環(huán)境,通過(guò)影像建構(gòu)著一種“華人的馬來(lái)西亞”(Chinese Malaysia)。本文將探討是否能將這些華人制作、以馬來(lái)西亞為背景的電影視為一類特殊的電影,并分析這些電影與國(guó)族性、跨國(guó)族性之間的關(guān)聯(lián),將分析“華語(yǔ)馬來(lái)西亞電影”(Chinese Malaysia Cinema)的文本、體制和背景層面。雖然馬來(lái)西亞的華裔電影作者已得到了電影節(jié)、電影學(xué)者和批評(píng)家的關(guān)注,他們的作品也被稱贊為一種創(chuàng)新的藝術(shù)探索,但這些作品卻很少被當(dāng)作一類特殊的電影來(lái)探討。因此本文將嘗試定位這些“華語(yǔ)馬來(lái)西亞”電影,側(cè)重于探討它們與跨國(guó)華語(yǔ)電影的關(guān)系。

通過(guò)將這些馬來(lái)西亞的“中國(guó)式”電影置于各種可能的語(yǔ)境下,本文提供了一個(gè)定位這些華人近年來(lái)制作的數(shù)字電影的框架,將這些電影視為發(fā)展中的馬來(lái)西亞-華語(yǔ)電影(Malaysian-Chinese cinema)的一部分。我將馬來(lái)西亞的華語(yǔ)電影定位于各種未完成的、沖突的、從國(guó)族性到跨國(guó)性的語(yǔ)境,這些可能適用的語(yǔ)境互相補(bǔ)充又互相沖突。首先,我將這些電影置于馬來(lái)西亞國(guó)族框架中,與馬來(lái)西亞民族電影做比較。我認(rèn)為可以參照上世紀(jì)以來(lái)馬來(lái)西亞發(fā)展起來(lái)的“馬華”文學(xué),將這種電影命名為“馬華”(馬來(lái)西亞華語(yǔ))電影。事實(shí)上,像其它的文化產(chǎn)品一樣,很多國(guó)家、地區(qū)或社會(huì)的電影從根本上來(lái)說(shuō)都具有跨國(guó)性和跨文化性。因此,我的第二步要將馬來(lái)西亞華語(yǔ)電影定位為一種“非馬來(lái)西亞電影”。我將它們視為一種“新的”跨國(guó)性的華語(yǔ)電影,是在當(dāng)代國(guó)際化的世界中,在與其他的跨國(guó)電影的聯(lián)系和競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展起來(lái)的。我將探討為何這種電影是“跨國(guó)性”的,當(dāng)它成長(zhǎng)于一個(gè)全球化的馬來(lái)西亞時(shí),是否也承載著某些特定的“中國(guó)性”(Chinese-ness)的內(nèi)涵。

電影、國(guó)族性和作為“他者”的華人

馬來(lái)西亞這個(gè)國(guó)家非常適用于安德森(Benedict Anderson)提出的“想象的共同體”概念。這個(gè)國(guó)家的誕生沒(méi)有經(jīng)歷流血事件、民粹運(yùn)動(dòng)和反殖民斗爭(zhēng)。事實(shí)上,它是以一種精英方式被“想象”出來(lái)的。馬來(lái)西亞誕生于1957年,沒(méi)有流血犧牲,只是在1950年代的早期到中期,通過(guò)西馬來(lái)西亞各種族受過(guò)西方教育的領(lǐng)袖們與英國(guó)談判而實(shí)現(xiàn)的?！榜R來(lái)西亞”的誕生是按部就班的——即便也有痛苦,其孕育過(guò)程主要發(fā)生在倫敦的談判桌上,而基于馬來(lái)西亞多種族、多語(yǔ)言和多種信仰的人口特征,更明顯地使馬來(lái)西亞成為了一個(gè)“人為的建構(gòu)”。根據(jù)1998年的人口統(tǒng)計(jì),馬來(lái)西亞57%是馬來(lái)/土著人(Bumiputera),24%是華人,7%是印度人,在這幾個(gè)主要的種族社群之下還有很多少數(shù)族裔。而幾乎所有的馬來(lái)人都是穆斯林,幾乎所有的華人和印度人都不是穆斯林,他們信仰佛教、基督教或印度教。而政府統(tǒng)計(jì)部門2002年宣布人口構(gòu)成為65%的馬來(lái)人,26%的華人和7.7%的印度人,其中有60%的人口是穆斯林,19%是佛教徒,9%是基督徒,6%是印度教徒。伴隨著這種不斷變化的人口構(gòu)成,馬來(lái)西亞1969年發(fā)生在馬來(lái)人和華人間的種族暴亂,以及此后馬來(lái)西亞為了建設(shè)一個(gè)和諧國(guó)家實(shí)行的親馬來(lái)(Pro-Malay)政策,都充分證明了可以將馬來(lái)西亞視為一種文化上的人為建構(gòu)。

1969年的種族暴亂,應(yīng)當(dāng)是在后殖民時(shí)代的馬來(lái)西亞重塑其歷史和國(guó)家身份過(guò)程中最重要的事件,在這次事件中馬來(lái)土著居民攻擊和屠殺了大量的華裔馬來(lái)西亞人。在種族暴亂之后,國(guó)家建設(shè)的計(jì)劃呈現(xiàn)了一種非常明顯的親馬來(lái)轉(zhuǎn)向。1970年,在位時(shí)間最長(zhǎng)的馬來(lái)西亞首相馬哈蒂爾·莫哈邁德(Mahathir Mohammad)曾說(shuō):“回望這些年……從來(lái)沒(méi)有真正的種族和諧”。這樣一種見解,伴隨著馬來(lái)人落后的“起源”觀念,使得國(guó)家于1971年開始施行國(guó)家經(jīng)濟(jì)政策(NEP)。這賦予了馬來(lái)人更多的特權(quán),使他們可以在商業(yè)、學(xué)術(shù)和政治圈得到更好的位置。而“這也意味著別的種族被要求犧牲”。電影人阿米爾·穆罕默德(Amir Muhammad)嘲諷說(shuō):“一些政治和意見領(lǐng)袖似乎對(duì)于與南非的馬來(lái)人建立團(tuán)結(jié)關(guān)系更感興趣,而不顧非馬來(lái)裔的馬來(lái)西亞人”。這種親土著/馬來(lái)人的政策至今仍持續(xù)著。這種高度的種族分化使印度裔的馬來(lái)西亞政治家卡維斯(Kayveas)也感到困惑:“去倫敦時(shí)我是個(gè)馬來(lái)西亞人,去中國(guó)時(shí)我是個(gè)馬來(lái)西亞人……但為什么當(dāng)我回到馬來(lái)西亞,我卻成了印度人?”。

這種爭(zhēng)論存在于各種種族間——而且尤其是在馬來(lái)人和他們的“他者”華人間——這當(dāng)然需要我們將馬來(lái)西亞當(dāng)作“一個(gè)文化空間……有著森嚴(yán)的界限和‘混雜的內(nèi)部狀態(tài)”。對(duì)于像馬來(lái)西亞這樣聚合了很多人種和種族群體的國(guó)家來(lái)說(shuō),國(guó)家無(wú)疑是一個(gè)混雜的共同體,而不能很輕易和肯定地獲得命名。因此,著名的馬來(lái)西亞電影學(xué)者蓋澄湖(Gaik Cheng Khoo)借鑒霍比·巴巴的“播撒”(DissemiNation)概念,將馬來(lái)西亞命名為“馬來(lái)/亞”。而筆者認(rèn)為中產(chǎn)馬來(lái)人和華裔馬來(lái)西亞人間的沖突和交互作用,以及他們對(duì)一種恰當(dāng)身份的追尋(是馬來(lái)人,馬來(lái)西亞穆斯林,華人,華裔馬來(lái)西亞人抑或別的什么),型塑著后殖民時(shí)代的馬來(lái)西亞中一種馬來(lái)語(yǔ)民族電影業(yè)的發(fā)展,也型塑著近年來(lái)的大量華語(yǔ)獨(dú)立電影的發(fā)展。

盡管多年以來(lái)馬來(lái)語(yǔ)電影已被標(biāo)準(zhǔn)化為馬來(lái)西亞國(guó)族電影,這種電影是一種混雜的文化制度。哈姆扎·侯賽因曾中肯地評(píng)價(jià)說(shuō)“馬來(lái)西亞電影業(yè)是依靠華人的錢,印度裔人的想象力和馬來(lái)人的勞力建立起來(lái)的”。但馬來(lái)西亞國(guó)家和馬來(lái)西亞電影的混雜性在馬來(lái)西亞從未得到承認(rèn),例如,華人或印度裔馬來(lái)西亞人在電影業(yè)中的角色,以及華語(yǔ)數(shù)字電影的播撒,從未被當(dāng)作馬來(lái)西亞電影歷史的一個(gè)重要組成部分。

大部分關(guān)于馬來(lái)西亞電影的綜述性歷史著作都沒(méi)有承認(rèn)華人對(duì)馬來(lái)西亞電影做出的貢獻(xiàn),也忽略了近年來(lái)華語(yǔ)電影的發(fā)展。這種“反華人”的傾向某種程度上類似于從1969年暴亂以來(lái)馬來(lái)西亞政府親馬來(lái)的取向。在20世紀(jì)七、八年代國(guó)家實(shí)行的明顯的親馬來(lái)政策也“馬來(lái)化”(Malayanized)了電影業(yè)。例如,由國(guó)家成立的國(guó)家電影發(fā)展公司在1980年代采取措施限制馬來(lái)西亞其他電影公司的商業(yè)活動(dòng)(這些公司大多是華人擁有的),并控制了制片業(yè)和放映業(yè)。

這種國(guó)家支持的各個(gè)領(lǐng)域的親馬來(lái)政策削弱了后1969時(shí)代馬來(lái)西亞的某些國(guó)族或文化身份觀念,比如華人-馬來(lái)西亞人身份。所以華語(yǔ)數(shù)字電影——最近幾年來(lái)在馬來(lái)西亞制作的獨(dú)立電影的大部分——似乎挑戰(zhàn)著“馬來(lái)民族主義”式的馬來(lái)西亞主義(Malay-nationalist Malaysianism),因?yàn)檫@些電影都不能被歸入馬來(lái)西亞的“國(guó)族電影”。然而也很難忽略這些電影,因?yàn)樗鼈冑N著“馬來(lái)西亞”的標(biāo)簽,頻頻入選國(guó)際電影節(jié)并獲獎(jiǎng)。

作為“馬華”電影的馬來(lái)西亞華語(yǔ)電影

為什么獨(dú)立制作的華語(yǔ)數(shù)字電影在近年來(lái)才成為馬來(lái)西亞媒介圖景中一股強(qiáng)勁的潮流?很明顯,這股潮流是與1990年代以來(lái)的社會(huì)、技術(shù)和媒介轉(zhuǎn)變聯(lián)系在一起的。在1990年代晚期,馬來(lái)西亞進(jìn)入了一個(gè)國(guó)家建設(shè)的新階段,以一系列巨大、“超現(xiàn)代化”的建設(shè)工程為標(biāo)志。馬來(lái)西亞的媒體也在1990年代通過(guò)國(guó)家資助的多媒體超級(jí)走廊、電視的私有化、跨國(guó)的衛(wèi)星電視頻道的滲透被商業(yè)化和全球化了。

因此,1990年代和新世紀(jì)以來(lái)可以被視為馬來(lái)西亞使自己躋身亞洲少數(shù)最發(fā)達(dá)國(guó)家的時(shí)期,時(shí)刻準(zhǔn)備著接受新的技術(shù)和新的思想。在一個(gè)日益全球化的經(jīng)濟(jì)背景中,這種“富有的亞洲國(guó)家”身份也使得一種新的藝術(shù)電影場(chǎng)域得以興起,這一場(chǎng)域是多樣而活躍的,比如它包括一股馬來(lái)藝術(shù)電影的新浪潮,由哈吉·薩利(U-Wei Haji Saari)導(dǎo)演的《縱火犯》所開啟,這是第一部在戛納電影節(jié)上放映的馬來(lái)西亞電影。

1990年代馬來(lái)西亞這股馬來(lái)語(yǔ)藝術(shù)電影的新潮流可以被視為當(dāng)前獨(dú)立數(shù)字電影運(yùn)動(dòng)的前奏。在這一時(shí)期,涌現(xiàn)了一代受西方教育的馬來(lái)西亞電影人如哈吉·薩利、芒蘇·普赫(Mansur Puteh)、安努瓦·羅·阿瑞(Anuar Nor Arai)和蘇阿哈依密·巴巴(Shuahaimi Baba),他們制作的藝術(shù)電影處理著此前從未在馬來(lái)西亞電影中表現(xiàn)過(guò)的主題。這些現(xiàn)代主義的馬來(lái)電影創(chuàng)作者希望這種馬來(lái)藝術(shù)電影發(fā)揮各種作用,希望利用電影批評(píng)他們所生活的社會(huì)。他們的電影通過(guò)一種藝術(shù)電影的話語(yǔ)推動(dòng)了馬來(lái)語(yǔ)“國(guó)族”電影業(yè)的重振。幾年之后,又有兩位新的電影創(chuàng)作者加入——特克譚(Teck Tan),一位華人,和雅絲敏·阿哈邁德(Yasmin Ahmad),一位馬來(lái)人。特克譚的《向上旋轉(zhuǎn)》(Spinning Up,2000)和阿哈邁德的《細(xì)長(zhǎng)眼》(Slit-eyed,2005)題材都是關(guān)于當(dāng)代馬來(lái)西亞的華裔和馬來(lái)年輕人間的跨種族愛情,標(biāo)志著新的更年輕的聲音開始出現(xiàn)。

隨著1990年以來(lái)馬來(lái)西亞國(guó)內(nèi)環(huán)境和全球媒介圖景的變化,數(shù)碼格式、自籌資金獨(dú)立制作的馬來(lái)西亞電影開始出現(xiàn)。這種低成本、多種語(yǔ)言、手工式的獨(dú)立電影之所以能在馬來(lái)西亞發(fā)展,很大程度上是因?yàn)楦咔鍞?shù)碼攝像機(jī)和操作簡(jiǎn)易的數(shù)碼剪輯設(shè)備的出現(xiàn)。阿米爾·穆罕默德,一位馬來(lái)-印度混血的專欄作家,2000年憑借劇情片《嘴對(duì)嘴》(Lips to Lips)開啟了馬來(lái)西亞數(shù)字電影的新潮流。李添興(James Lee)緊隨其后,2001年推出了兩部劇情片:《狙擊兵》(Snipers)和《阿本回來(lái)了》(Ah Beng Returns)。何宇恒(Ho Yuhang)、陳翠梅(Tan Chui Mui)、吳明金(Woo Ming Jin)、邱涌耀(Khoo Eng Yow)、張千輝(Chris Chong Fui)、阿扎爾·魯丁(Azhar Rudin)和其它一群華裔馬來(lái)西亞電影人緊隨其后。他們從2001年以來(lái)為馬來(lái)西亞獨(dú)立電影貢獻(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的華語(yǔ)電影,構(gòu)成了新潮流的主體。正如蓋澄湖所指出的:

前所未有的,很多獨(dú)立電影制作者是馬來(lái)西亞華人……他們代表著他們自己,包括他們講述的故事——不管是用馬來(lái)語(yǔ)、英語(yǔ)、馬來(lái)西亞語(yǔ)、閩南語(yǔ)還是粵語(yǔ)——都挑戰(zhàn)著(在馬來(lái)語(yǔ)主流電影中)普遍的消極的種族模式。

參照在馬來(lái)西亞持續(xù)了數(shù)十年的、華人作家用華語(yǔ)寫作的文學(xué)實(shí)踐,我將把這些由馬來(lái)西亞華裔電影人制作的華語(yǔ)電影定位為“馬華”電影?！榜R華”這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)自“馬來(lái)亞華僑”(Malaiya huaqiao),意味著“馬來(lái)西亞華人”。這個(gè)概念從1930年代以來(lái)便被運(yùn)用在馬來(lái)西亞的華人文學(xué)中,但迄今從未被運(yùn)用到馬來(lái)西亞的華語(yǔ)電影上。我希望將馬來(lái)西亞的華人電影界定為一種離散的電影文化,馬華文學(xué)可被當(dāng)作一個(gè)參照。因?yàn)樵?0世紀(jì)早期馬來(lái)西亞華人認(rèn)為他們只會(huì)是馬來(lái)西亞的臨時(shí)居民,那時(shí)的馬華文學(xué)主要描寫的是中國(guó)大陸。而在二戰(zhàn)期間,日本軍隊(duì)占領(lǐng)了馬來(lái)西亞,華裔馬來(lái)西亞人逐漸在馬來(lái)亞安定下來(lái),開啟了一股新的馬華文學(xué)潮流,更多地談?wù)摦?dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)而減少了對(duì)中國(guó)的懷舊。盡管馬華作家在20世紀(jì)五、六十年代更多地書寫著他們?cè)隈R來(lái)西亞的生活,但馬來(lái)西亞政府1971年修改的國(guó)家文化政策卻沒(méi)有將馬華文學(xué)接納為“民族文學(xué)的一個(gè)組成部分,……因?yàn)樗鼈兪怯弥形臅鴮懙摹薄Ｔ谶@樣一種“反華”的語(yǔ)言文學(xué)環(huán)境中,又因?yàn)樯鲜龅碾娪皹I(yè)中的“馬來(lái)霸權(quán)主義”,在20世紀(jì)的后半段,華裔馬來(lái)西亞人無(wú)法在電影中表達(dá)自己。而只有當(dāng)更便宜的、高清的數(shù)碼攝像機(jī)降臨,華裔馬來(lái)西亞人的影像表達(dá),也就是我所稱的“馬華電影”才得以開啟。

考慮到馬來(lái)西亞政府對(duì)媒體的嚴(yán)格控制,對(duì)于馬來(lái)西亞華人而言,馬華電影作為一種表達(dá)途徑就變得更加重要。將大眾媒介作為一種工具保持各種族和社群間的現(xiàn)狀在馬來(lái)西亞仍很普遍。2007年在吉隆坡召開的大眾媒體會(huì)議上,現(xiàn)任馬來(lái)西亞總理阿卜杜拉·巴達(dá)維(Abdullah Badawi),為媒體管制法的必要性辯解說(shuō):“當(dāng)頑皮的小孩不再任性,責(zé)罰的藤條也不應(yīng)被扔掉,而應(yīng)釘顆釘子把它掛在墻上”。在這種國(guó)家管制的媒介環(huán)境下,值得注意的是2000年以來(lái)制作的大部分華語(yǔ)數(shù)字電影都逃避了國(guó)家的審查程序,因?yàn)樗鼈兌疾辉诒就劣霸荷嫌?所以馬華電影對(duì)華裔馬來(lái)西亞人而言,很快成為了一種新的自由表達(dá)和身份建構(gòu)的手段。

作為一種跨國(guó)電影的馬華電影

過(guò)去七年間用數(shù)碼攝像機(jī)制作的馬華電影——包括華語(yǔ)短片、紀(jì)錄片和劇情片,可被視為新世紀(jì)的全球化世界中的一項(xiàng)“跨國(guó)工程”。這些電影作為一項(xiàng)跨國(guó)工程需要被放到一種自相矛盾的框架中檢視,因?yàn)檫@些電影是在國(guó)族姓和跨國(guó)性的接合部制作和發(fā)行的。幾乎所有的創(chuàng)作馬華電影的華裔馬來(lái)西亞電影人都是1969后的一代,很大程度上已扎根于馬來(lái)西亞的國(guó)族環(huán)境中。他們?cè)隈R來(lái)西亞出生和成長(zhǎng),經(jīng)歷過(guò)從1970年代到1990年代的“國(guó)家經(jīng)濟(jì)政策”。他們也在當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校接受教育。如李添興修讀的是吉隆坡藝人館的課程,為了維持生計(jì)他曾做過(guò)卡拉OK的侍者、酒店的廚師和書店的售貨員。用他自己的話說(shuō):“我曾計(jì)劃去國(guó)外念一所電影學(xué)校,但我負(fù)擔(dān)不起”(Fadzil 2005)。陳翠梅出生在關(guān)丹的一個(gè)小鎮(zhèn),也在吉隆坡上學(xué),就讀于多媒體大學(xué)。盡管也有一些華裔馬來(lái)西亞電影人曾去海外學(xué)習(xí)——如何宇恒和張千輝——但他們都回來(lái)了,并呆在吉隆坡制作他們的電影。

如果我們來(lái)看馬華電影本身,它們也在國(guó)族性和跨國(guó)性間游移。無(wú)論用什么方式,他們都討論著馬來(lái)西亞的華人眼中的國(guó)家和國(guó)族性。馬華電影講述的故事大部分是關(guān)于人與人之間的關(guān)系,尤其是關(guān)于生活在各種馬來(lái)西亞背景下的華人之間的背叛和疏離。盡管這些故事幾乎在任何地方都可能發(fā)生,但它們被鑲嵌進(jìn)馬來(lái)西亞——這個(gè)后殖民國(guó)度的文化和歷史軌道中。蓋澄湖認(rèn)為我們需要“努力地找尋這些電影的馬來(lái)西亞身份,但也要將其置入到近30年來(lái)的馬來(lái)西亞所發(fā)生的社會(huì)-經(jīng)濟(jì)變化的歷史語(yǔ)境中,這些電影既呈現(xiàn)為國(guó)際性的產(chǎn)品,有時(shí)又呈現(xiàn)為國(guó)際性的馬來(lái)西亞產(chǎn)品?！?/p>

因?yàn)檫@種國(guó)際性的特征,這些電影的故事也非常有跨國(guó)性。這些電影采用或借鑒著各種外國(guó)和跨國(guó)性的電影方法和技巧,尤其是歐洲藝術(shù)電影和亞洲近鄰國(guó)家的電影。更直接的影響則來(lái)自臺(tái)灣地區(qū)和香港地區(qū)的新電影作者,如蔡明亮和王家衛(wèi),在看大多數(shù)馬華電影時(shí)都能感受到這種影響。如李添興被另一位電影人阿米爾·穆罕默德稱作“馬來(lái)西亞的蔡明亮”,蓋澄湖 也特別指出了李添興電影中戈達(dá)爾、蔡明亮和王家衛(wèi)的影響(分別表現(xiàn)在《阿本回來(lái)了》、《有房出租》和《與約翰喝下午茶》中)。李添興自己也承認(rèn)在看過(guò)王家衛(wèi)1990年代中期的作品《阿飛正傳》后,他的“電影世界觀”改變了。陳翠梅則承認(rèn)她受到了臺(tái)灣作家的影響。

非主流、反(商業(yè))電影的電影作者如蔡明亮和王家衛(wèi)是電影節(jié)和藝術(shù)電影院長(zhǎng)期以來(lái)的寵兒,在馬華電影中運(yùn)用的非主流電影手法也與這些電影的影響有關(guān)。這些電影常常只有英文標(biāo)題而沒(méi)有馬來(lái)語(yǔ)或中文標(biāo)題,也很少在馬來(lái)西亞除了吉隆坡和檳榔嶼市之外的城鎮(zhèn)上映。到2007年底,這兩座城市只有3家數(shù)字影院能放映這些電影,而且也不是所有馬華電影能通過(guò)這些渠道發(fā)行。李添興說(shuō):“(我的電影)是否會(huì)在本地上映對(duì)我來(lái)說(shuō)不成問(wèn)題。讓你的電影在影院上映,你便有一種責(zé)任。他們開電影院是為了賺錢,而不是讓你搞砸他們的地盤。我只會(huì)尋找別的途徑來(lái)放映電影。”在別的場(chǎng)合,李添興也曾說(shuō):“當(dāng)我(在一個(gè)大學(xué))做一次演講時(shí),他們問(wèn),‘我們聽說(shuō)過(guò)所有這些獨(dú)立電影……但我們?nèi)绾文芸吹剿鼈?……我告訴他們,是時(shí)候讓觀眾更積極主動(dòng),讓他們來(lái)尋找我們”。這兩段話似乎表明李添興承認(rèn)他的(和其他馬華)電影在“積極主動(dòng)”的跨國(guó)發(fā)行渠道中比在馬來(lái)西亞國(guó)內(nèi)更容易見到。這些配有英文字幕的華語(yǔ)“馬來(lái)西亞”電影,通常以國(guó)際電影節(jié)為目標(biāo),而不是本地電影院。幾乎所有的這些華裔馬來(lái)西亞電影人制作的數(shù)字電影在近幾年都頻繁在各種國(guó)際電影節(jié)上映,如亞洲的香港、新加坡、釜山、曼谷、新德里和東京國(guó)際電影節(jié),歐洲的鹿特丹(荷蘭)、卡羅維發(fā)利(捷克)、奧伯豪森(德國(guó))、福萊堡(瑞士)、南特三大洲(法國(guó))、維索爾(法國(guó))、多維爾(法國(guó))和都靈(意大利)國(guó)際電影節(jié),北美的紐約亞洲電影節(jié)、蒙特利爾世界電影節(jié)、西雅圖、多倫多和溫哥華國(guó)際電影節(jié)。一些電影也獲得了主要獎(jiǎng)項(xiàng),如鹿特丹國(guó)際電影節(jié)2007年和2008年的金虎獎(jiǎng)?lì)C給了兩部馬華電影:陳翠梅的《莫失莫忘》(Love Conquers All, 2007)和劉成達(dá)(Liew Sang Tat)的《口袋里的花》(Flower in the Pocket, 2008)。張千輝的《游泳池》(The Pool)也在2007年的多倫多國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。

換句話說(shuō),馬華電影針對(duì)的是一種國(guó)際性的觀眾。蓋澄湖曾將馬來(lái)西亞獨(dú)立電影的這種觀眾界定為一種全球公民社群,在一種國(guó)際性的語(yǔ)境中分享著一種人道主義精神。然而以一種普遍的人道主義精神武裝起來(lái)的國(guó)際觀眾可能意識(shí)不到馬來(lái)西亞的特殊情況,從而可能無(wú)法理解某些馬華電影。例如,李添興曾說(shuō)多倫多國(guó)際電影節(jié)上的評(píng)論家們將他的作品《美麗洗衣機(jī)》(The Beautiful Washing Machine, 2004)解讀為“(這部電影呈現(xiàn)了)資本主義、消費(fèi)文化是如何造成了亞洲家庭的崩潰和解體。然而這完全不是我的本意……”。非馬來(lái)西亞和非亞洲的觀眾能夠從這樣一部電影解讀出意義,但同時(shí)他們似乎也誤解了電影的馬來(lái)西亞華人特性,而這恰恰證明了馬華電影的全球化功能。這強(qiáng)化了我的觀點(diǎn):這樣一種電影,在偽民主、新發(fā)展主義(developmentalist)、多種族但又民族中心主義的馬來(lái)西亞國(guó)家環(huán)境中被生產(chǎn)出來(lái),但又流通于國(guó)際世界,被一種國(guó)際性的公民社會(huì)消費(fèi),發(fā)揮著一種國(guó)際性的公共空間的功能。這些電影,在國(guó)家電影工業(yè)的邊緣生產(chǎn),幾乎全在國(guó)家邊界之外流通,面向一群非馬來(lái)西亞的觀眾,針對(duì)著當(dāng)今世界的全球性公民,仿佛這些電影為馬來(lái)西亞的電影制作者和國(guó)際性的消費(fèi)者創(chuàng)造了一個(gè)共享的交際空間。

作為一種“不純正的”中國(guó)電影的馬華電影:想象中國(guó)和馬來(lái)西亞的中國(guó)特性

在本文上一節(jié)中,我提到了馬華電影的中國(guó)特性。這些近來(lái)的電影探索可以被視為一種新的中國(guó)電影嗎?我們?cè)撊绾伟盐者@些電影的中國(guó)特性?如果這些華語(yǔ)馬來(lái)西亞電影可以被視為另一種新興的跨國(guó)性中國(guó)電影,它如何表現(xiàn)著中國(guó)特性?

退一步說(shuō),馬來(lái)西亞華人的中國(guó)特性以及近來(lái)在馬來(lái)西亞的華語(yǔ)電影中對(duì)于中國(guó)和中國(guó)人的表現(xiàn)中的中國(guó)特性都是曖昧不明的。這種曖昧性可以在很多方面察覺到。首先,在19世紀(jì)來(lái)到馬來(lái)西亞的華人移民,大部分都是非漢族的,也不是一個(gè)統(tǒng)一群體。事實(shí)上他們來(lái)自中國(guó)的各個(gè)地方,帶來(lái)了他們不同的方言和謀生技能(閩南人通常經(jīng)商;潮州人通常務(wù)農(nóng);廣東人和客家人通常做工匠;而海南人則通常做傭人)。約翰·克萊默(John Clammer)認(rèn)為方言是馬來(lái)西亞來(lái)自不同地方的各種華人群體間的凝聚力所在:

方言和所來(lái)自的地方成為來(lái)自各種不同地方的華人移民間社會(huì)組織的兩個(gè)可能的焦點(diǎn)……基于非常實(shí)際的原因,大部分移民……只能跟與其說(shuō)同樣方言的那些人交流。

因此,我們所熱衷指稱的馬來(lái)西亞華人社群是高度分化的,這樣一種總括性的指稱可能非常容易造成誤導(dǎo)。

其次,中國(guó)特性的概念常常是矛盾的,在大多數(shù)時(shí)候地理位置(中國(guó)大陸)和語(yǔ)言(普通話)被用來(lái)厘清這些矛盾。因此,馬來(lái)西亞華人的中國(guó)特性就更成問(wèn)題了。周蕾(Rey Chow)注意到普通話是如何被指規(guī)范化為標(biāo)準(zhǔn)的“中國(guó)”語(yǔ)言,并指出:“那些種族上是中國(guó)人的,但因?yàn)闅v史原因,在語(yǔ)言上變得疏離或無(wú)所依憑的人,都無(wú)一例外地,被視為不真實(shí)的和不足的”。這樣看來(lái),已經(jīng)在這里生活了好幾個(gè)世代的中國(guó)移民和他們出生在馬來(lái)亞或馬來(lái)西亞的后代,可以被歸為“不純正”的中國(guó)人。黃金樹(Huang Jinshu),這樣的一位“不純正”的中國(guó)作家,回憶他的成長(zhǎng)經(jīng)歷時(shí)曾說(shuō):

因?yàn)槌錾谝粋€(gè)不是我祖先所在的地方,我是位華僑(海外中國(guó)人);當(dāng)我在大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)被貼上一個(gè)海外學(xué)生的標(biāo)簽;當(dāng)申請(qǐng)簽證時(shí)是一個(gè)外國(guó)人;當(dāng)工作時(shí)是一個(gè)非法勞工;而當(dāng)申請(qǐng)公民身份時(shí)被稱作第一批“福建”移民……

換句話說(shuō),馬來(lái)西亞的華人電影制作者可能永遠(yuǎn)不會(huì)被當(dāng)作嚴(yán)格意義上的中國(guó)人,因?yàn)樗麄兣c中國(guó)大陸、與普通話之間的疏遠(yuǎn)聯(lián)系。然而不純正的中國(guó)人在馬來(lái)西亞一直被當(dāng)作“中國(guó)人”對(duì)待。周蕾指出在東南亞,尤其是在印度尼西亞和馬來(lái)西亞,這些“不純正的”中國(guó)人遭遇著歧視,“他們被不允許遺忘自己是中國(guó)人”。洪美恩(Ien Ang),一位來(lái)自印度尼西亞的華人學(xué)者,認(rèn)為這種處理是“支配性文化的分級(jí)實(shí)踐,作為一種轄域化的權(quán)力,在邊緣化他者的過(guò)程中非常奏效”。

如周蕾和洪美恩所描述的,華裔馬來(lái)西亞電影制作者陷入了這樣一種諷刺的環(huán)境,他們不愿稱自己是中國(guó)人或?qū)⒆约旱碾娪胺Q作中國(guó)電影,也不愿將他們的電影與其它的跨國(guó)性中國(guó)電影并置在一起。蓋澄湖曾一針見血地指出:“他們希望因?yàn)樽约簩?duì)電影媒介和視覺敘事的貢獻(xiàn)而被獲知,而不是因?yàn)榇碇麄兊纳贁?shù)種族群體”。如李添興,馬來(lái)西亞獨(dú)立電影的領(lǐng)軍人物之一——一位“不純正”的中國(guó)電影制作者,出生于馬來(lái)西亞的怡保市,他母親說(shuō)粵語(yǔ),而不是普通話,便激烈地反對(duì)稱他是一位中國(guó)電影制作者的觀點(diǎn)。當(dāng)被問(wèn)到他是否“用電影表達(dá)著馬來(lái)西亞華人的聲音”,他說(shuō):“不,這種理解令我不舒服……我不認(rèn)為描寫馬來(lái)西亞或華人是我的職責(zé)”。

但在同一次訪談中,李添興也承認(rèn)了他的中國(guó)特性以及這種特性對(duì)他制作電影的影響:

是的,(我的電影)可能發(fā)生在任何有中國(guó)人的地方。這不是故意的……當(dāng)我與華人演員一起工作時(shí),我可以很清楚地跟他們交流我想要什么……我的前三部電影都是用中文,因?yàn)檫@對(duì)于我來(lái)說(shuō)是最容易的……我看問(wèn)題很大程度上是用一種中國(guó)的方式。我逃脫不了我的成長(zhǎng)經(jīng)歷,我的父母沒(méi)有在國(guó)外學(xué)習(xí),我也沒(méi)有在國(guó)外學(xué)習(xí),所以我是一種非常本土的(馬來(lái)西亞)華人的思維方式。

當(dāng)我采訪另一位華裔馬來(lái)西亞電影人張千輝時(shí),他也表達(dá)了相似的觀點(diǎn):“華裔馬來(lái)西亞人描寫‘中國(guó)世界是因?yàn)檫@是他們所知道的,也是最熟知的?！?/p>

因此,我想指出華裔馬來(lái)西亞電影人是在通過(guò)跨國(guó)的馬華電影表達(dá)著對(duì)中國(guó)的電影想象。阿君·阿帕杜萊(Arjun Appadurai)1990年曾指出:“想象現(xiàn)在成了所有中介形式的核心,它是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí),是新的全球秩序的關(guān)鍵組成部分”。因此當(dāng)導(dǎo)演李安被問(wèn)到他在《臥虎藏龍》中對(duì)“中國(guó)”的建構(gòu)時(shí),他簡(jiǎn)單地解釋說(shuō)“他想象的中國(guó)是一個(gè)他少年時(shí)代所夢(mèng)想的夢(mèng)幻中國(guó)”。

借用金素榮(Kim Soyrong)提出的“地理政治夢(mèng)幻”(geo-political fantasy)概念,我認(rèn)為華裔馬來(lái)西亞電影制作者在銀幕上創(chuàng)造著一種地理政治夢(mèng)幻。他們通過(guò)電影所呈現(xiàn)的去疆域化(de-territorialized)的想象的共同體是一種中國(guó)的圖景,一個(gè)不再存在或者可能從未存在的烏托邦式的中國(guó)。盡管他們可能不會(huì)公開承認(rèn)這一點(diǎn),但通過(guò)更仔細(xì)地觀察他們的電影,我發(fā)現(xiàn)這種想象的地理政治的空間或許可被標(biāo)示為“華人馬來(lái)西亞”(Chinese Malaysia)。用李安的話來(lái)說(shuō):

作為在中國(guó)之外的中國(guó)人,其含義與在國(guó)內(nèi)不同。而且這種含義還會(huì)隨著地點(diǎn)變化,受當(dāng)?shù)丨h(huán)境的型塑,中國(guó)人的祖先們?cè)谑澜缟细鱾€(gè)地方定居下來(lái),在那兒建構(gòu)了新的生活方式。

因此,馬華電影需要被視為新世紀(jì)以來(lái)馬來(lái)西亞華人新的生活方式的一部分?？梢哉J(rèn)為這種反話語(yǔ)(counter-discourse)反對(duì)著馬來(lái)化(Malayanization)的電影和銀幕媒體,以及當(dāng)代馬來(lái)西亞國(guó)家對(duì)媒體的嚴(yán)格控制。這種電影使得馬來(lái)西亞國(guó)家中的“他者”形象呈現(xiàn)出來(lái),這可以作為馬來(lái)西亞的馬來(lái)-穆斯林之外的“他者”的華人,如何反抗和回應(yīng)一種頑固、馬來(lái)化的馬來(lái)西亞國(guó)家身份觀念的證據(jù)。這些電影提出的問(wèn)題很明顯:什么是作為一個(gè)國(guó)家的馬來(lái)西亞?誰(shuí)是馬來(lái)西亞人?反對(duì)著馬來(lái)西亞當(dāng)局從1970年代早期以來(lái)所鼓吹的馬來(lái)主義和馬來(lái)西亞主義的單一觀念,這些電影證明了馬來(lái)西亞身份中的種族多樣性。這樣說(shuō)來(lái),馬華電影作為當(dāng)代馬來(lái)西亞中一種混雜的華語(yǔ)電影,在想象著一個(gè)“華人”的馬來(lái)西亞。

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*扎克爾·霍賽恩·拉朱任教于馬來(lái)西亞莫納什大學(xué)太陽(yáng)路分校(Sunway Campus of Monash University in Malaysia)。2005年于墨爾本拉籌伯大學(xué)(La Trobe University)獲得電影研究博士學(xué)位。他近來(lái)的研究聚焦于亞洲的文化轉(zhuǎn)變和跨國(guó)媒體。同時(shí),他也曾編劇、導(dǎo)演了七部紀(jì)錄片,在多個(gè)國(guó)際電影節(jié)上放映。

本文譯自《中國(guó)電影期刊》(Journal of Chinese Cinemas)2008年第2卷第1期,中譯為國(guó)內(nèi)首發(fā)。

彭侃:清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士生、香港浸會(huì)大學(xué) 訪問(wèn)學(xué)生

欄目策劃、責(zé)任編輯:唐宏峰